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22.12.08

Lift - "Meeresfahrt"






LINK

Os Lift foram uma banda da antiga Alemanha Oriental, activa entre 1974 e 1981 e que tendo começado com o psicadelismo actuou também como banda de suporte de cantores. Com o seu álbum de estreia movimentaram-se para um caminho mais melodioso e, logo a seguir aproveitaram a boleia do Progressivo no seu país, tendo gravado então a sua obra com mais sucesso, precisamente o disco que aqui apresentamos, "Meeresfahrt".
No lado 1 do LP apresentam um conjunto de baladas poderosas. No lado dois tudo muda e apresentam uma longa peça em estilo comparável com o dos Stern-Combo Messien e dos polacos SBB.
Ah, cantam em alemão.
Discografia:
Hallo, Nr. 10, 1/74
7" Amiga
Lift, 1977
LP Amiga
Meeresfahrt, 1978
LP Amiga
Spiegelbild, 1981
LP Amiga

Meeresfahrt
Lado 1:
1. Wir Fahrn übers Meer - 5.15
2. Nach Süden - 4.20
3. Scherbenglas - 2.28
4. Tagesreise - 8.35
Lado 2:
5. Meeresahrt - 15.20
6. Sommernacht - 3.40

Henry Pacholski (vocais e harmónica)
Wolfgang Scheffler (teclados)
Michael Heubach (teclados, guitarra e voz)
Till Patzer (flauta e vocais)
Frank-Endrik Moll (bateria)
Gerhard Zachar (baixo, voz)




15.12.08

Little Nemo- "Turquiose Fields"


Os Little Nemo foram uma banda francesa da new wave, anos 80 portanto, que eu nunca cheguei a perceber porque não obtiveram sucesso. Talvez por serem oriundos de França 8isso, nos "eighties" ainda pesava bastante), pois possuiam um sentido pop apuradíssimo. As suas melodias eram, e são, completamente viciantes, a atmosfera criada tinha, para além do sentido pop, laivos de urbano-depressão tal como os seus pares ingleses da altura (Joy Division, New Order, Echo, Cure) na berra, e no entanto nunca chegaram a descolar. Até hoje, em que tudo se recupera e recicla, custa-me a crer que a música de uma banda como esta não seja desenterrada e reciclada. A origem já não deveria ser impeditivo. Ouça-se, a título de exemplo "L'Heure D'Hiver" e "Running To The Sun", autênticas pérolas pop intemporais. Mas todo o álbum é duma coesão qualitativa que espanta. Este é o meu pequeno contributo para a (re)descoberta de uma das bandas mais injustamente esquecidas da pop de todos os tempos. Outro exemplo são os Lowlife, de quem oportunamente aqui falaremos.


LINK

Little Nemo
"Turquoise Fields"
LP Lively Art (1990)
arty 22
distribution new rose
Lado 1:
1. turquosie Fields - 4.20
2. L'Heure D'Hiver - 6.33
3. You Again - 3.39
4. Cadavres Exquis (Howard Song) - 4.06
5. Promise Of Storm - 4.09
Lado 2:
6. Running To The Sun - 4.36
7. God Of Indefference - 3.41
8. Electric Jive - 4.24
9. The Garden Wall - 4.01
10. Quiet Fluid Roses - 1.28
11. Overprose - 4.14




4.12.08

Laurent Pernice - Details




LINK
Laurent Pernice foi um francês que chegou a obter serta notoriedade na ressaca do punk, naquela época que se cnvencionou chamar de post-punk, à falta de melhor denominação para um movimento cuja raiz /o punk) rapidamente degenerou numa infinidade de ramificações. O industrial foi uma dela e é aqui que Laurent Pernice assentou arraiais, de parceria com grupos como Zero Kama, O Yuki Conjugate e toda uma série de grupos sediados em editoras como a LAYLAH, Touch, Sub Rosa e a "sua" Permis de Cosntruire, entre outras.
A sua música situa-se mais no chamdo industrial ambiental, por oposição ao industrail noise ou "drone" de grupos como os Nurse With Wound, Throbbing Gristle, etc. É uma música que, baseada em bora nos artefactos electrónicso, bebe da música ambiental, da dark-folk-ritual e com algumas tonalidades arabizantes, á laia de uns Muslimgauze.
Estes grupos tiveram a sua época e de então para cá nunca mais se ouviu falar de Laurent Pernice. Eu pelo menos não ouvi, embora tenha de dar a mão à palmatória: ainda não o googlei.
Todavia esta é uma música que ainda hoje se ouve com agrado, até como pano de fundo ambiental, embora não seja essa a asua função esencial.
Dados:
Autor: Laurent Pernice
Título: Details
Ano: 1987-1988
Editora: Permis de Cosntruire
País: França
Nº Catálogo: PER 010
Faixas:
Lado 1 do LP
1. Plan de Coupe - 4.30
2. Vue Axonometrique - 5.37
3. Chanson D'Amour - 5.03
4. Detail - 1.02
Lado 2 do LP
1. Bout Portant - 5.21
2. Des Agregats - 6.50
3. Situation -5.42
4. Sur La Terre... - 4.25




3.12.08

Michael Rother - Entrevista


INVISIBLE JUKEBOX
MICHAEL ROTHER
TESTED BY MIKE BARNES
WIRE 290 – ABRIL DE 2008


LINK 1: Lust (1983)
LINK 2: Sterntaler (1977)
LINK 3: Flammende Herzen (1976)
LINK 4: Harmonia & Brian Eno - Tracks & Traces / Harmonia 76
pw = posted_first_at_chocoreve
LINK 5: Harmonia - Musik Von Harmonia
LINK 6: Harmonia - Deluxe
LINK 7a: Michael Rother - Esperanza
LINK 7b: Michael Rother - Esperanza
LINK 7c: Michael Rother - Esperanza





Michael Rother está na posição privilegiada de ter sido membro de três dos grupos mais influentes do movimento Krautrock dos anos 70. Após a aprendizagem efectuada no grupo Spirits of Sound, de Düsseldorf, entrou em digressão numa primeira encarnação dos Kraftwerk, formados então pot Florian Schneider, Klaus Dinger e ele próprio. A ligação com Dinger, um baterista, conduziu à formação dos Neu! Em 1971. O seu som era caracterizado por um ritmo implacável, que os críticos baptizaram de ‘motorika’ (‘cacacidades motoras’ em alemão), apesar de os seus três álbuns oficiais – Neu!, Neu! 2 e Neu! 75 – também explorarem aproximações mais abstractas. Para além dos Neu!, Rother também tocou com o duo Cluster de Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius nos Harmonia, que editaram dois álbuns – Musik From Harmonia e Deluxe – de exploração proto-electrónica, entre 1973-1976. Uma colaboração entre os Harmonia e Brian Eno, Tracks and Traces, foi gravada em 1976 no estúdio dos Cluster, na cidade de Forst mas permaneceu sem edição até 1997. Um álbum concerto dos Harmonia, Harmonia Live 1974, foi apenas desenterrado em 2007.
Depois dos Neu! terem terminado, Rother iniciou uma bem sucedida carreira a solo com Flammende Herzen (1977), Sterntaler (1978) e Katzenmusik (1979), todos com a participação do baterista dos Can, Jaki Liebezeit. Desde então editou mais sete álbuns, o último dos quais em 2005, Remember (The Great Adventure), no qual colaboraram a vocalista e violoncelista britânica Sophie Williams e a estrela rock alemão Herbert Grönemeyer (fundador da editora Grönland), Asmus Tietchens, Andi Toma dos Mouse on Mars, Jake Mandell e outros. Em 2007, os Harmonia reataram a sua actividade depois de um hiato de 31 anos, com um concerto na Berlin’s Haus Der Kulturen Der Welt.
A Jukebox teve lugar no escritório do amigo e colaborador de Rother, Thomas Beckmann, em Hamburgo.

The Monks
“We Do Wie Du”
From Black Monk Time (Repertoire) 1966

Não conheço a canção. Soa muito anos 60, algo como os Sam The Sham And The Pharaohs.
Na realidade são os The Monks em 1966. Eles eram militares americanos estacionados na Alemanha.
Sim, eu ouvi os The Monks, só não estou familiarizado com as canções.
Como descreveria a cena rock alemã dos meados dos anos 60?
Não havia praticamente qualquer cena de música pop ou rock alemã a acontecer naquela altura. O meu pai trabalhava na Lufthansa e nós tínhamos vivido em Karachi desde 1960. Quando regressei do Paquistão em 1963, os Beatles tinham aparecido e aquele era o tipo de música que me interessava na altura. Depois em 1964 adquiri a minha primeira guitarra, tocava os Beatles, os Kinks, a maioria das bandas inglesas famosas. Vi os Pretty Things em 1965, o que realmente me impressionou. Gostei da imagem do menino-mau [risos].
Na Alemanha havia bandas, como os The Lords, que eram ridículas. Tu ouve-las e pensas, ‘Não, vocês não podem fazer uma coisa destas’. Foi esse o modo como entrámos na música, quando me juntei aos Spirit of Sound em 1965, com a minha primeira guitarra eléctrica. Tinha 15 anos, por isso tinha heróis e nós tentávamos copiá-los o melhor que conseguíamos. Não tínhamos qualquer ideia de compor qualquer coisa nossa.
Ouvir Hendrix deve ter sido um choque…
Não me lembro bem da primeira vez que vi Jimi Hendrix… Penso que foi na altura de “Hey Joe”, quando ele apareceu no Beat Club, um programa de TV alemão. A sua apresentação foi diferente, e o seu primeiro álbum impressionou-me realmente. Era tão experimental, a maneira como ele usava e tratava a guitarra. Penso que foi a minha maior inspiração naqueles anos. Ainda o é, de certo modo. Não podes dizer que é uma coisa datada, na verdade.
Quando é que começou a olhar para além dos músicos que copiava?
Isso foi um processo gradual. Durante dois ou três anos melhorámos. Éramos famosos em Düsseldorf e arredores, tocando frequentemente em festivais e bailes de escolas. Foi uma coisa paralela com o desenvolvimento da minha personalidade. Quando 68 chegou com a turbulência política, e a guerra do Vietname, isso também nos levou a pensamentos acerca da individualidade. Começámos a improvisar mais e a desenvolver novas ideias e estruturas durante 1969 e 1970.
Na altura eu trabalhava num hospital psiquiátrico, realizando serviço cívico como objector de consciência. Por isso foi uma feliz circunstância, na verdade, quando encontrei ali outro guitarrista. Sendo ambos guitarristas e trabalhando no mesmo local semi-fechado no hospital onde atendíamos pacientes em terapia da arte, também fazíamos, ocasionalmente, música com alguns dos pacientes mais novos que sabiam tocar algum instrumento.
Infelizmente não recordo do seu nome, mas ele tinha um convite para se juntar a uma banda de estúdio chamada Kraftwerk, para fazer música para um filme. Juntei-me a ele e terminei a falar com o Ralf Hütter. Foi a primeira vez que havia outro músico com os mesmos sentimentos de harmonia e melodia. Não tínhamos de dizer tudo, começávamos apenas a tocar e descobríamos que não havia notas azuis ali. Ralf Hütter deixou o projecto por seis ou sete meses – e o Florian Schneider queria colocar os Kraftwerk em palco. Ele e o Klaus Dinger tinham ouvido a nossa improvisação e por isso convidaram-me. E assim uma coisa levou à outra.

