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27.10.06

Conrad Schnitzler - O Eremita do Krautrock



Conrad Schnitzler, pioneiro germânico do “som electrónico frio, duro”, recusou ficar inactivo nos últimos 35 anos, desde as suas colaborações com os Tangerine Dream e Kluster, assim como com o seu lendário grupo, Eruption. Deitou cá para fora uma quantidade fenomenal de som e ruído, em todos os formatos, desde registos para pianistas até MP3.
Texto: David Keenan. Photography: Andy Rumball
(ver link útil no fim do post)

“Boof! Doomph!” Conrad Schnitzler senta-se na consola de controlo do seu estúdio na cave e começa a esmurrar botões. “Ouça isto,” emite ele, lutando com uma série de bloops atonais e gordos a partir de uma tira de luz sensível ao toque posta à frente do seu computador. “Já fiz os meus sons especiais para Moog. E então isto?” Ele conduz-nos num túnel de feedback antes de deixar-nos cair num único drone devorador-do-tempo. “Ja! estou sempre a tentar fazer sons que não são normais. A evitar sons a partir dos quais se pode fazer música real.” Faz girar a sua cadeira e desliza um fader aleatório, cortando o drone com uma série de arpeggios comparativamente adocicados. “Bah. este é um som comum,” recua. “Não que eu tenha alguma ideia, não pense, apenas carrego em botões, eu apenas regresso do futuro!apenasapenasapenasapenasapenasapenas,” simula ecos, “Futurofuturofuturofuturofuturofuturo...”
Há ainda algo do homem que desceu à Terra em Schnitzler. Graças às suas experiências pioneiras no “som electrónico, frio e duro” como membro dos Eruption, Kluster e Tangerine Dream, e através de uma ainda prolífica - ainda que muito escondida - carreira a solo, ele é largamente creditado como o padrinho da música Industrial Europeia. Encontra-se agora sediado no seu bunker, na pequena aldeia de Dallgow, situada na antiga Alemanha de Leste, onde passeia os seus cães, de roupas pretas, no intervalo das suas sessões de estúdio que lhe ocupam todo o dia e visitas ocasionais da sua mulher, Gil, que trabalha em Berlim e gasta muito do seu tempo vivendo sózinha no apartamento que o casal mantém na cidade. A sua única janel de contacto com o mundo exterior mantém-se a sua música, grande parte da qual é baseada em fatias massivas de ruído electrónico alienado, como documentado numa discografia a solo espalahada numa cada vez maior série de CD-Rs auto-editados que actualmente atinge as centenas.
“Oh, ele é um eremita”, concorda Gill. “O original home-de-preto. Por aí ele faz o papel de vizinho simpático, toda a gente fala com ele aquelas conversas de circunstância e ele conversa acerca de jardinagem, dos cães e de problemas com a casa, mas isso não é, de todo, a sua essência. Mas é impossível tê-lo na cidade, onde as outras pessoas estão, por isso encontrei esta casa aqui, perto de Berlim, onde pode estar só e trabalhar com o som tão alto e pelo tempo que quiser.” “Bem vê, ninguém me conhece,” adiciona Schnitzler. “Todos pensam que sou um tipo normal. Pode não acreditar, porque estou a rir e estamos a divertir-nos, mas eu odeio pesoas. A sério. Não sou um tipo do “flower power” Não sou de olhos suaves. Sou do tipo com bananas nos olhos. Tenho Xs nos meus olhos.”

