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26.3.08

Pérolas da música popular (quase) esquecidas - 2 --> Flying Lizards - "Money"




Prosseguimos a nossa divulgação de pérolas semiobscurecidas pelo tempo, e de novo com o post-punk por fundo. desta vez são os Flying Lizards que chegaram a ter os seus momentos de semi-glória antes de terem desaparecido do mapa da música popular sem deixar grande rasto mas uma grande saudade àqueles que apreciam a música mais criativa. Liderados por David Cunningham, que chegou a trabalhar com os This Heat (como relatamos em artigo anterior sobre este grupo) no Cold Storage, os Flying Lizards tiveram com este single que agora apresentamos o seu momento mais alto, comercialmente falando. Como a música também é muito boa, sugiro que desfrutem. O lado A é cantado por uma voz feminina e o lado B é instrumental.

Money
MoneyB
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O Rock Quando Nasce É Para Todos


JULIAN COPE - JAPROCKSAMPLER / 2007
Depois de se ter debruçado, com bastante sucesso, sobre o Krautrock (ou rock alemão) no seu aclamado “Krautrocksampler”, Julian Cope volta à carga, agora tendo como alvo o Rock Japonês da mesma época (finais dos anos 60 e década de 70).

A estratégia utilizada é a mesma: em vez da cobertura enciclopédica, à laia dos irmãos Freeman em “The Crack In The Cosmic Egg”, Cope prefere basear todo o livro nos seus gostos pessoais, o que, se por um lado implica deixar de fora alguns nomes mais ou menos interessantes, por outro permite uma cobertura muito mais aprofundada dos músicos e bandas tratados.

É assim que todo o livro funciona como um todo coerente, onde o autor faz um enquadramento histórico do país em geral e do movimento “underground” que aí despontou a partir da década de 50. Esta abordagem permite-lhe seguir os nomes e movimentos mais influentes no despontar do movimento musical que é o centro da presente edição.

Julian Cope começa por chamar a atenção para o isolamento total em que o Japão viveu até finais do século XIX, para a sua consequente fácil humilhação pela armada americana do general Mc Arthur, que aí desembarcou, sem resistência à altura, nessa época. Para além disso sublinha-nos o facto de o Japão ser, desde sempre, uma sociedade muito hierarquizada e como isso tornou (mais) difícil o percurso dos jovens músicos “underground” que tentaram acompanhar os sinais dos tempos no pós-guerra. Acresce o facto de um deles ter participado no desvio de um avião na altura o que acirrou ainda mais os ânimos das autoridades, chegando ao ponto de perseguir todo e qualquer jovem apenas por ter cabelo grande.

É neste contexto que Cope nos dá a conhecer a história e histórias dos movimentos surgidos e dos músicos mais marcantes desses movimentos, primeiro como mera reacção e imitação aos grupos ocidentais, que eram recebidos no Japão, nas suas tournées, em completa loucura, e depois, aguns deles, trilhando um caminho muito pessoal e original, temperando essas influências ocidentais com as suas próprias idiosincrasias e do seu país, dando origem a músicas e álbuns completamente originais e plenas de criatividade, que agora, com a divulgação neste livro se tornam de mais fácil usufruto por todos nós, devido à avalanche de reedições que provocou pelas editoras, sempre ávidas e à espreita de uma oportunidade de negócio.

Como dissemos, Cope, depois do enquadramento histórico realçando o isolamento do Japão durante vários séculos, leva-nos numa viagem pelos pioneiros do Japão experimental entre 1961-1969, eco de um movimento ocidental no mesmo sentido levado a cabo por nomes como John Cage, Pierre Henry, Pierre Schaeffer, entre muito soutros. Estamos pois no domínio da música contemporânea, dos pioneiros da electrónica. É-nos contada a história do mais sonante desses nomes, Toshi Ichiyanagi, das suas aventuras e desventuras, do seu entusiasmo e angústias, do seu casamento com Yoko Ono, outro nome da cena que dispensa apresentações. É nessa altura que se faz notado um grupo de artistas, músicos, actores, etc. conhecido por Group Ongaku, que desempenhou um papel central no desenvolvimento do movimento de música experimental da época e de onde, entre muitos outros, despontou o nome de Yuji Takahashi e em que a visita de John Cage ao Japão foi fundamental para a troca de experiências que então se encetou com visitas frequentes entre os dois países.