David Bowie
“V2-Schneider”
From Heroes (EMI) 1977

[Ouvidos bem atentos] Soa como Neu!. Pode entrar no “Negativland” a qualquer momento. Bem, nunca ouvi isto antes. Vai descobrir que eu raramente conheço qualquer música. É uma mistura interessante: um pouco dos dias de hoje, um pouco de baixo negro dos anos 70 e uma bela melodia dos anos 60, princípios de 70. Por favor, diga-me o que é.
É David Bowie, do seu período Berlim, no fim da década de 70.
A sério? Já não o ouvia há que tempo. Habitualmente tenho uma memória melhor que isto, devo dizer. Soa um pouco como [o grupo de Klaus Dinger] La Düsseldorf.
Não disse uma vez que o David Bowie o convidou para tocar no Heroes e você declinou?
Isso ainda se diz. E não é verdade [risos]. O estranho é que o David parece ter acreditado nisso até 2001 mais ou menos, quando nós trocámos alguns emails. Porque algumas pessoas lhe contaram que eu tinha mudado de ideias, aparentemente, e a mim contaram-me que ele tinha mudado de ideias acerca da nossa colaboração. O que eu sinto é que algumas das pessoas à volta de David Bowie estavam um pouco receosas do caminho que ele estava a tomar, mais experimental. Um músico contou-me recentemente que os seus fans o odiaram por ele ter mudado e as vendas terem ido por aí abaixo. Provavelmente os seus agentes pensaram ‘Agora ele está a convidar o Michael Rother, outro daqueles alemães loucos. Quem sabe a influência que ele irá ter na sua música?’ Talvez eles tenham querido ajudar o David e talvez isso tenha sido feito com a melhor das intenções comerciais, mas, claro, negligenciando a sua vertente artística.
Falou com ele acerca de algumas ideias?
Detalhes não. Falámos por telefone, e tudo era muito entusiástico. Eu até propus que deveríamos convidar o Jaki Liebezeit [baterista dos Can]. Na altura já tínhamos gravado o meu primeiro álbum a solo, Flammende Herzen, e eu sabia que ele seria um baterista perfeito. Perguntei ao David que ideias ele tinha, o que queria que eu tocasse, mas nada de detalhes. Eu dificilmente faria o que ainda hoje não faço. Nada de muitas conversas sobre música, apenas fazê-la. Quando ouço hoje o Heroes, penso que soa muito bem. Talvez eu o tivesse estragado? Nunca o saberemos.

Stereolab
“Jenny Ondioline (Alternate Version)”
From Oscillons From The Anti-Sun (too Pure) 1993

Oh sim… claro que os conheço. Vi-os com o Thomas [Beckmann] quando tocaram aqui, em 1995.
O que pensou quando ouviu os Stereolab pela primeira vez?
Eles admitem perfeitamente que se basearam nos Neu!, especialmente nesta faixa, que usa uma linha de baixo de “Hallogallo”. Foi uma experiência estranha porque o Thomas conhecia os Stereolab e disse, ‘Vamos a este concerto’, e eu não os conhecia. Estava ali de pé e pensei, ‘Ih, estou a ouvir-me a mim próprio!’ Claro que adicionaram elementos novos. Adoro as vozes – belas. Adoro esta canção; tem um balanço realmente bonito. De certo modo é inspirador para mim também, por isso andamos aqui à volta. A direcção é directamente para o horizonte, o que era uma das principais ideias por detrás da música dos Neu!. Há uma opinião comum que a música dos Neu!, tal como dos Kraftwerk, tem um sentimento de movimento constante, tal como conduzir na auto-estrada. Mas é diferente com os Kraftwerk. Eu não concordo que a música dos Kraftwerk tenha a mesma direcção para o horizonte.
Dá-lhe prazer que a influência dos Neu!, especialmente, tenha sido tão disseminada?
Tenho de ser honesto e dizer que claro que isso agrada a um artista. É um cumprimento, mas também temos de controlar os sentimentos como esse porque é importante progredir. Isso tende a que fiques parado onde estás se te preocupares muito com as reacções.

Moebius & Beerbohm
“Narkose”
From Double Cut (Sky) 1983

Não faço ideia onde colocar esta música. Tem um bocadinho daquele som de Farfisa adoentado que costumavam usar nos anos 70. Não o ouvia há que tempos mas vem-me à mente os Moondog. Dê-me uma pista.
Participa alguém com quem trabalhou muito.
Conny Plank? Dieter Moebius? É Moebius?
Sim, com Gerd Beerbohm.
Eu devia ter reconhecido o Moebius, mas aquele órgão distraiu-me. Talvez seja a influência do Beerbohm.
Como foi a recente reunião dos Harmonia para um concerto em Berlim? Você brincou e disse que o principal objectivo seria não passarem por parvos.
Eu disse isso muito a sério porque as expectativas eram tão elevadas e tu pensas, a que soarás agora? Devemos soar a como soávamos há 30 anos, ou devemos esquecer tudo acerca do que as pessoas esperam? Há diversas maneira de o fazer. Então, tens de encontrar o equilíbrio entre viver no passado, no presente e no futuro.
Quando fomos convidados para esse concerto, perguntaram-nos se poderíamos aceitar a junção de um coro, porque a Barbara Morgenstern é a líder do coro e eles queriam mesmo participar. Todos nós ficámos um pouco na incerteza porque pensámos que teríamos grandes problemas para ter tudo OK sem um ensaio sequer e depois, ainda por cima, termos um coro que não conhecíamos. Cada um de nós enviou-lhe música e informação. Ela queria tocar uma canção de cada um de nós. Eu estava tão ocupado que apenas lhe dei a informação que seria em B menor e teria 136 beats por minuto. Pela primeira vez desde 1976 trabalhar em conjunto como Harmonia, penso que nos saímos bastante bem, mas sei que temos de melhorar para a próxima vez.
As suas duas perfomances com Moebius foram improvisadas ou a música foi composta?
É mais dois espectáculos a solo no palco, uma faixa do Dieter, uma faixa minha, e por aí fora. O outro pode juntar-se espontaneamente, sempre que possível. Não sei se conseguiremos encontrar uma combinação que funcionemos dias de hoje, pois nós seguimos em direcções diferentes. Se ouvir o Harmonia Live 1974 [editado no ano passado pela Grönland], e pensar que está óptimo, isso é apenas parte da verdade. Aquele foi provavelmente o melhor concerto que demos e nós tivemos muitos concertos em que a coisa não resultou no que toca a encontrar o momento certo no desenvolvimento de ideias.

Franco
“Attention Na Sida”
From The Rough Guide To Franco: Africa’s Legendary Guitar Maestro (World Music Network) 1987

Estão a cantar acerca da Sida?
Sim, foi escrito pelo guitarrista do Zaire, Franco, que morreu de uma doença relacionada com a Sida 2 anos após esta música ter sido gravada. Nós queríamos saber se este estilo de ‘rumba’ teve alguma influência em si.
A sério? [Risos] Bem, isso pode ser discutido. Tudo o que me consigo lembrar é acerca do meu último álbum, Remember (The Great Adventure), em que há uma canção intitulada “He Said”, que toquei com um instrumento electrónico, mas tinha sons de guitarra e outros adicionais que talvez fossem mesmo nesta direcção. Eu não sei realmente dizer se fui inspirado [por esta forma de tocar guitarra], mas claro que adoro o fado Português, e penso que tudo aquilo que ouves como músico e que gostas, e a que o teu coração se mostra aberto, deixa algumas marcas. Muitas coisas acontecem por acaso – Eu apenso sigo uma linha de algo que me impressionou. Não sou um caçador, sou um recolector. Permito-me a mim mesmo divertir-me.
Franco está a fazer uma declaração política aqui. Nós ficámos intrigados acerca de uma declaração política sua no renascimento do neo-nazismo na faixa “Die Ganze Welt” na sua compilação de 1993, Radio.
Esse era um dos assuntos principais. Havia alguma coisas terríficas a acontecer no início dos anos 90 na Alemanha, estrangeiros estavam a ser queimados. Ainda é um problema. Os samples que eu juntei a são provenientes de todo o mundo têm o significado de uma declaração a favor de uma maior compreensão política e cultural entre nações e pessoas. Isto é exactamente o oposto do que os velhos e novos nazis tinham em mente – e, infelizmente, não só eles. Encontrei a maioria dos samples na rádio e na TV; algumas vozes são de pessoas conhecidas, outras de perfeitos desconhecidos. Os samples individuais não são importantes per si. É a sua combinação e deve resultar mesmo que não percebas uma única palavra do que essas pessoas estão a dizer.

Justus Köhncke
“Feuerland”
From Safe and Sound (Kompakt) 2007

Sim, eu conheço isto. Eu até o esperava, para ser honesto. Sim, é fantástico, no último Verão o Rene, da Grönland enviou-me um email dizendo que havia um músico, Justus Köhncke
, que gostaria de fazer uma versão de “Feuerland” [do álbum Flammend Herzen, de Michael Rother]. Eu respondi dizendo, porque não? E fiquei completamente espantado com a precisão com que ele reconstruiu a canção original sem usar um único sample original.
Pensa que este pulsar mecânico é como uma versão electrónica dos Neu! Em direcção ao horizonte?
Bem, é muito relaxado. Não penso que “Feuerland” seja um exemplo, na verdade, desse voo ou corrida em direcção ao horizonte, é acerca de um sentimento diferente. Foi tão mágico o que sucedeu com “Feuerland”. Quando a gravámos em 1976, fazia sentir-se uma grande trovoada e uma atmosfera muito eléctrica, a tensão foi subindo e isso resultou nessa canção. Usei uma máquina de tape- delay analógica e durante a gravação avariou e a fita começou a chiar e pouco depois partiu-se, o que mudou a atmosfera completamente.
Gosta do tecno e da música electrónica germânica actual?
Para ser honesto, adoro o som do silêncio, reduzir toda a informação porque estás rodeado e, por isso, sou muito selectivo com o que ouço em casa. Estou provavelmente abaixo da média em relação a ouvir música. Mas há certas alturas em que ouço música muito intensamente. É-me difícil ter música apenas como música de fundo.

Einstürzende Neubauten
“NNNAAAMMM”
From Ende Neu (Mute) 1996

O início parece-se um pouco com Underworld. Dâ-me um minuto e pode ser que eu reconheça.
É Einstürzende Neubauten.
A sério? Eu não os tinha ouvido até há muito pouco tempo. Um amigo meu faz promoção para eles e deu-me uma cópia do seu último álbum e, ne verdade, gostei do que ouvi. É música pop muito acessível; eu estava à espera de uma coisa completamente diferente. Martelos pneumáticos, algo como isso. Talvez não saiba mas fiz algumas colaborações com o ex-membro dos Neubauten, o FM Einheit e os Air Liquide, um grupo de electrónica germânico, em 2002. Foi fantástico. O Einheit tem uma espiral metálica muito longa e batia-lhe com um martelo e aplicava-lhe alguns efeitos. Eu gostei do que ele fazia. Eu toquei sobretudo guitarra e alguns teclados. Era um diabo de um barulho! Lembro-me de termos dado um concerto em Colónia e os meus ouvidos terem ficado a zunir por alguns dias.
Isto pode ser tomado como um tipo diferente de música motorika, usando gravações de motores de veículos actuais.
Adoro sons ambientais e de motores, por isso compreendo completamente o que eles estão a fazer aqui. Um som interessante mas um pouco inquietante foi o criado por dois molhes no rio Elba, que foram movimentados para cima e para baixo um contra o outro pelas ondas. Numa cavidade entre os dois cais, o som do ferro e da água misturaram-se numa espécie de câmara e eco. Por vezes uso samples desta gravação nas aparições públicas onde as trato com mais alguns efeitos.

John Cale & Terry Riley
“Church Of Anthrax”
From Church of Anthrax (CBS) 1970

Bem, de novo… música que eu desconheço [levanta-se, caminha em direcção ao aaltofalante da coluna de som e ouve] O órgão relembra-me um pouco o Terry Riley…
É o álbum que ele editou em 1970 com John Cale, Church of Anthrax.
Eu vi o Terry Riley com os Harmonia. Fomos até Berlim em 1973. Quando o vimos, estava ele sentado defronte de um pequeno teclado e começou [imita um tocar de teclado constante e rápido]. Não tenho a certeza de ter ficado assim tão impressionado. É justo que se diga que ele não foi uma grande influência para mim.
Apesar de isto ser uma improvisação rock, a música de Cale e Riley foi rigorosamente minimal nesse tempo. Foi influenciado pelo minimalismo de alguma maneira?
Isso é lógico. Para reduzir todos os clichés da tua música tens de ir o méis longe possível, para as estruturas minimais, para tentares voltar e começar de novo, tentar encontrar um caminho sem cair nas mesmas armadilhas. Os meus colegas terão sido inspirados pelo minimalismo mais do que eu. Eu tive de começar do princípio, ir colocando um tijolo sobre o outro, até descobrir a minha própria música. Quando comecei a colaborar com os Kraftwerk nem sequer tinha ouvido falar ainda do Terry Riley. Estava um pouco atrasado então. Como a Alemanha depois da segunda guerra mundial, começar de um ponto chamado zero [risos]. A propósito disso, não consegues esquecer aquilo com que cresceste em termos de sentimentos a modos de pensar, mas como acto intelectual dás o melhor de ti para esquecer.