O perfil recente de Schnitzler foi bastante melhorado, devido à importância que lhe foi dada pelo programa fluído de edições de luxo de material de arquivo dos anos 70, pela editora italina Qbico. O último é Zug, uma reedição da edição limitada de Red Cassette, de 1974, como LP picture disc, tendo na capa um Schnitzler completamente pintado, ao bom estilo dos Kiss. Na sua combinação presciente de modulação-em-anel codificada e aço frio metronómico, parece um percursor do death-disco dos Throbbing Gristle assim como alude à lógica usada à época de Spiral Insana pelos Nurse With Wound, tendo ambos, aliás, citado Schnitzler como influência. Também funciona como tiro de propulsão para o pesadelo eléctrico dos seus primeiros álbuns, Rot and Blau, editado em 1972 e reeditado este mês pela editora japonesa Captain Trip. Mas é as suas gravações a solo de 1972 no Synthi A, um sintetizador de mala revolucionário lançado pela EMS em 1971, que funciona como o fulcro de todo o seu catálogo anterior. Editado pela Qbico como Con 72 Parts One & Two, Schnitzler fala do conjunto como se fosse uma gravação de demonstração de stereo uma “dedilhar” aleatório através das propriedades mais básicas do instrumento - e decididamente não-musical.
Mas na sua absoluta recusa de alguma aproximação, por pequena que seja, da linguagem musical comum, na sua insistência de habitar na vanguarda da electrónica, como oposição ao mimetismo da tradição, dos aspectos do instrumento, ele surge-nos com uma personalidades com uma obra das mais desafiantes a emergir da cena de rock experimental da Alemanha do início dos anos 70.
“Quando adquiri o Synthi A em 1972, tudo mudou para mim,” confirma Schnitzler. “Vi rapidamente que esta era a voz que eu procurava há muito. Com a peça com o Synthi A para a Qbico não há qualquer pulsão, trata-se apenas de mexer nos botões, e eu não o conhecia muito bem na altura e por isso ele fazia toda a espécie de coisas que não esperas, como por exemplo quando rodas um botão e tudo pára sem tu saberes porquê. Mais tarde comecei a combinar o Synthi A com muitos outros sons, cadeias de fitas magnéticas, rádios, órgãos. Eu ficava no órgão e tinha programador por etapas (phaser) e fazia orrer o órgão sobre o Synthi A e disparava uma infinidade de sons usando moduladores em anel.

Originalmente um violoncelista, apesar do tipo autodidacta, a aquisição do Synthi A por Schnitzler focou, pela primeira vez, a sua atenção nas possibilidades dos instrumentos electrónicos e espoletou um caso de amor que dura até hoje. A cave da sua casa está cheia até ao tecto de velhos computadores, mesas de mistura, racks de efeitos especiais, fios de ligação e teclados, e “parte de leão” da sua música é ainda originária obsessivamente de electricidade esculpida. Ao abanar uma caixa de CD-Rs coloridamente empacotados, cada um dos quais está apenas disponível por encomenda directa a Schnitzler, ele selecciona aleatoriamente uma mancheia de edições. Estão todos codificados com certas frases, a vibração individual a servir de categorização exacta. Ele tira o primeiro para fora, Solo Basso, um drone de uma nota só com um final clíndrico e táctil. “Veja, tenho 4 leitores de CDs aqui, “ explica. “Assim, pomos 4 CD-Rs diferentes e iniciamos alguns a ver o que acontece. Vamos para o primeiro som, um drone pesado, que traz o seguinte, uma espécie de pulsar que não muda muito. Mais tarde poderei ir buscar algo como ritmo. Mas é assim que eu trabalho. Crio fontes de som único muito detalhadamente e depois mituro-as todas, combino-as. Na realidad eu não as misturo muito, apenas as ponho lá. Mas todos os dias eu estou a trabalhar em algo e a maioria destas coisas acabam em CD-Rs apenas disponíveis através d mim directamente.
“Eu não estou nada interessado em ter uma editora algures que me edite o material,” continua. “Se alguém estiver realmente interessado em editar as minhas coisas - tal como a Qbico, por exemplo - então OK, eu envio-lhes o material. Mas com uma grande companhia, eles quereriam que eu falseasse o meu trabalho, andar por aí a sorrir, fazer entrevistas felizes, todas essas coisas que um artista tem de fazer se quer vender a sua arte e ser famoso. Não estou interessado nisso. E, além disso, com a Internet e os CD-Rs, temos aí uma revolução na cultura musical. Sempre estive interesado na cultura das cassettes e ediçõs privadas, e assim editei uma grande quantidade de material dessa forma, mas nunca foi o melhor formato. Mas os CD-Rs soam tão bem como qualquer CD. E editando-os eu mesmo, bem, torna-se como um pequeno jogo. Eu envio os discos e recebo emails de pessoas, recensões, contando-me o que gostaram. É o suficiente para mim. No princípio tinha a minha prória webpage com montes de detalhes e factos, mas depois disse ‘Por favor, pára com isto. Eu apenas quero uma página que diga o meu nome e o meu endereço de email. Nada mais. Há tanta informação pr aí. Todas essas homepages têm tanto nelas. O que realmente tens a dizer não se cruza por aí. Assim, não jogo esse particular jogo nunca mais.”
De facto o site actual de Schnitzler consiste apenas em 3 linhas, irradiando há uns anos: “Conrad Schnitzler diz-vos olá. Feliz 2000 a partir da Torre de Marfim de Con. Enviem email.”