É nesta época também que dá nas vistas um grupo de activistas, promotores de happenings inesperados e em locais de passagem da população nipónica - o Hi-Red Center, que chegou a transportar a sua as suas actividades até aos EUA. Também a visita e actuação de Stockhausen foi recebida com frenesi e aclamação.

Deixando de lado, embora as ligações sejam inquestionáveis, o avantgarde, Cope realça a enorme influência que os músicos de jazz nipónicos deram ao desenvolvimento do rock “underground”. Ao contrário dos seus pares americanos que na altura tinham, quase todos enveredado pelo Free Jazz, estes viram no emergir da cena rock a oportunidade de marcarem a sua posição dando origem a múltiplos grupos com um toque especial de originalidade e criatividade. E não estamos a falar do Jazz-Rock então emergente também ele no Ocidente.

A influência dos músicos pop-rock ocidentais, tais como os Beatles, que foram recebidos em delírio no Japão, deu origem a um primeiro movimento conhecido por Eleki que os tentava imitar e que deve o seu nome a uma guitarra eléctrica criada pela indústria nipónica de instrumentos, então imberbe, o que obrigava a importações onerosas para os poucos músicos que o conseguiam suportar. Embora essa guitarra fosse baseada nos modelos existentes no Ocidente, foi adaptada e embaratecida, o que provocou que o seu som fosse único e a sua compra por todos os jovens aspirantes ao estrelato.

esta cena Eleki evoluiu depois para o chamado Group Sounds que não era mais que uma espécie de ié-ié requentado e que, se do ponto de vista musical, não deixou muitas saudades, do ponto de vista do incremento do número de músicos e grupos foi extremamente marcante. Muitos dos seus músicos evoluiram e, passada a febre do Group Sounds, formaram verdadeiras bandas “underground” que fizeram história jnão só no rock japonês mas também no rock em geral.

Cope refere ainda a importância da conhecida peça “Hair”, que percorreu praticamente todo o mundo na época e que, apenas no Japão, devido ao método de selecção utilizado, permitiu o agrupamento de inúmeros músicos “underground” nos seus ensaios, durante um largo período, levando a uma enorme troca de experiências entre eles e a fermentação de pares e grupos que se vieram a revelar fundamentais no fenómeno do rock japonês. Irónico é o facto de a peça não ter chegado a estrear devido à polícia ter descoberto umas gramas de erva numa rusga que fez na altura do desvio do avião, acima citado.

Antes de passar à análise dos grupos mais marcantes para si, Julian Cope faz uma referência a uma marcante e visonária personalidade: Ikuzo Orita, primeiro manager da Polydor japonesa e depois transferido para a Atlantic e que permitiu e fomentou a junção de inúmeras bandas e a gravação dos seus trabalhos, além de promover as chamadas super-sessões com músicos de vários grupos, das quais resultaram álbuns fundamentais para a história do rock.

Na segunda parte do livro, Julian Cope traça-nos a história dos, a seu ver, mais marcantes grupos, dedicando um capítulo a cada um deles, a saber:

- Flower Travellin Band

- Les Rallizes Denudés (o seu álbum “Heavier Than a Death In The Family” é uma pedrada que nos deixa KO ao fim da sua audição. Para mim um dos melhores de sempre de toda a história da música. Façam o favor de o descobrir, ouvir e depois digam alguma coisa.)

- Speed, Glue & Shinki

- Taj Mahal Travellers & Takeshi Kosugi

- J.A.Caesar & The Radical Theatre Music Of Japan

- Masahiko Satoh & The Free-Thinkers’ Union

- Far East Family Band

Se nos permitirmos ser simplistas poderemos dizer que os três primeiros se enquadram naquilo que denominaríamos por rock puro, hard-rock, proto-metal, mas sempre com um toque nipónico cativante; os Taj Mahal de etno-ambiente-rock, com os seus concertos de várias horas e nos locais mais díspares do globo; os J.A. Caesar de rock-teatro interventivo à boa maneira dos Floh de Cologne alemães da época; e a Far East Family Band a lança electrónico-sintetizadora, comparável com o que fazia Klaus Schulze, que aliás participou e produziu vários álbuns da banda.