Pascal Comelade / Pierre Bastien/ Jac Berrocal / Jaki Liebezeit
“To The Last Of Imaginery Solutions”
From Oblique Sessions (Les Disques Du Soleil et de L’Acier) 1997

Quer dizer, o Rother conece uma em dez! Não creio que tenha ouvido isto antes. É o Jaki Liebezeit? Com o Burnt Friedmann?
Os outros músicos do álbum são Jac Berrocal e o Pierre Bastien, mas nesta faixa Liebezeit está a tocar com o Pascal Comelade, que usa vários instrumentos de brinquedo. Foi gravado usando os cânones Oblique Strategies, do Eno.
Para ser honesto eu nunca estive interessado nessas teorias. Quando o Brian visitou os Harmonia em 1976, estava cheio delas. Fazer a música é interessante mas não quero saber nada das teorias. Ele visitou-nos e produzimos alguma música em conjunto, jogámos ping-pong, etc. Do nosso lado não tínhamos como objectivo fazer música para editar em álbum. Ele trazia com ele um pequeno sintetizador SEM, que usou para tratar o som da minha guitarra, e depois saímos com as fitas, com a intenção de prosseguir depois. As coisas correram de modo diferente, e o Brian disse que não conseguia encontrar as fitas. Demorou 20 anos até que o Roedelius visitasse o Brian, e encontrar as fitas no arquivo dele. Há alguns momentos engraçados nesse disco, mas o mais importante para nós foi aquele encontro.
Eu gosto de “Luneburg Heath” onde ele tem aquela linha vocal. De facto, gosto da sua maneira de cantar. Quando ele estava em Forst, estávamos em estúdio e lembro-me de ele ter cantado “By This River” [que aparece em Before and After Science, de 1977] e tocar o acompanhamento. Infelizmente gravaram essa canção sem mim, algum tempo depois. Estou contente de ter reconhecido o Jaki. Ele é único, não muito difícil de reconhecer. O seu kit de bateria foi ficando cada vez mais pequeno ao longo dos anos, mas cada batida continua a ter um significado. Os Club of Chaos fizeram pelo menos um álbum que gostei muito. O seu modo de tocar é mágico. Não tem aquele feeling de correr em direcção do horizonte, mas é também infindável.

La Düsseldorf
“Geld”
From Viva (Strand) 1978

Eu conheci-a desde o primeiro Segundo, apesar de já não a ouvir há montes de anos. É “Geld”, não é? Vamos falar de Klaus Dinger? [Risos] Não me importo. Nunca fiquei muito impressionado com os La Düsseldorf; sempre pensei que eram demasiado pop. Mas o Klaus Dinger fez grande música nos Neu!. Não haja qualquer dúvida acerca disso.
Há alguma hipótese de os Neu! Voltarem a reunir-se para tocar?
Já há algum tempo que não temos qualquer contacto. Sabe, o Herbert Grönemeyer da Grönland tem insistido connosco há uma série de anos. Desde o início que o Herbert me disse que tinha esperança de nos reunir de modo a que voltássemos ao estúdio e gravarmos um novo álbum. Encontrámo-nos em Londres e Hamburgo, e tentámos, mas ainda era difícil – e provavelmente sê-lo-à sempre – para mim e para o Klaus. Ele consegue ser realmente charmoso, mas quando chegamos a um ponto em que temos de fazer compromissos artísticos para a tomada de decisões e coisas relacionadas com o ego, tudo tende a tornar-se muito complicado. Era uma decisão já tomada e quase falhámos a reedição dos trabalhos dos Neu! Na Grönland. O Herbert disse-me mais tarde que o Klaus Dinger o mandou parar com as reedições no último minuto. Mas eles pura e simplesmente ignoraram-no e foram em frente, felizmente. Ele é tão cheio de medos, mas eu não quero falar mal dele. De certa forma foi um desafio. Só de pensar na música que eu pude fazer com o Klaus nos Neu! É ainda interessante para mim. Estará para sempre perto do meu coração.
Qual é a história acerca do ‘álbum perdido’, Neu! 4 ?
Começámo-lo em 1985. Fomos para um estúdio em Düsseldorf com dois outros músicos. Depois disso trabalhámos no estúdio do Klaus e também em Forst. Em 1986, atingimos um estado em que enviámos as fitas. O meu advogado tinha um tipo que ofereceu as fitas em Inglaterra. Nos anos 80 ninguém na Alemanha estava interessado em editar os Neu!, e em Inglaterra o interesse era limitado. Então dissemos, OK, vamos continuar com os nossos projectos pessoais e até selámos as fitas com lacre numa cerimónia, como se houvesse sempre um pouco de desconfiança, e eu disse, ‘encontrar-nos-emos no futuro e continuaremos este projecto’. O tempo foi passando e não aconteceu nada em termos de ofertas. Então, de repente o Klaus enviou-me um fax, em 1992, talvez. Dizia, ‘Parabéns, Michael, Neu! 4 será editado no Japão amanhã’.
Mais tarde disse-me que estava desesperado por dinheiro. Eu fi-lo parar de vender o disco. O Klaus tinha feito a capa e manipulado a música e adicionado mais algum material, por isso disse, ‘temos de parar com isso e encontrarmo-nos para discutir sobre uma edição apropriada.’ Eu nunca me opus a editar o material, mas tinha de ser feito de maneira adequada. E depois ele até editou uma gravação em fita de um ensaio como Neu! Live 1972. Algumas pessoas adoraram, mas é apenas um documento do nosso falhanço como Neu!.
O problema com Neu! 4 foi que nos anos 80, O Klaus e eu estávamos sempre a discutir e a lutar. Consigo rir-me agora, mas não éramos capazes de nos concentrar o suficiente nos aspectos criativos. Mas ainda há lá alguma música que deveria ser colocada à disposição de mais pessoas, mas não o podes comparar com os primeiros três álbuns.

Este mês os Harmonia actuam no Ether Festival em Londres. Para ouvir uma faixa rara de Michael Rother, vão a www.thewire.co.uk





12.11.08

Hans-Joachim Roedelius 30 anos de carreira - entrevista por Stephen Kiffe


Hans-Joachim Roedelius

30 anos de carreira - entrevista por Stephen Kiffe

LINK (durch die wueste)

LINK (after the heat), com Brian Eno
(password = posted_first_at_chocoreve)

LINK (Roedelius - Global Trotters Project, volume I Drive)

LINK (Harmonia 76), com Michael Rother, Dieter Moebius e Brian Eno

LINK (Inlandish), com Tim Story




AQUARELLO
,

Contendo as sonhadoras e misteriosas paisagens sonoras do lendário ex-Cluster Hans-Joachim Roedelius, é apenas o último CD da sua carreira de 30 anos nas margens da cena musical (ver recensões no fim deste artigo). Antes de partir da sua residência em Baden, Austria, para uma digressão pelo Japão, Roedelius garantiu-nos uma entrevista exclusiva.

SK - Neste país, a indústria musical viveu uma controvérsia nos media quando o governo de Blair decidiu negar benefícios estatais para músicos “desempregados”. Os críticos alegam que, para aqueles que compõem os seus primeiros acordes e fazem as suas primeiras actua para ganhar experiência, a medida ameaça estrangular os novos talentos ainda antes de conseguirem assegurar o seu primeiro contrato de gravação. Acham que os jovens músicos têm apoio financeiro suficiente?

H-JR - Eu penso que não. Quando comecei como músico e compositor vivia uma vida muito marginal. Nunca tive dinheiro suficiente e sempre toquei instrumentos de uma qualidade técnica muito baixa. durante vários anos tive de viver “na rua”, frequentemente numa carrinha, com outras 2 pessoas. Era, em muitos aspectos, duro mas muito formativo viver neste estilo de vida improvisado. Foi útil para a minha consciência e para o meu coração. Permitiu-me evoluir para aquilo que eu queria fazer - tocar música, compor e actuar.

SK - Através das suas notas nos livretos dos CDs dos últimos 10 anos, tem agradecido cosistentemente ao Alban Berg Endowment pelo seu suporte finaceiro.

HJR - Mas lembre-se, isto foi 20 anos antes de ter obtido o apoio do fundo do Endowment. Não penso que o suporte fianceiro que estou a receber agora me tenha ajudado a desenvolver as minhas capacidades na altura. Precisamos da experiência da vida. Acho que é útil aprender como improvisar a nossa vida, a testar as nossas capacidades e gerir os nossos talentos à procura do Zeitgeist. A arte precisa da experiência humana mais do que qualquer outra coisa.

SK - Quanto significa o Endowment para si?

H-JR - Eu não teria sido capaz de conseguir o que consegui desde 1988 sem o suporte do endowment. Obtive todo o meu equipamento de gravação deles: uma mesa de mistura de 8 pistas, um Proteus FX, um Kurzweil K 1000, colunas, um piano e muito mais. Tenho estado numa posição muito favorável pois o endowment não me diz como devo trabalhar. Estou autorizado a fazer o que quero. Isto é um inestimável golpe de sorte. Espero dar o meu melhor em troca.

SK - Deve saber a história que está por detrás disto. Alan Berg era um respeitável compositor do seu tempo, mas por vezes ele mal conseguia dinheiro para tocar a sua música. De vez em quando tinha de vender parte da sua propriedade para finaciar uma actuação.

H-JR - Alban e a sua mulher, Helene, não tinham filhos. Então decidiram doar toda os seus lucros musical, como legado, a uma fundação com o fim de apoiar compositores e músicos da escola “twelfth-tone”. Helene juntou todos os tostões provindos da sua música mas não se preocupou nada consigo própria. Ela não comia o suficiente e vivia uma vida ascética, sem aquecimento na sua casa durante o Inverno. Tenho muito respeito por Helene Berg. Foi o seu idealismo e força que tornaram a fundação possível e me ajudaram assim a criar a minha música.

SK - Olhando agora o futuro, planeia compilar um CD de MUSIC FOR UNBORN BABIES. Isso soa como se tivesse sido o tipo de música que eu deveria ter tocado à minha filha quando ela estava ainda na barriga da mãe!?

H-JR - Muito do meu trabalho podia facilmente ser tocada amães grávidas para relaxação. A nossa filha nasceu em casa em frente da lareira acesa enquanto o meu SELBSPORTRAIT tocava. Assim, eu quero compilar um CD usando peças cuidadosamente escolhidas da série SELBSPORTRAIT e de outros trabalhos tais como PINK, BLUE AND AMBER, GIFT OF THE MOMENT e FRIENDLY GAME. Há ainda fitas desse tempo deixadas de lado na altura e algumas novas peças que posso adicionar ao CD.

SK - A sua série SINFONIA CONTEMPORA tem maravilhado muitos ouvintes por pegar na tradição clássica da música sinfónica e deixá-la respirar uma nova vida usando as suas estruturas para compor música electrónica de vanguarda. Tem alguns planos para juntar às duas sinfonias que produziu até agora? Se sim, como vão elas promover as suas ideias?

H-JR - Já juntei material suficiente para completar a minha terceira sinfonia. Eu não reflicto em desenvolver as minhas ideias. Faço apenas aquilo que faço. A terceira sinfonia pode ser como certas partes da primeira e da segunda na sua estrutura e ingredientes - tais como o uso do ruído. A única questão para mim é a autenticidade. Se há um fio ou um plano ou algo que concorde comigo então eu sigo por aí. Se puder ser entendido por uma outra pessoa que seja então é suficiente.

SK - O seu último CD, AQUARELLO, foi editado pelo antigo jornalista da NME, Felix jay. Os seus fans britânicos estão curiosos em saber como chegaram à situação de trabalharem juntos.