De longe, a consequência mais profunda da adopção, por Schnitzler, do Synthi A foi que finalmente se pôde libertar do apoio de outras pessoas, quer fossem colegas de banda ou mebros aleatórios da assistência, para o ajudar a realizar a sua visão. Desde o princípio ele era o pior dos instrumentistas da equipa. “Abandonei cada uma das bandas em que estive envolvido,” ri-se ele. “Com os Kluster e com os Tangerine Dream, era apenas a situação, nada de grandes complicações. Talvez eles não quisessem tocar comigo também, porque eu sou realmente um tipo rude, sabes? Mas eu descobri que não podes empurrar as pessoas e dizer-lhes o que têm a fazer, seja a quem for. Isso não eé bom. Então, depressa compreendi que devia estar só. Sou um artista solitário e sinto isso mesmo no coração. No início todos fazíamos música, todos fazíamos sons, sem pensar em fazer dinheiro com isso. Mas depressa começámos a entender que era possível fazer dinheiro com este tipo de material. Mas isso significava actuar perante o público, o que significava, por sua vez, caminhar no sentido da pop, como o que aconteceu com os Cluster. E isso não era a minha cena.” O envolvimento de Schnitzler com ambos, Kluster (o duro K dando lugar a um mais suave C com a sua saída) e os Tangerine Dream deu-se por via da sua pertença ao anterior grupo de improvisação Gerausche, que se pode traduzir por Ruídos (Noises), ao lado de Hans-Joachi, Roedelius e Boris Schaak, e a sua colagem com um dos locais chave do Krautrock, o Zodiak Free Arts Lab.
“Começámos o Zodiak quando conseguimos uma ligação ao dono de um teatro restaurante que disse que podíamos gerir uma das salas das traseiras se conseguíssemos trazer suficientes pessoas para fazer dinheiro no bar,” relembra Schnitzler. “Era uma grande oportunidade, mas era sobretudo um local hippie e eu não queria isso. Queria-o mais cool, tal como preto e branco e nada mais. Então colocámos lá montes de máquinas de flippers - isso era normal - mas também montes de jukeboxes, cinco ou seis, e uma grande quantidade de rádios. O que queria isto dizer? É claro, não? Boop boop. Assim, a audiência podia ela mesma tocar!” Ele bate a sua mão fechada na mesa, em triunfo. “Assim, ligávamos os rádios todos e as máquinas de flippers começavam a ser utilizadas, e o quadro de mensagens tinha todo o tipo de mensagens, tais como, “Estou à procura de uma rapariga” ou “Sou seguidor de Mao”, ou o que quer que fosse, era espectacular. O espaço para concertos, ele próprio, era absolutamente preto e com aquelas luzes de néon quadradas no tecto e eu até as pintei de preto com o meu marcador. Era um espaço fantástico e tocámos aí durante cerca de um ano e toda a gente deu espectáculos lá, Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Klaus Schulze. Foi nessa altura que fundámos os Eruption, cujo conceito fundador girava todo à volta de ssair de tudo, soltar as amarras, erudir!”
Para além disso, sendo o título do terceiro e último álbum dos Kluster realizado pelo trio Schnitzler, Roedelius e Dieter Moebius em 1971, Eruption era também o nome dado ao improvisado grupo de improvisação liderado por Schnitzler que integrava uma composição muito giratória desenhada a partir de grupos contemporâneos como os Embryo, Amon Duul e Agitation Free. Apesar de não terem editado nada no seu tempo de vida, a Qbico editou recentemente uma actuação ao vivo de 1970 e que serve para enfatizar como a mente de Schnitzler era completamente fora de tudo, comparada com com os estilos “cósmicos” prevalecentes da maioria dos seus colaboradores. Na verdade, combinações de abstracções de violino, vocalizações de asociações-livres e ruídos embotados analógicos alinhava-o mais com os primitivos punks da altura, como Dylan Nyoukis’s Blood Stereo e Decaer Pinga do que com tipo surfar-no-espaço da maioria do restante Krautrock. “Por falar nisso, eu tomava também membros do público,” adiciona Schnitzler. “Eu sempre tive estes esquisitos autocolantes agarrados com cordas de guitarra e amplificados, e eu dava-os e dizia, ‘Façam alg!’ Era impossível tocar essa coisa com qualquer tipo de abordagem convencional, o que era importante, porque acabavas sempre por ter alguém no palco que anunciava que sabia tocar. assim eu fazia estas coisas de modo a que ninguém pudesse tocar. No início das actuações eu perguntava frequentemente se havia algum músico na sala, e se sim, se podiam levantar as mãos? ‘Desculpe,’ dizia eu, ‘não posso trabalhar consigo. Você não é um músico? Ainda bem, vamos.’”