No final o autor dá-nos o seu Top-50, que abaixo reproduzimos e, embora possamos achar alguns dos trabalhos medianos (por exemplo os Blues Creation são hard-rock Led Zeppeliano sem qualquer apelo), aqui se encontram listados muitos dos álbuns mais importantes de toda a hostória da música rock japonesa, tendo Julian Cope tido a preocupação, para além do seu gosto pessoal, de incluir exemplares de todas vertentes musicais que na altura rodavam nos gira-discos dos ouvintes mais esclarecidos.

Top 50

1

Flower Travellin’ Band

Satori

2

Speed, Glue & Shinki

Eve

3

Les Rallizes Denudés

Heavier Than A Death In The Family

4

Far East Family Band

Parallel World

5

J.A.Caesar

Kokkyou Junreika

6

Love Live Life + 1

Love Will Make A Better You

7

Masahiko Satoh & Soundbreakers

Amalgamation

8

Geino Yamashigorumi

Osorezan

9

Takehisa Kosugi

Catch-Wave

10

J.A.Caesar

Jasumon

11

Far Out

Nihonjin

12

Les Rallizes Denudés

Blind Baby Has Its Mothers Eyes

13

Tokyo Kid Brothers

Throw Away The Books, We’re Going Out In The Streets

14

Far East Family Band

Nipponjin

15

Speed, Glue & Shinki

Speed, Glue & Shinki

16

People

Ceremony - Buddha Meets Rock

17

Blues Creation

Demon & Eleven Children

18

Flower Travellin’ Band

Made In Japan

19

Karuna Khyal

Alomoni 1985

20

Les Rallizes Denudés

Flightless Bird (Yodo-Go-A-Go-Go)

21

Masahiko Satoh & New Herd Orchestra

Yamatai-Fu

22

Magical Power Mako

Magical Power Mako

23

Taj Mahal Travellers

Live Stockholm July, 1971

24

Magical Power Mako

Jump

25

Kuni Kawachi & Friends

Kirikyogen

26

Brast Burn

Debon

27

Akira Ishikawa & Count Buffaloes

Uganda

28

Flower Travellin’ Band

Anywhere

29

J. A. Caesar & Shirubu

Shin Toku Maru

30

Gedo

Gedo

31

Les Rallizes Denudés

December’s Black Children

32

Datetenryu

Unto 1971

33

East Bionic Symphonia

East Bionic Symphonia

34

Stomu Yamashita & Masahiko Satoh

Metempsychosis

35

Tal Mahal Travellers

July 15, 1972

36

Toshi Ichiyanagi

Opera Inspired By The Works Of Tadanori Yoko’o

37

Taj Mahal Travellers

August 1974

38

Seishokki

Organs Of Blue Eclipse (1975-77)

39

Joji Yuasa

Music For Theatrical Drama

40

Group Ongaku

Music Of Group Ongaku

41

Far East Family Band

The Cave Down To Earth

42

The Jacks

Vacant World

43

3 / 3

Sanbun No San

44

Blues Creation

Live

45

Various Artists

Genya Concert

46

Toshi Ishiyanagi / Michael Ranta / Takehisa Kosugi

Improvisation Sep. 1975

47

Itsutsu no Akai Fusen

Flight 1&2

48

¡êo (Maru Sankaku Shikaku)

Complete Works (1970-73)

49

Yonin Bayashi

Ishoku-Sokuhatsu

50

The Helpful Soul

First Album

Para (mais que) uma introdução ao Rock Japonês tratado neste livro, podem visitar http://www.inthepines.org/blog/index.php?itemid=190 e regalar-se durante os próximos meses.

Futuramente este artigo será complementado com a história resumida dos grupos mais importantes (acima destacados) e a classificação/recensão dos 50 álbuns do top.