O Felix Jay foi, e ainda é, um jornalista e musicólogo. Há anos ele escreveu um artigo acerca do meu grupo, os cluster, que mostrava uma profunda compreensão do nosso trabalho. Então eu escrevi-lhe solicitando-lhe um encontro. A nossa amizade e colaboração começou aí. O primeiro favor que me fez foi levar a cassette de GIFT OF THE MOMENT à EG Records. Anthea Noeman-Taylor (a mulher de Brian Eno) que, na altura, trabalhava para a EG, assinou um contrato comigo então. Passado pouco tempo, Felix e eu começámos a colaborar na composição através da troca de fitas magnéticas por correio. O primeiro resultado palpável foi TO COVER THE DARK, em Aquarello, que foi editado em 1993. Para além disso, no CD de Felix para a Aqueus, MEETING THE MAGUS. Em Novembro passado, tocámos juntos ao vivo pela primeira vez, no The Spitz, em Londres.

SK - Eu gostei muito do vosso concerto de Londres, no Spitz. A combinação da sua pessoa com a electrónica do Felix Jay





10.11.08

“Krautrock” Around The Clock (Público - 07.05.1997)


Por: F E R N A N D O M A G A L H Ã E S

LINK - Neu! - Neu! 75 (1975)

O “kraurock” está vivo e recomenda-se. A estagnação a que chegou grande parte da música popular neste final de século levou a uma procura exaustiva de fontes que pudessem revitalizá-la. Havia um manancial à espera e por explorar. Local: Alemanha. Época: anos 70. Chamaram-lhe na altura “krautrock”, na falta de um termo melhor que pudesse designar a explosão de criatividade que entre 1986 e a eclosão do “punk”, em 1976, abalou o império pop anglo-saxónico.

Decorridos quase 20 anos, músicos e público partem de novo em busca da pepita dourada, numa corrida pelo tempo que confunde e estimula ao mesmo tempo. Julian Cope, com o seu manifesto em defesa do “krautrock”, acendeu o rastilho. Que estranhos nomes e não menos estranhos discos eram estes que o homem dos Teardrop Explodes defendia com unhas e dentes, com o entusiasmo de um fanático? Como uma rajada, entrava pelo final do século o relato de experiências insanas levadas a cabo por cientistas e magos loucos oriundos de uma nação, ainda e secalhar para sempre, marcada pelos fantasmas do pós-guerra. Faust, Amon Düül II, Can, Neu!, Cluster, entre uma multidão de outros nomes, chamam a atenção e os ouvidos para um admirável mundo novo que volta a despontar.

A pequena revolução que estes grupos operaram no seu tempo faz-se sentir hoje talvez ainda com mais intensidade do que há 20 anos. As bandas do pós-rock prestam-lhe vassalagem. Nos Estados Unidos, em Inglaterra, na alemanha, grupos como os Tortoise, Ui, Trans AM, Kreidler, To Rococo Rot, Tarwater, Rome, Gastr Del Sol (de Jim O’Rourke, produtor de “Rien”, dos Faust), Stars of the Lid, Fuxa, Him, Jessamine, Earth, Sabalon Blitz, Magnog e Fridge assumem e expandem o lado mais experimental e tecnológico do “krautrock”, ao proclamar a importância de grupos como os Cluster, Neu! E La Düsseldorf.

Antes, já a “new age”, através dos novos planantes da Califórnia (Steve Roach, Robert Rich, Michael Stearns), buscara alento e alimento nos anos 70, na chamada “Escola de Berlim”, representada por Klaus Schulze, Tangerine Dream e Ash Ra Tempel. O mesmo se podendo dizer dos Kraftwerk, que influenciaram toda a cultura “tecno” dos anos 80. Anos 80 cujos corredores clandestinos foram percorridos, na Alemanha, por gente como Palais Schaumburg (de Holger Hiller), Pyrolator, Die Krupps, Der Plan, Einstuerzende Neubauten, Asmus Tietchens, Conrad Schnitzler, Peter Frohmader, Propeller Island, D.A.F., Klaus Krüuger, H.N.A.S., Cranioclast, P16.D4, Peter Schaefer ou Strafe Für Rebellion.

Mas a fatia maior e mais apetecível do bolo estava guardada para os pioneiros que nos anos 70 fizeram a síntese da memória e da melodia pop dos anos 60 (Beatles e Beach Boys) com o romantismo wagneriano, o espaço sideral, o LSD e a tecnologia electrónica (então analógica) mais sofisticada.

Em 1997 assiste-se, finalmente, a um fenómeno que se julgaria impossível há poucos anos: a ressurreição dos grupos clássicos. Os Faust voltam a reunir-se e a gravar (“Rien” e “You Know FaUSt”). Os Amon Düül II regressam igualmente com um novo álbum, “Nada Moonshine”. Os Neu!, de Michael Rother e Klaus Dinger, idem com “Neu!4”. Mais recentemente, os La Neu Düsseldorf (designação um pouco redundante, reconheça-se...) gravaram também um novo disco. O mundo volta a ser dominado (mas alguma vez deixou de o ser?...) pela Alemanha.

O Poprock entrou na guerra entrevistando Stefan Schneider, o homem que manda nos Kreidler e To Rococo Rot, e Jaki Liebzeit, baterista de uma das bandas mais importantes do “krautrock” original, os Can, que os anos 90 agora homenageiam no duplo álbum de remisturas “Sacrilege”, por Brian Eno, The Orb, Sonic Boom e Bruce Gilbert, entre outros. Fornecemos ainda uma discografia e notas sobre os principais intervenientes, bem como alguma bibliografia geral disponível sobre o tema.

GRUPOS E DISCOGRAFIA FUNDAMENTAIS DO ROCK ALEMÃO DOS ANOS 70

Agitation Free

Influenciados pela música árabe no primeiro álbum, “Malesch”, cósmicos no segundo. Com Lutz Albrich, dos Ash Ra Tempel, Michael Honig (futuro Tangerine Dream) e Peter Michael Hamel, “2nd Edition” (1973).

Amon Düül II

Do grupo communal designado por Amon Düül I derivou este n]ucleo dos que sabiam tocar. Rock inclassific]avel, gerado dos piores pesadelos do LSD. Reza a lenda que, nos concertos, cada músico estava sob o efeito de uma droga diferente. Os álbuns reflectem esta mistura de universdos paralelos, alternando longas improvisações anarco-cósmicas com canções surreais. “Yeti” (1970), “Tanz der Lemminge” (1971), “Wolf City” (1972).

Annexus Quam

Oriundos de Düsseldorf. Dos deslumbramentos psicadélicos do primeiro álbum, passaram ao “free jazz”, não menos empanturrado de alucinações, do segundo. “Osmose” (1970), “Bezeihungen” (1972).

Ash Ra Temple / Ashra / Manuel Göttsching

A guitarra eléctrica que veio do espaço por um dos nomes mais importantes da “Kosmische muzik”. Os Ash Ra Tempel eram os meninos bonitos do guru Rolf-Ulrich Kaiser, com as suas “acid jams” apontadas ao infinito. Já só, como Ashra, Göttsching aproximou-se da galáxia de Klaus Schulze, com passagem pela pop, o cinema de Phillipe Garrel e aterragem no minimalismo. “Schwingungen” (1972), “Inventions for Electric Guitar” (1974), “New Age of Earth” (1976).

Can

Mestres do ritual e dos ritmos do corpo. Filhos de Stockhausen, do “fre jazz” e dos Velvet Underground, inventaram a música do espaço interior. No seu caso não faz sentido falar de música “cósmica”, mas sim de “música microcósmica”. O “beat”, enquanto átomo da hipnose. “Monster Movie” (1969), “Tago Mago” (1971), “Ege Bamyasi” (1972), “Future Days” (1973), “Unlimited Edition” (1976).

Cluster

Representam o lado mais experimentalista do “krautrock”. Primeiro chamaram-se Kluster, industriais “avant la lettre”. Joachim Roedelius, o romântico, e Dieter Moebius, o conceptualista, formaram uma das duplas recorrentes da música electrónica alemã das últimas três décadas. Eno e Bowie assumem a sua influência, bem como a geração actual de bandas dos pós-rock. Fizeram trio com Brian Eno. “Cluster” (1972), “Zuckerzeit” (1974), “Cluster & Eno” (1977).

Harmonia

Associação dos Cluster com Michael Rother, dos Neu!, banda da qual exploraram o lado mais electrónico e minimalista. Juntamente com os Neu! Constituem uma referência fundamental do movimento “punk”, pela redução do ritmo a uma batida primordial. “Musik von Harmonia” (1974), “DeLuxw” (1975).

Holger Czukay

Teórico dos Can, congeminou mil estilos e inovações. Com os Technical Space Composers Crew, na colagem de sons concretos e ambientais com fitas de “world music” na reciclagem do “dub”. Com a voz do papa. Com um sintonizador de rádio e um “dictaphone”. O último dos alquimistas. “Cannaxis” (1969), “Movies” (1979).

Faust

Com Frank Zappa e os Henry Cow, um dos nomes que declararam guerra à música pop do século XX. Popularizaram o termo “krautrock” num tema com este nome do álbum “Faust IV”. Na sua música, o paradoxo faz sentido e alógica exige a criação de novas linguagens. Recentemente voltaram a gravar, radicais coko sempre, agora que o tempo finalmente os apanhou. “Faust” (1971), “So Far” (1972), “The Faust Tapes” (1973), “Faust IV” (1973).

Edgar Froese

O guitarrista e líder dos Tangerine Dream experimentou a solo o lado mais acusmático da música do grupo. “Aqua” (1974).

La Düsseldorf

Emblema da cidade, na visão mecanicista do percussionista Klaus Dinger, ex-Kraftwerk e ex-Neu!. “La Düsseldorf” (1976), “Viva” (1978).

Liliental

Supergrupo que juntou Dieter Moebius, dos Cluster, Conny Plank, produtor determinante no desenvolvimento do “krautrock”, Johannes Pappert, saxofonista dos Kraan, e o industrialista Asmus Tietchens. “Liliental” (1978).

Neu!

A máquina de ritmos binários de Klaus Dinger, sempre na sombra do que melhor eclodiu em Düsseldorf, aliada ao melodismo viciante e “easy listening” de Michael Rother. “Neu!” (1972), “Neu! 2” (1973), “Neu! 75” (1975).

Popol Vuh

Florian Fricke foi dos primeiros a levarem o grande “Moog” para dentro de uma catedral, mas depois a descoberta do cristianismo levou o seu piano para o céu. Um dos místicos da música alemã. Compositor de serviço de Werner Herzog. “In Der Garten Pharaos” (1972).

Klaus Schulze

Pai da música cósmica. Tocou bateria nos Psi Free e Tangerine Dream, estudou o catálogo do VCS3 nos Ash Ra Tempel e desapareceu, finalmente, entre os circuitos do sintetizador, abraçado a um busto de Wagner. Há quem adormeça ao escutar os seus “mantras” electrónicos de 30 minutos e quem jure viajar com eles por outras dimensões. “Cyborg” (1973), “Mirage” (1977), “X” (1978).

Kraftwerk

Ralf Hütter e Florian Schneider estiveram sempre um pouco à margem do “krautrock”. Ainda experimentaram o ruído, nos Organisation e nos dois primeiros álbuns, mas com “Autobahn” aboliram a portagem que impedia a livre circulação nas auto-estradas da música de dança do mundo. Depois transformaram-se em robôs e fecharam-se no estúdio Kling Klang, de onde saem de vez em quando para fazerem pontos de ordem à música tecno. “Ohm Sweet Ohm”, “Kraftwerk” (1970), “Kraftwerk 2” (1971), “Ralf & Florian” (1973), “Autobahn” (1974), “The Man Machine” (1978).

Tangerine Dream

Papas da Escola de Berlim. Música onírica, banda sonora das divagações sobre a relatividade de Einstein. A religião dos electrões. Tiraram o ritmo aos Pink Floyd abrindo no seu coração um pulsar. A primeira fase é “free rock” para tripar ao gosto de Julian Cope. Preferimos os espaços mais amplos rasgados pela formação quintessencial dos TD: Edgar Froese, Peter Baumann e Chris Franke. “Zeit” (1972), “Atem” (1973),”Phaedra” (1974), “Rubycon” (1975),

Walter Wegmüller

Wegmüller era um artista e mago cigano que o acaso fez cruzar com Timothy Leary, profeta e ideólogo do LSD, e com a turma inteira dos Cosmic Couriers, numa aldeia suiça onde teve lugar uma das desbundas de ácido de todos os tempos. “Tarot” (que inclui um baralho de Tarot desenhado pelo próprio) reflecte todas as vertentes, virtudes e defeitos dos primeiros anos da “Kosmische Musik”. “Tarot” (1973).