Schnitzler traça as raízes deste tipo de impulso artítico democrático com o seu envolvimento com Joseph Beuys - com quem estudou quando Beuys era professor de escultura monumentalno Dusseldorf Staaliche Kunstakademie em 1961 - assim como influência em John Cage e Jimi Hendrix. “Beuys foi muito importante para mim,” relata. “Eu era seu estudante e ele fex-me repensar todas as ideias que eu tinha. Ele dava a volta a tudo na sua cabeça e foi o primeiro a ter a ideia que toda a gente era um artista. No entanto, eu tenho de dizer, as suas ideias não tiveram qualquer impacto na maneira como eu fazia música. Eu já sabia que tínhamos que ser livres, e claro eu vi Hendrix e isso teve o mesmo efeito em mim, algo como o romper com tudo. Quando comecei a fazer sons com os Gerausche, os outros dosi membros não tinham nada a ver com arte. A coisa era apenas começar com ruído a aprtir de qualquer coisa, dum frasco a uma colher, qualquer coisa. Trabalhávamos com tudo o que estivesse à mão. Apenas colocávamos um microfone de contacto nessa peça. Depois começámos então a tocar com instrumento, violoncelo, viola e bateria, mas eu ainda queria que oasse inustrial, e assim púnhamos microfones dentro da bateria, a viola através de um amplificador, a ideia era que eu queria fazer algo como ruído industrial, mas ruído industrial feito por humanos. Edgar Froese, dos Tangerine Dream, gostou da ideia. Ele gostava de mim e pensou que eu estava louco, por isso disse-me, ‘Tu és suficientemente maluco para tocar com os Tangerine Dream.’ Nessa altura ele estva também a trabalhar com electricidade por isso a coisa resultou bem. Eu diss, ‘Sabes que eu não sei tocar?’ Ele apenas disse ‘Isso é bom.’ Isto era quando Edgar Froese e Klaus Schulze estavam a tocar juntos. Eles tocavam música rock e eu estava ali para disromkper a música rock, para fazer tudo falhar. Fiz tudo contra aquilo, colocando o maior ruído posível e o Schulze estava sempre um bocado aborrecido, ‘ O que é que este gajo está a fazer?’ mas o Edgar sempre gostou.”
Schnitzler apenas participou num disco dos Tangerine Dream: O seu primeiro, de 1970, Electronic Meditation. É o que tem formato mais rock da sua carreira, com o violoncelo de Schnitzler a cortar fitas de tom diamante-negro directamente através do coração da bateria e guitarra monolíticas de Schulze e Froese, duma forma que apenas encontrava paralelo com o drone de John Cale no primeiro disco dos Velvet Underground. “O Froese tinha amplificador Marshall e ele tirava feedback dele e o Schulze estava apenas realmente amartelar, omo uma máquina. ele não parava,” ri-se Schnitzler. “Era como fogo. Era cool.”
Mas as bases de Schnitzler na arte moderna teve uma influência muito mais forte na maneira de fazer música do que ele habitualmente quer admitir. Notória e publicamente tímido, desde há décadas que não actua em público, preferindo delegar os direitos a dois ‘procuradores’, um em Nova Iorque e outro em Berlim, a quem é dado um conjunto de CD-Rs pre-gravados e o livre-trânsito para fazer a mistura que queiram naquela noite. Na realidade, acções artísticas altamente conceptuais foi sempre a forma preferida por Schnitzler para apresentar a sua música. Ele actuou mascarado à Otto Muehl, com pintura corporal, e participou em acções de rua envolvendo-se num capacete de mota especialmente construído para o efeito, com altifalantes incorporados, cujos pontos fortes foram incluídos na obra CONvideo 70s, por pouco tempo disponível através da Qbico e agora esgotado.
“Oh, isso foi uma história simpática,” Emite Schnitzler. “Isso foi no tempo em que eu fazia isso para ganhar dinheiro para me alimentar e tentava trabalhar fora para fazer a minha arte mas ainda assim ganhar suficiente dinheiro para comer. Eu tinha uma bicicleta em que me transportava, com um amplificador anexado, assim como um gravador de fita, e depois o meu fato de cabedal branco e o meu capacete com uma corneta alto-falante monatada nele. Se eu tocasse a minha música na rua, a polícia vinha sempre ter comigo e dizia-me para sair dali, e assim eu apenas podia andar mas mantinha a música a tocar para fora do capacete. As pessoas diziam, “O que é isto? Música maluca? Posso comprá-la?’ Eu apenas ia à minha mochila, onde tinha um monte de cassettes feitas à mão por mim. Fazia cerca de 100-a20 marcos apenas andando por ali e estava realmente a ganhar dinheiro todos os dias. Era fantástico. Por vezes os meus amigos reconheciam-me e vinham ter comigo, dizendo, ‘Hey Con, o que estás tu a fazer?’ Eu apenas falava com eles num tom de voz robotizado através dos alto-falantes. ‘Eu não percebo. Eu não sou o Con. Querem comprar uma cassette?’”