16.3.08

Pérolas da música popular (quase) esquecidas - 1 --> Wah! - "The Story of the Blues"


Iniciamos aqui a divulgação de algumas das pérolas esquecidas, ou quase, da música popular. Começamos por um 7" dos WAH! - "The Story of the Blues", editado em 1982.
Os Wah! foram um projecto liderado por Pete Wylie, que anteriormente tinha formado os The Crucial Three, com Ian McCulloch, mais tarde leader dos Echo & The Bunnymen, e Julian Cope, mais tarde leader dos Teardrop Explodes, para além de escritor e crítico afamado de música conotada com as franjas mais criativas do rock, tais como o krautrock alemão e o rock japonês, sobre os quais editou dois livros fundamentais. Com três personalidades tão marcadas era difícil o projecto ir para a frente. Da fama e genialidade de Julain Cope e Ian McCulloch todos somos conhecedores. Pete Wylie não chegou a atingir o estrelato dos seus dois compinchas, mas podemos dizer que quanto a genialidade musical ele lhe pode pedir meças. É isso que podemos comprovar neste extraordinário single:

Pete Wylie na wikipedia
The Story of the Blues - lado A
The Story of the Blues - lado B
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Entrevista com os faustosos FAUST



Entrevista com Jean-Hervé Péron e Zappi Diermaier, publicada na revista Wire Nº 275, de Janeiro de 2007.

Jukebox Invisível - Faust

Todos os meses tocamos para um músico uma série de gravações sobre as quais eles são convidados a identificar e comentar - sem conhecimento antecipado do que irão ouvir. Teste por David Stubbs. Fotografia: Anna Schori

Os Faust formaram-se em 1971 a partir de dois grupos, através do jornalista Uwe Nettelbeck. Ele assegurou-lhes um contrato com a Polydor Germany, convencendo a editora que eles eram os “novos Beatles”. Os Faust não provaram ser tal coisa, levando ao divórcio com a editora. O colectivo Faust - cuja formação incluía Jean-Hervé Peron, Werner ‘Zappi’ Diermaier, Gunter Wusthoff, mais tarde Rudolf sosna, Joachim Irmler e Armulf Meifert, assim como Peter Blegvald - viveu e trabalhou no seu complexo de estúdios, uma antiga escola em Wümme, no norte da Alemanha. Os seus primeiros dois álbuns, Faust (1971) e So Far (1972), reiinterpretaram sistematicamente o dominate rock Americano, através de um uso inventivo da electrónica e da colisão neo-dadaista de estilos musicais. A par com os colegas Can, Guru Guru e Amon Düül, os Faust foram um componente vital no movimento de grupos Germânicos, que ficou conhecido como ‘Krautrock’.

Depois de So Far, a Polydor rompeu o contrato com os Faust. O grupo assinou pela Virgin Britânica, que editou o terceiro álbum do grupo, o fragmentário mas altamente inovador The Faust Tapes (1973).

O álbum foi vendido pelo preço de um single e consequentemente vendeu muito bem, mas foi tomado com desinteresse, para além de uma pequena franja de devotos da banda. Depois de Faust IV (1974) a Virgin desistiu dos Faust, e com a perda de interesse de Nettelbeck no grupo, este desmembrou-se.

Ficaram inactivos nos anos 80, mas a sua reputação foi mantida pela editora Recommended Records, que pôs cá fora três a´lbuns de material previamente não editado. Os Faust retomaram a actividade no início dos anos 90, com uma formação girando à volta do núcleo composto por Irmler, Diermaier e Peron. Depois de duas edições limitadas de material ao vivo, pela Table of Elements, Rien, produzido por Jim O’Rourke, foi editado em 1994.

O grupo continuou a realizar digressões e a gravar desde então, mas a sua formação tornou-se muito instável. Neste momento os Faust são formados pelo trio Peron, Diermaier e Amoury Cambuzat, e Irmler recentemente formou outra versão dos Faust, com um grupo alternativo de músicos.

A Jukebox teve lugar no Norte de Londres com Peron e Diermaier.