Whithüser & Westrupp

“Acid Folk” que entusiasmou Rolf-Ulrich Kaiser, dando origem ao selo Pilz, subsidiário da “Ohr”, sede de todas as aventuras cósmicas. “Trips und Traume” (1971).

Nota: todos os discos disponíveis em CD.

À atenção dos curiosos: Achim Reichel, Brainticket, Bröselmaschine, Cosmic Jokers, Cozmic Corridors, Joachim H. Ehrig (Eroc), Embryo, Emtidi, Eulenspygel, ExMagma (naõ confundir com os franceses Magma), Gila, Golem, Sergius Gollowin, Grobschnitt, Guru Guru, Hoelderlin, Kraan, Mythos, Novalis, Out of Focus, Parzival, Pell Mell, Phantom Band, Release Music Orchestra, Sand, Thirsty Moon, Wallenstein, Xhol, Yatha Sidhra.

BIBLIOGRAFIA

“Krautrocksampler: One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik – 1968 Onwards” – Julian Cope (ed. Head Heritage). Manual.

Um dos responsáveis pelo recrudescimento de interesse pelo “krautrock”. O entusiasmo e a linguagem de verdadeiro apreciador com que Cope nos descreve as suas descobertas contagiam. Alguma falta de rigor é compensada pelas histórias deliciosas que se lêem como um romance, por exemplo todo o episódio do retiro suiço com Timothy Leary ou a paranóia de poder de Rolf-Ulrich Kaiser (“the kaiser”, como a dada altura lhe chama Cope), patrão e mentor dos Cosmic Couriers. Na discografia seleccionada é evidente o gosto do “acid head” pelas obras mais “tripantes” (mas também mais desconjuntadas...) do “krautrock”, privilegiando, quase sempre, os primeiros álbuns de cada artista, de que são paradigmáticos a inclusão da estreia dos Tangerine Dream, a profusão de discos dos Ash Ra Tempel das “acid jams” ou a totalidade da dispensável série dos Cosmic Couriers.

“Cosmic Dreams At Play – A Guide to German Progressive and Electronic Music”, de Dag Erik Asbjomsen (ed. Borderline Productions). Enciclopédia.

Notas informativas extensas, embora demasiado subjectivas e reveladoras da propensão do autor para valorizar discos pouco representativos. Vê-se que o autor aprecia acima de tudo o progressivo mais lamechas, na área do “sinfónico”... Discografias completas. A quantidade de entradas é razoável embora haja lacunas. Uma obra que perde, sobretudo, por um grafismo e “lettering” infelizes, como consequência de ser mais uma compilação de um amador do que um trabalho metódico. Reprodução, a cores e a preto e branco, de capas escolhidas de forma aleatória, com pouca atenção ao grafismo geral da obra.

“The Crack In The Cosmic Egg – Encyclopedia of Krautrock, Kosmische Musik & Other Progressive, Experimental & Electronic Musics from Germany”, de Steve Freeman e Alan Freeman (ed. Audion Publications). Enciclopédia.

O melhor e mais completo livro sobre “krautrock” editado até à data, ao contrário dos outros dois, estendendo-se pelos anos 80 e 90. Organizado metodicamente, inclui um mapa da Alemanha com a sinalização das cidades onde tiveram origem alguns dos grupos mais importantes, àrvores genealógicas, um “top-100”, editoras, tópicos gerias e um glossário. As discografias são acompanhadas, para cada álbum, pela lista completa dos músicos participantes. Os textos são informativos, rigorosos e excitam a curiosidade. A selecção de capas, todas com reprodução a cores, é, por si só, um prazer à parte.

Máquinas Em Movimento - Entrevista com Stefan Schneider

Kreidler e To Rococo Rot são dois projectos liderados por Stefan Schneider, um natural de Düsseldorf que transportou para os anos 90 os sons mecânicos do “Krautrock” da década de 70 com berço nessa cidade: Kraftwerk, Neu! e La Düsseldorf. Vizinho de Klaus Dinger, denominador comum destes três grupos, Stefan Schneider faz o ponto da situação.

Apontados como representantes da ala mais electrónica e radical do “pós-rock”, os To Rococo Rot gravaram até à data dois álbuns, o último dos quais, distribuído em Portugal pela Música Alternativa, tem por título “Veiculo”. Mas Stefan Schneider, com quem o PÚBLICO conversou, concentra a maior parte do seu tempo nos Kreidler, cujo novo álbum, intitulado “Weekend” (distribuição Megamúsica), embora igualmente apaixonado pelos sintetizadores e pelos ritmos maquinais, oferece canções para cantarolar num piquenique do fim dos tempos.

FM – Por que motivo reparte a sua actividade por duas bandas que até nem são radicalmente diferentes uma da outra?

SS – São bastante diferentes. A música dos To Rococo Rot (TRR) é muito mais experimental e minimalista, enquanto os Kreidler se movimentam numa área pop, com canções estruturadas. Os TRR estão mais próximos da electrónica e da tecno.

FM – Segue métodos de composição diferentes em cada um dos grupos?

SS – Sim, até porque os Kreidler são a formação mais estável e os seus membros vivem todos na mesma cidade, em Düsseldorf. Ensaiamos e realizamos espectáculos com assiduidade. Com os TRR, isso é impossível, uma vez que os dois outros elementos vivem em Berlim. Sempre que queremos fazer alguma coisa juntos, sou obrigado a deslocar-me lá.

FM – Tanto os Kreidler como os To Rococo Rot fazem música exclusivamente intrumental...

SS – Não é bem assim, nos Kreidler integrámos algumas letras no primeiro álbum. O segundo, “Weekend”, é efectivamente instrumental, mas pensamos regressar aos textos no próximo.

FM – Vive em Düsseldorf, cidade que deu origem, nos anos 70, a grupos como os Kraftwerk, Neu! e La Düsseldorf. A cidade tem alguma mística especial?

SS – Há com certeza uma ligação. Mas não queremos fazer nenhum resumo dessa tradição. Essa ligação sente-se mais pela cidade em si, pelo seu ritmo. Há nela uma indústria da moda, uma proliferação de “Design” artístico, tudo isso nos influencia, bem como a forma de relacionamento entre as pessoas, a forma como se vestem e se apresentam. Existe um nível de vida bastante caro. Em Berlim é diferente, todas as pessoas têm um emprego, é difícil sobreviver aí de outra forma. Continuam a chegar a Berlim pessoas provenientes de outras cidades da Alemanha, porque continua a ser uma cidade atraente, ideal para quem não pretenda fazer coisas especiais.

FM – Na ficha técnica de “Weekend”, dirige um agradecimento a Klaus Dinger, que pertenceu àquelas três bandas. Assume a sua influência?

SS – Klaus é meu vizinho. Às vezes vem ter comigo, de bicicleta, para conversarmos um bocado. Há cerca de dois anos convidou-nos para ir ao estúdio que tem em sua casa. Gravámos algumas coisas juntos. E em Novembro do ano passado fez dosi espectáculos no Japão com o baterista e teclista dos Kreidler.

FM – O que acha da música dos Cluster, outra das bandas dos anos 70 que marca, cada vez mais, toda uma geração de novas bandas de música electrónica?

SS – Os discos dos Cluster são muito difíceis de adquirir na Alemanha. Pura e simplesmente não se encontram nas lojas! Quando muito, existem os discos mais recentes, editados em CD, mas estes destinam-se mais a um tipo de público apreciador de música ambiental. Conheço alguns dos seus trabalhos mais antigos, como “Zuckerzeit”, um álbum impressionante. O problema é que há hoje muita gente a fazer deste tipo de música sem nunca a ter ouvido. As pessoas lêem os artigos nas revistas, mas não têm possibilidade de ouvir os discos! Penso que deve acontecer o mesmo na Inglaterra ou nos Estados Unidos, onde se encontram discos dos Kraftwerk e pouco mais...

FM – O fenómeno é algo mais que uma moda passageira?

SS – Penso que os jovens estão a começar a explorar uma música, feita há 20 ou 25 anos, que tem muitos pontos de contacto com a música que se faz hoje em dia. Por isso faz sentido recuar até esse período. Pessoalmente, acho fantásticos como os dois primeiros dos Neu! bem como toda a música dos Kraftwerk.

FM – Os Can...?

SS - Fazem parte de outro universo. Gosto imenso de “Tago Mago”, mas têm outras coisas que acho extremamente aborrecidas.

FM – Existe hoje algo parecido com um movimento organizado de música electrónica feita na Alemanha?

SS – Bem, estão a aparecer alguns nomes novos e interessantes, como os Mike Ink, que fazem música electrónica e minimal para dançar. Também apafreceu recentemente uma nova revista de música chamada “Art Attack”, com uma loja de discos e uma editora própria, a Profane. Em Berlim, há os Oval (N.E. – fizeram remisturas dos Tortoise)...

FM – E o circuito da música de dança?

SS – Aqui em Düsseldorf existem clubes de “tecno” que passam a música dos Kreidler, mas são sítios não comerciais, nada que se pareça com uma “rave”. Em Colónia, os clubes são maiores e as pessoas podem sentar-se a ouvir música, conversar ou ver filmes. Claro que os nossos discos podem ser passados nas pistas de dança, mas ela não é, de forma alguma, música de dança convencional. O que distingue o que está a acontecer por aqui é a produção de música electrónica que não se destina a ser dançada mas a ser ouvida em casa, embora também não seja nada parecido com música ambiental.

FM – Existem pontos de contacto entre alguma das suas bandas e as bandas de Chicago como os Ui e Tortoise?

SS – Os TRR gravam na mesma editora dos Tortoise, a City Slang. Gosto de alguns temas deles, com os quais os TRR podem até ter algumas semelhanças. Mas só no nosso primeiro álbum, no qual também usávamos equipamento analógico, assim como baixo e bateria convencionais. “Veiculo” vai numa direcção diferente, no sentido da electrónica total.

FM – Uma electrónica fria e minimalista. A música dos novos homens-máquina do fim do milénio?

SS – Sim. O “robot” que tocará com os TRR no final do milénio não vai acabar numa grande explosão, com um clamor enorme, mas sim quebrar-se em pequenos pedaços. O fim será muito calmo...

Canibalismos - Jaki Liebzeit recorda os Can a propósito de álbum de remisturas

Os Can foram um dos grupos mais importantes da cena musical alemã dos anos 70. A sua música, marcada pela espontaneidade e pela inovação, tinha a força de um ritual. Muito por culpa da batida hipnótica do baterista Jaki Liebzeit, um dos poucos “homens-máquina” de carne e osso. Entre histórias de vómitos, vodu e futebol, uma certeza: “Os Can nunca foram um grupo de ‘krautrock’!”

Admirador dos Kraftwerk e dos Einstuerzende Neubauten, sem nunca ter ouvido os Faust, Jaki Liebzeit compara a música dos Can a um jogo de futebol. As regras são conhecidas mas, iniciado o jogo, nunca se sabe o que vai acontecer. É esse sortilégio da incerteza e a precisão com que dominaram o acaso que fizeram a mística do grupo. Liebzeit desfez, diante do PÚBLICO, alguma dessa magia: “A música dos Can tornou-se inofensiva.”

FM – Nos Can, ficou célebre a batida metronómica da sua bateria. Tratou-se de uma reacção contra as suas raízes no free jazz?

JL – Em parte, sim. Toquei free jazz durante um ano, mas não me sentia satisfeito, sentia necessidade de um ritmo que permanecesse constante. Foi nessa altura que tomei a decisão de tocar d euma maneir amais “monótona”.

FM – Desenvolveu alguma técnica especial?

JL – De início, tocava oa mesmo tempo que uma caixa-de-ritmos. Ao fim de 20 anos, posso dizer que consigo tocar como uma máquina.