Desde os finais dos anos 90, Schnitzler mantém uma carreira paralela como compositor para piano, usando princípos do acaso para extrapolar da prática de John Cage e feitos via uma notação aleatória compilada através de uma série de sequenciadores. Os resultados são impressionates, um poliglota modernista que soa como um cruzamento entre os agrupamentos de potência improvavelmente físicos de Cecil Taylor e a música de cartoons hipercinética de Carl Stalling. Vagabundeámos depois pelo andar de cima, a sala de estar de Schnitzler, mais apropriadamente dizendo, a sua sala de audição, onde ele me conduz através de uma selecção de composições para piano recentes, rindo maniacamente durante todo o tempo. “Houve sempre um cheirnho a som de piano nas minhas composições para sintetizadores,” relembra ele. “Normalmente eu uso isso matando o som de piano e transformava-o em algo diferente, mas a acerta altura adquiri este sequenciador com notação musical e comecei a sequenciar coisas usando a notas musicais normais, apesar de não saber nada de música. Comecei a pôr notas nas linhas, aprendi acerca de quartos de nota, comecei a disparar o gravador de 8 pistas usando sinais. Não tinha a mínima ideia de como as notas soariam, apenas as escrevia aoa acaso, para aver como soariam, porque me estava a interessar com esse processo. Isso foi o início de disparar notas reais para um sintetizador e com o passar do tempo estava a separar o piano e as electrónicas, porque queria ter um piano que soasse como um piano.
“Aí está o C de qualquer modo,” anuncia ele, dando ao teclado um poderoso murro. “Então comprei um piano verdadeiro. Foi realmente caro mas fiquei tão excitado por o ter. Fiz uma grande quantidade de composições para piano sem nenhuma ideia de comoo tocar e eu sei que o Glenn Gould choraria se as pudesse ouvir. Ele estava zangado porque fosse o que fosse que tentasse compor ficava tudo perdido na sua cabeça. Estava paralisado pela técnica. Eu não! Eu pensei para mim próprio, ‘Tu és merda, aqui estás tu a compor p+ara piano, devias imprimir a música, e talvez alguém pudesse tocar as tuas composições,’ Mas depressa compreendi que era impossível qualquer pessoa tocá-las, apenas em termo de velocidade e alcance do braço requeridas. Então, há 2 anos atrás tive uma galeria a paresentar os meus trabalhos de piano durante 3 semanas com um pianista a tocar durente todo o dia. O tipo telefonou-me e disse para eu aparecer por favor, a imprensa estava lá e tudo. Disse que não iria, mas na realidade fui lá sem dizer nada a ninguém, de modo que ninguém sabia quem eu era. A galeria era um espaço enorme vazio com janelas de vidro enormes, por isso fiquei lá fora a ouvir através do vidro e soava realmente bem. Claro que nos meus sonhos mais selvagens eu ganho a lotaria e alugo a sala de concertos com o melhorpianista - um branco, infelizmente. Eu não gosto disso - e temos montes de publicidade, muito forte, e montes de pessoas a ir lá e dureante 12 horas por dia temos a música a ser tocada. Já escrevi material suficiente para 3 ou 4 dias. Estou a trabalhar tão duro e tão forte nisso há tanto tempo. E depois podia sentar-me na audiência e ver a minha música tocar.”