Karlheinz Stockhausen

“Teil 1”

FROM KONTAKTE (WERGO) 1960

Jean-Hervé Peron: Posso dizer com toda a certeza que gosto, mas… parece muito académico.

Foi gravado e editado em 1960.

JP: É certamente uma peça composta... Um compositor germânico? OK, Stockhausen.

A música concreta influenciou, de alguma forma, os Faust?

Zappi Diermaier: De forma consciente, não fomos influenciados por Stockhausen. A razão é muito simples - esta é a primeira peça de Stockhausen que ouço. Não estou a brincar.

JP: Mas estava no ar, por isso talvez subconscientemente tenhamos sido.. não, não, eu não fui influenciado por Stockhausen, nem os Faust ouviram, alguma vez, alguma coisa dele. Nós fomos mais influenciados pelo tempo, pelo ambiente social e tecnológico, muito como o próprio Stockhausen.

A arte é uma reflexão sobre as possibilidades técnicas. As pessoas falam de música electrónica: do que deviam falar era de música feita com electrónica. Este é o caminho.

ZD: De facto eu tenho um álbum de Stockhausen - Hymnen.

Nos primeiros álbuns dos Faust vocês usaram a electrónica de uma forma muito intensiva em faixas como “Why Don´t You Eat Carrots?”. É como se estivessem engajados numa forma de electrocussão de tudo o que apareceu antes - Os Beatles, os Stones, o consenso Anglo-Americano - onde bocados de “Satisfaction” e “All You Need Is Love” fossem consumidos num crepitar de electrónica suja.

JP: OK, essa é a sua interpretação e é muito interessante. Nós chamamos a isso Fetzen - ‘rags’. Não era uma acção negativa, uma electrocussão. ‘Rags’ de som - secar tudo com rags (panos).

Não é a mesma coisa? Uma pedra limpa?

JP: Sim, sim, suponho que sim. Para nós, estávamos ocupados em encontrar uma nova identidade na música. Suponho que para Stockhausen fosse a mesma coisa, saído da Segunda Guerra Mundial, para criar algo inteiramente novo. Isso nós temos em comum.

Henry Cow

“War”

FROM IN PRAISE OF LEARNING (VIRGIN) 1975

JP: Zappa! Não, não é Zappa. É Dagmar Krause? É Dagmar Krause. Nós conhecemo-la muito bem.

ZD: Reconheço a voz de algum lado, uma voz de rato.

JP: O grupo são os Art Bears ou ... Henry Cow. Quem toca o piano? É John Greaves? Sim, é. Chris Cutler, claro, na bateria. E Geoff Leigh no saxofone - e quem está no trompete?

Mongezi Feza. A orquestração aqui é intricada, mas podem sentir que estão a tentar recuperar uma tradição perdida de cabaret político - a influência de Brecht/Weill é forte. Foi essa tradição importante para os Faust?

JP: Para mim e para Zappi, não foi uma grande cosia, mas para Gunther Wusthoff e Rudy Sosna, que, claro, morreu - eu gosto demencionar sempre os eu nome - eles conheciam Brecht e este tipo de música, e foi alimentado através deles, embora não se note muito.

Há nos Faust aquilo que poderemos chamar o ‘lado canção’?

JP: Bem, certamente que Rudy era um homem de canções, sim, mas uma cois que é fixe nos Faust, uma coisa que nós concordámos muito cedo foi que nunca diríamos quem fex o quê, nunca quisemos entrar por aí. Não é realmente imprtante colocar nomes ao que estava a acontecer. E hoje, se estiver OK contigo, nós preferimos não entrar nesses detalhes. Mas sim, uma parte dos Faust é acerca de canções, a outra sobre atmosferas. Usámos também matemática para escrever canções, usámos códigos - números para representar letras em letras de músicas, por exemplo.

ZD: Especialmente em So Far. Utilizámos montes de geometria e aritmética na composição de So Far.

Parece que a aproximação dos Henry Cow para fazer música era mais ordenada, menso intuitiva que nos Faust.