FM – O efeito que a sua bateria provocava era equivalente ao das batidas electrónicas da actual música tecno?

JL – É a mesma coisa. Estou actualmente a tocar bateria convencional numa espécie de tecno, ao lado de dois jovens músicos, em computadores de ritmo e sintetizadores. Vai sair em breve um disco.

FM – Nos anos 60 e 70 um concerto dos Can podia estender-se por sete ou oito horas...

JL – Acontecia, de facto, quando o público e o ambiente eram propícios. era um divertimento! Em todos os concertos tocávamos sempre de uma forma espontânea, não havia qualquer alinhamento prévio de canções, como acontece hoje. Às vezes tocávamos um único tema durante meia hora ou mais. Era tudo bastante improvisado, talvez “improvisado” não seja o termo indicado, mas essa tal espontaneidade. Como se conversássemos ou discutíssemos em palco. Podemos compara com um jogo de futebol. As regras do jogo são conhecidas, mas, antes do jogo começar, nunca se sabe o que irá acontecer. era esse o nosso sistema. O fundamental era o modo como fazíamos música no próprio instante. Ainda aqui há semelhanças com a cena tecno. Apesar de o som não ser o mesmo, existe uma idêntica abordagem na forma de criação, com a dispensa da escrita. Os Can nunca escreveram uma única canção. a música desenvolvia-se toda no estúdio, a partir de uma ideia qualquer.

FM - As pesoas costumavam falar de uma comunicação telepática entre os cinco membros do grupo. Era assim tão profuno?

JL - Não era telepatia, mas, na realidade, a partir de certa altura, a comunicação entre nós era tão boa que podia dar de facto essa impressão...

FM - Corria também uma estranha história acerca de certos ritmos vodu que lhe teriam sido ensindos por um certo personagem, mas que não podiam ser tocados ao vivo sem autorização, sob pena do infractor ser executado...

JL - Essa é outra história, mas que nunca aconteceu com os Can. A personagem de que fala era um tocador cubano de congas que veio para a América nos anos 50, chamado Chano Pozo. A mim nunca me ensinou nada...

FM - Mas há quem jure que você era capaz, num concerto, de voluntariamente fazer vomitar qualquer elemento da assistência...

JL - Mas isso pode acontecer com qualquer músico, se tocar muito mal! [Risos.] Bem, fiz de facto algumas experiências, quando tocava free jazz, mas as pessoas vomitavam por causa do som péssimo, penso eu...

FM - O LSD ajudou a criar a música dos Can?

JL - Não. A música é que devia parecer de tal modo estranha a certas pessoas que as levava a pensar que andávamos a tomar LSD a toda a hora. Admito ter tentado algumas vezes, mas sempre sem qualquer relação com a música. Música e drogas não combinam. A droga não faz tocar melhor, a única coisa em que pode melhorar aexecução é o que vem de entro do músico. A droga excita e revela apenas o lado cerebral.

FM - Tantas histórias em redor do grupo apenas comprovam que este se tornou uma lenda, não é verdade?

JL - Sim, mas apenas na maneira como fazíamos música. É isso que interessa aos jovens, saberem que não é preciso escrever primeiro, como aconteceu oa longo dos últimos séculos. Depois, nós e os Kraftwerk fomos os primeiros grupos a ter os nossos próprios estúdios, no nosso caso, um pequeno castelo nos arredores de Colónia. Mais tarde, mudámo-nos para uma sala de cinema.

FM - Até que ponto a música étnica influenciou a sua forma de tocar?

JL - Tirei, evidentemente, imensas ideias da música indiana, da árabe ou da espanhola. Vivi durante algum tempo em Barcelona, onde ouvia flamenco. Impressionou-me, pelso dançarinos, não pela dança em si, pelo modo como conseguem tocar o ritmo com os pés no chão, como se fosse uma bateria.

FM - O que ram exactamente as “Ethnological Forgery Series” (“séries de falsificação etnológica”) que apareceram nos álbuns “Limited” e “Unlimited Edition”?

JL - Foi mais uma piada. Sentávamo-nos a tocar umas músicas estranhas, em instrumentos acústicos, e acontecia que, por vezes, acabavam por soar a música étnica...

FM - Sentiu que a entrada de Rosko Gee e Reebop Kwaku Bah para os Can, em 1977, significavam o fim do grupo?

JL - Sim, mas não por causa desses músicos. Acabar, era apenas uma questão de tempo. Um grupo tem um tempo aproximado de vida, em termos criativos, de cerca de sete anos. Depois e sete, oito, na melhor das hipóteses, dez anos, a criatividade e a tensão entre os músicos desaparecem. Toda a gente conhece toda a gente. É como estar casado. Nos sete primeiros anos é bom, epois as pessoas divorciam-se. Os Can deixaram de tocar juntos, mas continuam a ser amigos, talvez até agora mais do que antes.

FM - Com qual dos dois vocalistas gostou mais de tocar, com Malcolm Mooney ou Damo Suzuki?

JL - Eram ambos excelentes músicos. Mooney trouxe para o grupo uma influência americana. Suzuki era mais caótico, mas também mais espontâneo, inventava as palavras enquanto cantava. Por exemplo, num tema como “Blue bag”, ele simplesmente viu, no chão do estúdio, uns sacos de lixo azuis e isso foi suficiente para fazer deles uma letra...

FM - Depois dos Can, envolveu-se noutros projectos e com outros músicos. Peço-lhe um comentário breve sobre cada um. Michael Rother...

JL - Fez parte de uma espécie d ecomunidade que existia em Düsseldorf, em torno dos Kraftwerk. Toquei com ele, como com muita outra gente, em estúdio, desde os Eurythmics, no início da sua carreira, aos Depeche Mode...

FM - Phantom Band...

JL - Um projecto breve que durou apenas dois anos. O conceito que esteve na sua origem nunca ficou bem claro.

FM - Phew...

JL - Gravei dois discos com ela. O primeiro, initulado “Phew”, com Holger Czukay e Conny Plank, que, entretanto, já morreu. O segundo, “Our Likeness”, com membros dos Einstuerzende Neubauten, um dos grupos mais loucos da Alemanha.

FM - Jah Wobble...

JL - Um dos melhores baixistas que encontrei, sem dúvida um dos meus favoritos. Por norma, não gosto muito de tocar com baixistas, mas Jah é dos poucos com verdadeiro sentido rímico. Fizemos alguns concertos juntos, no ano passado. Há uns meses tocámos juntos em Inglaterra, com a Orquestra Filarmónica de Liverpool.

FM - O novo álbum de remisturas de temas dos Can, “Sacrilege”, o que lhe parece? Concorda com Irmin Schmidt quando ele diz que, no fundo, é apenas o mais recente desenvolvimento do “work in progress”, que foi, desde sempre, toda a música do grupo?

JL - Concordo. Se tivéssemos continuado a tocar juntos, talvez chegássemos a fazer algo parecido com a música deste disco, provavelmente até mais cedo... O espírito dos Can está completamente presente no álbum: uma espécie de liberdade.

FM - Os Can estão maispróximos, hoje, do seu tempo, do que estavam há 30 anos?

JL - Evidentemente. Nos anos 70, era mais difícil às pessoas assimilarem e aceitarem um som que era capaz de lhes soar um bocado alucinado. Quando ouvimos, hoje, a música dos Can, não soa, de modo algum, louca, mas como perfeitamente normal. Nos primeiros tempos do grupo, foi difícil arranjar um contrato para gravar. Achavam que era uma música demasiado excessiva. Hoje, pode-se considerá-la bastanre inofensiva...

FM - O que pensa da actual onda de interesse em torno do chamado “krautrock”?

JL - Grande parte deve-se oa interesse suscitado plo livro de Julian Cope [“Krautrocksampler”, citado na bibliografia deste dossier”]. “Krautrock” que é, de resto, uma expressão bastante infeliz, inventada por um inglês maluco. “Krauts” era como chamavam aos alemães durante a II Guerra Mundial. O mais estranho é que os próprios alemães acabaram por aceitar o termo. A verdade é que os Can nunca foram uma banda de krautrock, pela simples razão de que nunca foram uma banda de rock!

Para saber mais: http://fmstereo.awardspace.com/




28.10.08

Richard Youngs - entrevista


Entrevista (RICHARD YOUNGS)

publicado na Revista Inglesa WIRE

Wire - Nº 259 de Setembro de 2005

Richard Youngs - O Longo Caminho Para Casa



Richard Youngs é o shaman naive com estilo muito próprio do re-energizado free rock underground britânico, aplicando uma prática caseira mágica às suas colaborações com Simon Wickham-Smith, Vibracathedral Orchestra, Jandek e ao seu grupo de homenagem prog, Ilk.

Palavras: David Keenan

Photos: John Spinks

4 de Junho de 1990: No primeiro piso do Old Angel em Nottingham, um pub e espaço de perfomance nocturno por um ensemble de improvisação então autodenominados Advent mas conhecidos para os residentes como A-Band, Richard Youngs actua a solo com um punhado de bilhetes de comboio usados. Parte stand-up comedy, parte actuação artística ao estiço Fluxus, parte palestra sobre viagens, ele lê o destino de volta de cada um dos bilhetes que acumulou no ano transacto - 171 restos que compõem o arco dos seus movimentos à volta da Inglaterra, desde a casa de seu pai em Harpenden de volta a Nottingham e, ocasionalmente, saídas para Beeston e Luton. Um vórtice de repetições de nomes de lugares e ritmos de locomotivas, a peça gera gradualmente a sua própria forma expontanea, com Youngs caindo no tipo de galope de voczalização localizada que definirá uma rasto de lados posteriores. Em 2003 um disco da perfomance foi editado pela editora americana Fusetron, uma gravação de 10” com uma gravação crua de combios orbitando a velha Albion e um mapa que situa Harpenden no centro do mundo. 171 Used Train Tickets pode ser uma das mais curiosas entradas dum fundo de catálogo que abarca presentemente 35 títulos, mas funciona como a mais forte das manifestações das várias preocupaçoes de Youngs, embrulhando a combinação de avant-garde institiva, falta de pretensiosismo e detalhe auto-biográfico indirecto que inspira todo o seu trabalho. “Eu tenho também essa outra peça, que é um pouco similar, chamada 19 Used Postage Stamps,” iulmina Youngs. “ Realizei uma perfomance dela numa noite de microfone aberto no St. albans Folk club. Foi realmente minimal, apenas 2 acordes de guitarra em 15 minutos e apenas cantando esta lista de ... bem, coisas. Eu fui simplesmente andando e a perfomance chegou ao fim quando fui interrompido por um parceiro. Nessa altura eu era um jovem zangado. Díficil de acreditar, mas é verade”.

“Eu era quase confrontacional nos shows ao vivo,” continua. “Queria obter uma reacção e adorava todas essas coisas e pressionar até ser fisicamente paradao. Lembro-me de ir a outro clube folk e bater nas teclas e um teclado, depois passar o resto da actuação tendo uma discussão com um membro da audiência acerca do que estava eu a fazer. Depois fiquei com a sensaçaõ que a actuação tinha sido um sucesso total. enquanto agora ... nahhh. Apenas um gesto oco, penso.”

Qualquer um que tenha entrado no trabalho de Youngs através do ciclo de gravações de baseadas em belas canções editadas na Jagjaguwar nos últimos anos pode ficar surpreendido de saber deste seu início tempestuoso e o seu engajamento agressivo com a estética de guerrilha da cena tape/ruído da Grã-Bretanha, quando era habitual ele actuar em sessões de microfone aberto em clubes de folk confortáveis ao longo da província Inglesa. No início dos anos 90 ele auto-editou uma série de trabalhos art/punk como LAKE e Advent, e gravou trabalhos selvaticamente conceptuais como Radios (1996), uma colaboração com Brian Lavelle baseada em vários instrumentos electrónicos rudes e tratados, e House Music (1998), um álbum feito inteiramente a partir de sons gerados por partes da casa de seu pai em Harpenden. Mas mesmo o mais pastoral e tradicional dos seus recentes trabalhos levam a marca de uma estética que permanece profundamente caseira. “Gosto muito da música tradicional mas não crescia a ouvi-la,” explica. “Cantámos muitos cânticos na escola, penso. Cânticos de Natal, podem ser muito tradicionais. Mas penso no que eu gosto como sendo mais tradicional do que a música folk de per si. Não sou grande fã da música folk. É das velhas canções que eu gosto, tipos velhos em pubs cantando apenas, aquela rudeza e qualidade humana, é esse o material que eu gosto.”