É um tema recorrente na carreira de Schnitzler, esta ausência constante do centro da música, a gradual redução do seu próprio papel em favor do que ele descreve como “puro, duro, frio” som electrónico, quase as mesmas palavras que Steve Stapleton dos Nurse With Wound usa para descrever o que ele gosta nos Kluster (The Wire 160). De facto os paralelos com Stapleton são impressionantes, com ambos os músicos a refugiar-se lentamente numa forma de exílo auto-imposto e ambos desenvolvendo várias técnicas de ‘automação’ em ordem a o mais completamente possível apagarem qualquer indício de personalidade que doutro modo poderiam influenciar a sua música. “Nunca ouvi os Nurse With Wound,” diz Schnitzler encolhendo os ombros. “Mas alguém uma vez me fez ouvir os Throbbing Gristle. Eram OK. Mas as pessoas que eu mais gostava eram os Hawkwind. Eles tinham um Synthi A na linha da frente! Aquilo poderia ter sido eu! Isto é a minha parte! Apesar disso nunca encontrei aquela part. Ninguém se aproximou de mim desde então e me pediu para me juntar a um grupo. Ninguém me pediu para cantar com eles também, porque eu consigo fazer isso também.
“Mas o que me separa da maior parte dos outros músicos e instrumentistas é que eu sou muito mais velho que eles e as minhas influências vêm de diferentes locais,” explica ele. “O início de tudo para mim foi o espaço incrível e barulhento da minha infância. O primeiro ruído real que me impressionou foi o bombardeamento, o bombadeamento de cidades. Nasci em 1937 e isso significa que tinha 2 anos quando a guerra começou. O meu pai trabalhava em Essen e por isso ele tinha um tempo cruel com montes de bombardeamentos. Por vezes nós saíamos depois de um bombardeamento e o ruído era incrível.” Ele lança ambas as mãos directamente para o ar. “Ouviam-se pessoas a chorar e a gritar e tudos isso, e nós saíamos da nossa cave e toda a rua estava em chamas. Então podias ver directamente através destas janelas. Havia luz por detrás delas. Esta foi a impressão que mais se me colou dos meus anos de criança, ver todas estas grandes janelas com nada por detrás delas. especialmente a visão dos caixilhos da janela, com todas as luzes e todo o barulho por trás delas. Mais tarde, quando tinha 15 anos, trabalhei numa fábrica de texteis alimentando as máquinas e, mais uma vez, havia todos estes ruídos altos e inumanos, estas grandes salas com guindastes a correr ao seu longo, movimentando todo o material metálico dum canto para outro. Havia espaços muito diferentes entre si e muitas maneiras de ouvir os sons. Havia áreas em que todos os ruídos se cruzavam e isso era o que me impresionava mais, ouvir todos esses sons juntos. Era como se estivesses sob a influência de uma droga, tu trabalhavas lá e aquilo era como um transe, estavas tõ por dentro do teu trabalho, tão dentro dos sons.”

Mas por todas as infindáveis oportunidades analíticas permitidas pela combinação da sua obsessão com ruído Industrial e os acontecimentos traumáticos da sua infância, Schnitzler é rápido a negar qualquer sugestão de que a sua música pode reflectir em algo autobiográfico. “É som puro que eu faço,” conta ele. “E eu não estou a expressar-me a mim próprio de qualquer forma quando o faço. Quando muito, expresso-me mais quando ouço o que fiz, quando vou até lá acima e ouço e tenho uma hora de prazer. Mas tenho de dizer-te que não faço sons a partir de fotografias, nem sequer de fotografias no teu cérebro, nem sequer de memórias.”

Zug já foi agora editado na Qbico. Contactem Schnitzler em http://www.conrad-schnitzler.net4.com/

Link útil: Conrad Schnitzler & Michael Otto - Micon In Italia
Em caso de problema ou para qualquer esclarecimento adicional, contactar.















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