Youngs não é o primeiro intelectual de esquerda a usar a música folk como um barco pirata para entrar nas profundezas de um espaço intuitivamente mapeado, e a curva da sua carreira compara-se muito com o que tem acontecido recentemente em termos de New Weirdness transatlântica. A sua abordagem revisionista à fonte alinha-o com espíritos mais contemporâneos como Matthew Valentine e Ben Chasny dos Six Organs Of Admittance, músicos que adoptaram estratégias vantgarde não como um corte radical com o passado mas como a reassumpção da tradição perdida, tornando vísivel a ligação entre a folk básica e abordagens experimentais trabalhando posturas mais rudes de forma a torná-las mais sublimes com a introdução de novos alfabetos. Os discos mais recentes de Youngs, como River Through Howling Sky, do ano passado, e Airs Of The Ear, de 2003 são inspirados por amálgamas de dispositivos folk e sonhos futuros extáticos. Mas o seu ultimo CD-R, auto-editado, Summer Wanderer, é certamente o seu passo mais profundo até à data. As suas 3 perfomances vocais, desconcertantemente solitárias, lembram as antigas gravações de Anne Briggs para a Topic, em termos de exposição e gelo, duma beleza esquecida enquanto iluminam o drone comum que percorre através da coluna vertebral do seu catálogo anterior. “Não é na verdade a primeira vez que realizei gravações vocais a solo,” refere Youngs. “Antes do meu primeiro álbum, Advent, editei algumas cassettes na minha própria editora, a Jabberwock, e uma delas - na verdade o lado B de 19 Used Stamps - tinha algum material vocal a solo. Mas recentemente fiz a minha primeira actuação ao vivo com vocalizações a solo, no festival Music Lover’s Field Companion no Sage (em Newcastle) e estava incrivelmente nervoso. Uma semana mais tarde toquei no Cecil Sharp House (HQ da English Folk Damnce And Song society) em Londres e correu da maneira oposta, e actuei quase apenas de maneira eléctrica em vez duma actuação folk porque, bem, sou perverso”.

“Mas talvez a motivação é que isso me pôs numa situação em que eu não sabia o que ia acontecer,” desenvolve. “Toda a teoria de John Cage sobre a música, em que a saída não pode ser prevista: penso que é verdadeiro. Mas por outro lado tenho a minha atenção mais focalizada. Podes dizer que foi curiosidade: fiquei excitado com uma coisa e quero explorá-la e depois aparece outra ideia na minha cabeça e eu saio e exploro isso.”



As explorações de Youngs conduziram-no através de uma topografia selavagem, muita dela primeiramente organizada com a ajuda da sua sombra, Simon Wickham-Smith. Os dois formam uma excelente parelha. Enquanto Youngs leva uma vida semi-hermética na zona oeste de Glasgow, trabalhando como biblioteca´rio durante o dia e fazendo música e cozinha vegetariana nos seus tempos livres (o livro escrito por si, Cook Vegan, foi recentemente reeditado pela Ashgrove Press), Wickham-Smith é um Tibetano, que já passou um ano como monge Budista em retiro no Kagyü Samyé Ling Monastery na fronteira da Escócia. Está presentemente ocupado numa série de traduções focadas na vida e poemas de amor do sexto Dalai Lama. Também gosta de ilusionismo. “Encontrei o Simon quando estávamos ambos na Universdidade de Londres,” lembra Youngs. “Ouvi-o por acaso a ter uma conversa acerca de John Cage e aproximei-me dele e começámos a falar dele. No fim da semana fomos a um concerto do Stockhausen juntos.” Nesta altura Wickham-Smith já tinha escrito, embora não publicado, história da música minimalista desde La Monte Young e Tery riley. O seu entusiasmo e conhecimento dos seus atalhos mais esotéricos abriu os ouvidos de Youngs para um tipo de som que combinava os filamentos ásperos da música tradicional com as propriedades psicoactivas do zumbido que irritava. “Eu pensava até essa altura que não tinha realmente ouvido nenhum exemplo particular do que eu estaria pronto a seguir,” relata Youngs. “Quer dizer, lembro-me de ir a casa de um amigo gravações iniciais dos Pink Floyd e ficar excitado com a secção do meio de “See Emily Play”, porque naquele ponto a canção parava e não era a canção. Era outra coisa, e eu pensava como aquela secção era excitante, mesmo numa idade tão nova. Mas mesmo nessa altura eu era muito expontâneo na minha abordagem à música. Lembro-me de, quando era extremamente novo, o meu pai em viagem pela austrália, e eu me envolvia com esta canção, batendo no fundo das traseiras do piano com o meu cotovelo enquanto cantava repetidamente “Australia! My dad’s gone to Australia!”Há ainda a dizer que essa canção podia facilmente ter feito parte do meu último álbum. Quando finalmente ouvi exemplos que soavam como o que eu estva a fazer, fiquei excitado, porque deixei de me sentir tão só. Alguma da música industrial que se ouviu nos inícios dos anos 80 foi importante para mim dessa forma. Achei os Einstürzende Neubauten muito excitantes e ainda penso que soam muito bem nos dias de hoje. E sempre gostei do que o Chris Watson fez nos Cabaret Voltaire. Ele era o homem das fitas magnéticas. Depois assisti na Open University, na sua aurora, a programas sobre Stockhausen e coisas assim. Ouvi também cantar salmos Gaélicos, pela primeira vez, na Open University, e isso teve um tremendo impacto em mim - ainda tem. Mas quando o Simon começou a psssar-me estes outros discos, conhecia aquela imensidão do minimalismo que eu gostava mesmo, material que era talvez um pouco mais áspero que as coisas que eu tinha ouvido até àquela altura. Lembro-me de ele me tocar o Off The Wall do Yoshi Wada, e que esse era um extraordinário disco. Aposto que quando gravei Advent, os interesses de Simon tiveram alguma influência na maneira como soava, por isso fiquei espantado quando o alan Licht o listou como fazendo parte do Top Ten Minimal, num artigo no magazine Halana, ao lado do álbum do Yoshi Wada. Quer dizer, eu nunca pensei realmente que era do mesmo calibre mas, ok, porreiro.

Advent foi a primeira edição na editora No Fans Records, do próprio Youngs, em 1990, prensada numa edição de 300 cópias (foi reeditado em CD pela Table of elements e, mais recentemente, pela Jagjaguwar). Consiste de 3 improvisações a solo, combinando um hipnoticamente repetitivo motivo de piano com um ciclo de vocalização, feedback de guitarra e um triturante oboe. “Na altura, Advent pareceu-me apenas como a mais ridícula coisa que eu podia ter editado,” ri-se Youngs. “Gravei-o no hall de entrada de uma residência em Londres e havia pessoas a passar enquanto eu gravava. Diz no booklet ‘a maioria dos sons’ feitos por mim porque alguém batia a uma porta numa dada altura e isso não fui eu. É esquisito ouvi-lo agora, e é definitivamente um disco feito por alguém que é muito diferente do que eu sou agora. Eu suavizei-me bastante e penso que é definitivamente um disco de um jovem zangado. Na altura que o fiz lembro-me que o piano me parecia muito lento. Agora, quando oiço, parece-me muito enérgico. Penso que estava memso a cantar devagar mas agora parece que a voz é muito estridente. Pode dizer que amadureci com a idade, aposto, mas quem sabe o que o causou realmente?”

Desde o aparecimento, em 1990, de LAKE, um álbum duplo na No Fans, que combinava um drone de nota única de órgão/guitarra comimprovisações vocais aleatórias e guturais, o duo Youngs / Wickham-Smith editou 12 discos junto, mas o Ceaucescu, de 1992, comissionado e editado pela Forced Exposure (editora e magazine), ainda permanece como sua declaração final.

“Uma vez que editámos cópias do Advent e do LAKE, ficámos sentados em coima de 600 discos,” lembra Youngs. “Então, o Simon teve a brilhante ideia de enviar ambos os LPs à Forced Exposure. Eles escreveram críticas entusiásticas acerca dos dois álbuns e em semanas vendemos todas as cópias. então o editor, Jimmy Johnson, pediu-nos para fazer um single, uma versão de “Goat” do LAKE. Então gravámos uma versão como pedido e de mais sete potenciais lados B. Ele respondeu se podíamos tornar tudo num álbum, pelo que gravámos a longa faixa título. e foi assim, um single, sete faixas para encher e uma faixa longa e completamente freakout. Todos os ingredientes para um disco clássico!”

Pondo de lado o auto-depreciativo de Youngs, Ceaucescu permanece como um dos álbuns independentes mais fortes desde sempre feitos na Grã-Bretanha e o mais próximo que ele produziu de um disco completamente de rock psicadélico. Com uma guitarra fuzz sobrevoando directamente em 4 faixas e reforçada por uma camada de acordes com séries de ritmos curtos e grossos e uma imensidão de efeitos, tornou-o num clássico de arte DYI prejudicial, com letras erguidas de canções Republicanas Espanholas, histórias de crianças e circulares administrativas. Mas o inspirado hino psicadélico “Goat” ainda domina o discoflutuações narcóticas, cantos sem palavras numa imensa taça de reverberação. “O modo como eu gosto de trabalhar é sempre e maneira a que seja uma coisa social, tem de ter esse aspecto para mim,” insiste Youngs. “Neste momento eu e o Simon estamos a trabalhar num novo disco. É parte de um plano de 5 anos que nós temos. Vamos gravar 10 minutos de música todos os anos, e este é o 4º ano em que estamos a fazer isso. A razão porque o começámos a fazer é que nos paercebemos que sempre que nos encontrávamos íamos logo fazer música e assim pensámos que seria importante fazer outras coisas também. Então saímos, por assim dizer, da nossa maneira de comunicar e pensa´,os, hey vamos tomar um café, fazer outras coisas. Mas há sempre um elemento de tocar no que faço. É essencialmente uma coisa social. Algumas pessoas podem estar juntas e ir até a um pub. Eu gosto de juntar-me com vários amigos e ir para a máquina de gravar.”

Youngs é notoriamente desconfiado no que toca a grupos, quer socialmente quer musicalmente. Ao longo da sua carreira ele participou em inúmeros duos, a unidade musical em que parece sentir-se melhor, para além do seu trabalho a solo. Ao longo dos anos instigou diálogos com músicos como Makoto Kawabata dos Acid Mothers Temple, Alex Neilson do Direct Hand e Jandek, Matthew Bower dos Skullflower e Hototogisu, e Neil Campbell dos Vibracathedral Orchestra. De facto, Campbell, Bower e Youngs fornecem as corrdenadas para muito do que passou por post-punk no undergroud Britânico durante a maior parte das décadas de 80 e 90, demarcando todas as novas, e intelectualizadas, abordagens ao rock até à inprovisação livre que apenas recentemente começou a ganhar raízes. “Neil e eu somos amigos desde aproximadamente 1984, quando coloquei um anúncio na (revista semanal, já defunta) Sounds procurando contribuições para uma compilação em cassette que eu estava a compilar,” revela Youngs. “Ele enviou-nos uma fita de material que estava a fazer com uma banda chamada ESP Kinetic. Depois, no fim da década de 80 eu mudei-me para Nottingham e fiquei envolvido com o Neil, tocando na A-Band.”

A importância da A-Band para o rock underground britâncio pode ser comparada com o impacto explosivo que grupos como os AMM, SME ou The People Band tiveram na cena free jazz e de improvisação. Um rupo de formação flutuante composto por artistas, sem abrigo, conceptualistas punk e coleccionadores de discos, eles foram o primeiro grupo britâncio a produzir uma música ancorada no drone livre, no músculado e abrasivo da maioria do seu rock altamente energético, enquanto o mantinham guiado pelo mais elementar folk. Apesar de fornecerem uma base de trabalho conceptual para pilotos futuros como os Vibracathedral Orchestra e Decaer Pinga, a A-Band deixou pouca coisa em termos de legado gravado, fora um LP raro na Siltbreeze, um single e um LP e CD-R póstumo.

“ A A-Band começou porque havia um tipo, Vince Earimal, um saxofonista e queria formar uma banda,” explica Youngs. “Eventualmente, seria formada e tinha de começar pela letra A. Depois haveria um novo concerto e uma banda diferente seria formada, de novo começada pela letra A. Então haveria um terceiro concerto e foi quando eu comecei a aparecer na formação. Tornou-se naquela coisa em que teria de haver uma formação diferente e começar sempre pela letra A. Ninguém estva sempre lá, excepto, possivelmente, Jim Plaistow e o Neil. Eles eram os únicos membros constantes. Tornou-se realmente numa coisa engraçada pois era tudo 100% improvisado e sem discussão. Apenas: “vamos fazê-lo”. O Jim era um marceneiro e tinha uma estrutura que ele construiu e da qual fabricava todos aquelas ferramentas em que batia. Mas para além disso havia instrumentos muito limitados e por isso tínhamos de tocar o que estivesse mais à mão . Eu tocava principalmente guitarra, uma palheta, o que fosse.

“Eu não estva grandemente a par de qualquer tradição de música improvisada, nessa altura,” confessa Youngs. “Possivelmente sabia do facto de ela existir, mas certamente não ao que ela soava, e mais ainda de música improvisada que soasse como aquilo que nós estávamos a produzir. Éramos um monte de pessoal num quarto. O som disso. Tendo dito isto, todos pertencíamos a uma geração rock, e isso ditava, em certo grau, o modo como nós tocávamos e talvez nos ajudasse a dirigirmo-nos para algo novo. Eu descreverei sempre as minhas raízes como rock experimental, e isso é provavelmente verdade também para a maioria das pessoas que passaram pela A-Band.”

Apesar de Matthew Bower nunca ter participado na A-Band, o seu trabalho com Youngs serviu também para juntar uma série de vagamente articuladas margens conceptuais. A sua primeira gravação, na VHF, como duo, o LP Site/Realm de 1995, usando apenas guitarras, apresenta uma fantástica fotografia transparente da sua personalidade sónica individual, com o sofisticado trabalho de Bower em guitarra tratado em FX ao ponto de dissolução, enquanto Youngs reage com ruídos subliminares com a ajuda de uma barra metálica entre as cordas. Isso conduz a uma das mais explosivas combinações de gemidos extáticos de seis cordas desde a formação dos New York’s Blue Humans de Alan Licht/Rudolf Grey.

“É um disco muito rude,” admite Youngs. “Nós na realidade gravámos logo no dia depois de nos termos encontrado pela primeira vez. Eu primeiro conheci o Matthew quando ele escreveu ao Simon a pedir cópias dos nossos LPs que tinham sido recensados pela Forced Exposure. O simon estava fora, refugiado no seu retiro na latura, e ele deu-me o nome das pesoas que queriam que que lhe enviássemos os nosso discos. O Matthew era um deles. Entrámos em contacto, falámos ao telefone e trocámos discos. Quando nos encontrámos e fizémos o Site/Realm, ambos sentimos que se tivéssemos tido mais tempo para tocar e nos conhecer mutuamente talvez pudéssemos ter feito um disco melhor. Ou pelo menos um disco diferente..”

O segundo álbum do duo, Relayer, representa um repensar dos princípios musicais básicos da relação, trocando a rugosidade, o sentimento claustrofóbico de Site/Realm por aspecto mais lúcido harmonicamente revelado em nuvens luminosas de electrónica e ciclos repetitivos de melodias rimadas quase cirúrgicas. “O ponto com Matthew, Neil e eu próprio é que todos nós estávamos a fazer a mesma coisa há muito tempo, de forma quase independente, apesar de nos conecermos todos,” elabora Youngs. “Mas eu penso que partilhamos um tipo comum de estética. Todos nós nos divertimos a fazer isso. Essa é a chave. E todos vivemos tempos similares, todos viémos da música rock até um certo grau e temos uma aproximação à improvisação que não advém de nenhuma estratégia conceptual ou método estabelecido de tocar. Usamos o fuzz, o noise e os drones numa forma que se relaciona directamente com a música rock e ficamos sempre felizes por sermos nós a colocar cá fora as nossas próprias produções, apesar de em parte isso nos desviar das nossas necessidades porque gastamos tanto tempo a fazer múisca para uma quase universal indiferença que parece loucura pensar que haveria mais alguém interessado em nos editar. Mas essencialmente, chegámos a estas conclusões e modos de trabalhar independentemente, e isso foi o que, eventualmente, nos aproximou.”

Através do seu recente trabalho com o baterista Alex Nielson, Youngs ligou-se a uma nova geração de músicos britânicos, que estão altamente versados nos modos folk hipnóticos, primeiramente articulados por grupos como a A-Band. De facto Youngs começou a trabalhar com Neilson sob recomendação de Neil Campbell, que já tinha trabalhado com o baterista numa versão expandida dos Vibracathedral Orchestra. As várias gravações de Youngs com Neilson marcam uma série de despedidas para ele. Começou a trabalhar em peças rítmicas pela primeira vez, desenvolvendo uma abordagem de marcação de tempos que está muito próxima do dub em fase de Lee Perry, ou das aventuras electrónicas de Sun Ra. Também se virou inteiramente para o digital, gravando directamente para computador e editando com o ProTools, uma abordagem que atinge a sua apoteose no seu novo trabalho para a Jagjaguwar, Naive Shaman, um ciclo de canções digitais tocado por um grupo de rock virtual criado via uma série de overdubs directos para o disco. “Fui sondado pela Resonance FM para realizar uma peça com a duração de uma hora para eles e imediatamente pensei que seria maravilhos fazê-lo com o Alex,” elplica Youngs. “Ele é na realidade um grande baterista e o meu sentido de ritmo não é muito bom e nunca tinha tocado com um baterista antes. Mergulhámos em áreas dubby, a segunda faixa em Beating Stars é muito dubby. adquiri recentemente umas quantas caixas de efeitos, e assim deve ser daí que o som, de novos brinquedos.

“Ambos temos um novo disco a sair na VHF, chamado Patrick Raindance,” continua, “e a ideia com ele é ter menos efeitos. Mas eles ainda rastejam po lá. Eu gravo tudo em computador agora, mas numa variedade de modos eu ainda sou um nostálgico de gravadores de 4 pistas. Habitualmente eu tinha muita desconfiança em relação à gravação digital mas agora penso que se fizermos tudo como deve ser, é excelente. Quer dizer, só porque estás a gravar digitalmente não quer dizer que estás a fazer “glitch music”. Estou agora a gravar na forma digital mas uso esses equipamentos como uma glorificação da máquina de fita, um média de gravação apenas. Todos os efeitos dub são feitos em pedais, não em software. Os efeitos virtuais são úteis, mas em geral é mais divertido tomar em mãos um objecto que tu possas manipular, como um instrumento musical, algo que tenha botões e ajustes manuais e não um “preset”. Vemos muito críticas e artigos sobre efeitos, em qu eé dito, oh, é fantástico, soa muito bem, mas é difícil de controlar. Soa bem e é difícil de controlar ? Levo um. É o que eu quero. As pessoas queixam-se dos efeitos em que não consegues replicar o som mais que uma vez pois isso é muito complicado, mas é o que eu pretendo. Não gosto de saber onde vou chegar com eles.”

Excepto nos dois discos, a secção rítmica de Youngs/Neilson tem estado ao seu mais alto nível no que se refere a “punição cerebral”, como parte do grupo de Jandek, tocando com o quase eremita texano nos únicos 3 concertos que ele deu até hoje, e aparecendo (apesar de não creditados) no álbum Glasgow Sunday, de Jandek, para a Corwood.

Desde o início, o trio capturou o sentimento de entusiasmo de grupos rock como os Henry Flynt & The Insurrectionists e Harry Pussy juntamente com o post-blues abstracto dos improvisadores tais como Albert Ayler por volta de Spiritual Unity e Ornette Coleman por volta de Golden Circle. Por alturas da 3ª perfomance no Glasgow’s Centre For Contemporary Arts em Maio deste ano, uma actuação sobre um trabalho episódico para piano chamado The Cell, Youngs mudou para um baixo acústico e oprimido (pela primeira vez desde sempre) e Neilson expandiu as suas armas para os carrilhões, gongos e sinos. Youngs está compreensivelmente preso a tudo o que se relacione com a sua relação com Jandek e é altamente protector do tipo de vida reclusivo que o artista leva, e que tem a ver com a sua privacidade. “Ouvi o material de Jandek já e gosto realemente dele,” começa Youngs. “Assim, foi uma honra tremenda ser convidado a tocar com ele e diverti-me imenso com isso. Estava incrivelmente nervoso antes de entrarmos no palco da primeira vez, mas afinal estou sempre, é a entrada que é a pior parte para mim, dores de estômago, dores de cabeça dos nervos, etc. Não quero entrar em detalhes de todo o caso Jandek, porque penso que a música fala por si, mas as actuações ao vivo foram experiências incríveis e estou realmente orgulhoso da música que fizémos. Obviamente ajudou o facto de o Alex e eu tocarmos juntos já muitas vezes, mas tocar guitarra baixo foi mesmo uma nova experiência.

“Eu já tinha tocado baixo em algumas gravações,” expande-se Youngs, “e fiz mesmo alguns ensaios com [compositor/baixista/pianista escocês de jazz] Bill Wells, comigo no baixo, o Bill na guitarra e a Katrina, dos The Pastels na bateria. Era um grupo interessante porque tocávamos composições já feitas e penso que o fiz porque queria saber como era tocar baixo numa banda e ensaiar e tudo isso. Foi giro, mas cheguei a um ponto em que pensei: já fiz isto. Talvez seja apenas uma reflexo das minhas capacidades sociais, mas sinto-me melhor a trabalhar apenas com uma pessoa do que em grupo. Tocar com Jandek foi algo de especial na medida que foi tocar com uma banda mas não era como estar numa banda realmente. Todas as melhores partes e nenhuma das piores, apesar de saber que não posso ter uma opinião muito abalizada sobre isso pois nunca estive numa banda o tempo suficeiente para me pronunciar com propriedade.”

Talvez Ilk, o grupo que Youngs formou para estender as suas investigações no Rock Progressivo, um género com o qual mantém uma afeição profunda, seja o mais perto que chegou a um grupo rock standard. Formado em 1997 como um novo projecto solo, os Ilk eram de início vocalizados pelo pai de Youngs, Edward, um engenheiro agrónomo, e as letras eram de um amigo e colaborardo, Andrew Paine. Desde então transformou-se num projecto do duo Youngs/Paine, com a dupla combinação pseudo-orquestrail em multipista de guitarra, bandolim, teclados, baixo, percussão e ‘narração’. No seu último trabalho, Canticle, editado de novo na VHF, o duo trabalha em suites pesadas com títulos como “The Weight Of Stars” e “Of Souls (A Pantomime)” em agregações pessoais que apontam para assinaturas temporais complexas e arranjos psicadélicos barrocos com alguma escrita e canções inspirada. Parece muito mais perto das gravações privadas dos contemporâneos solitários como St. Mikael e Dungen do que da pompa sci-fi dos Yes. De qualquer modo, Youngs mantém-se na sua e não recua. “Amo os Yes,” trompeteia ele. “E os Ilk são um tributo terno a todo o género e a toda a música com um grande significado para mim, coisas como os Pink Floyd, Yes, Olias Of Sunhillow de Jon Anderson. Penso que alguma daquela música é extraordinariamente bela e queria cantar-lhe louvores tão directa e não ironicamente quanto possível.

É realmente importante para mim que não exista qualquer ponta de ironia. Se sentir que alguém está a ser irónico não tenho a certeza se o siginificado é aquele e assim parece-me um bocado um desperdício de espaço, não? Temos de ter uma amor genuíno naquilo que estamos a fazer. De outro modo porquê preocuparmo-nos com isso?”

Naive Shaman saíu agora pela Jagjaguwar.

Patrick Raindance de Richard Youngs & Andrew’s Neilson’s saíu agora pela VHF

Canticle dos Ilk saíu agorapela VHF

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