JP: Bem, sim, tal como podes ouvir nesta faixa, eles tocam um ritmo louco, Henry Cow. E eles conseguem memorizar aqueles ritmos e tocá-los ao vivo, sem cometer qualquer erro. Tenho grande respeito por isso, os Faust nunca conseguiriam fazer isso. Nunca estivemos interessados em ser capazes de tocar longas e complexas faixas de memória, uma vez e outra e outra. A nossa atitude era usar o tempo do estúdio, fazer, e quando estivesse pronto, não ensaiar.

O Chris Cutler foi instrumental na hostória dos Faust, reeditando os primeiros dois álbuns em 1980 e permitindo à nova geração post-punk descobrir o grupo. Mas vocês já o conheciam há muito, certo?

JP: Os Henry Cow fizeram digressoes connosco. Também os Gonf e, creio, Kevin Coyne. Também trabalhámos com os Slapp Happy [em 1972-73], por isso há uma ligação entre nós.

Partilham os objectivos do Rock In Opposition?

ZD: Nós éramos idealistas, como Chris Cutler. Só que praticávamos o nosso idealismo de maneira diferente. Chris era, e tenho acerteza que ainda é, uma pessoa muito altruísta, pensando mais na criatividade e energia de outras pessoas no que nele próprio. Não penso que os Faust tenham feito isso, apesar de hoje, estarmos menos ocupados connosco próprios apenas. Lembro-me de tomar sempre o pequeno almoço com ele. Ele comia cracóis selvagens e eu um grande prato de carne e queijo.

Algumas pessoas pensam na Virgin dos anos 70 como uma espécie de idílio, mas eu lembro-me que vocês tiveram tempos difíceis com Richard Branson e não quiseram o Manor Studio. É verdade?

ZD: No princípio da editora havia apenas alguns artistas - Mike Oldfield, Faust, Gong, Kevin Coyne... Mas ele era um valente. Lembro-me de estar com ele num restaurante e ele ter batido num tipo enorme. Muito corajoso.

JP: O Richard era esperto - ele tinha uma ideia, que era partilhar a música e torná-la acessível mas não era ummidealista. Penso que ele queria tornar a música para fazer um monte de dinheiro. Mas OK. Na verdade, sabes, as pessoas falam acerca dos problemas nos Estúdios Manor mas era um lugar espectacular. A minha principal memória é do cão, Bootleg. Ele tinha um bater de coração muito, muito lento e irregular. Muito estranho. Algumas vezes pensávamos que estava morto.

Como o ritmo de “Jennifer” no Faust IV?

Sim! Sim! Talvez “Jennifer” seja um tributo ao Bootleg!

The Mothers of Invention

“Concentration Moon”

FROM WE’RE ONLY IN IT FOR THE MONEY (RYKODISC) 1968

JP: Eu diria que se trata da Incredible String Band, excepto que não é. Sim é! Não, não é. Oh, sim, são os Mothers. Mothers of Invention. Sim, sim, eu lembro-me. CHOO! CHOO! CHOO! Agora vem a questão óbvia - foi Zappa uma influência para os Faust? E a resposta é, sim, claro. Foi a primeira vez que me apercebi, ouvindo um álbum como este, que as letras no rock ‘n’ roll podem ser mais do que apenas “Não tenho dinheiro, a minha míuda partiu”. Aqui está alguém a falar da sociedade, acerca dos sentimentos - mesmo nas suas canções de ódio, como esta, mexem com algo, são verdadeiras e feias. Como se pode ignorar um génio como este?

ZD: Em 1969, eu levava o primeiro álbum do Zappa debaixo do braço e fui a uma discoteca e pedi ao DJ para passá-lo. Ele fê-lo, gostou, e a partir desse momento tornei-me no ‘Zappa’. Depois foi mudado para ‘Zappi’, simplesmente porque não queria tomar o nome de outra pessoa.

No livro dos Faust, Andy Wilson contrasta, em vez de comparar, a vossa música com a de Zappa e os Mothers. Ele sugere que eles eram a visão musical de um homem apenas, aparentemente anárquico e selvagem mas na verdade fortemente composta. Os Faust, pelo contrário, beneficiavam de uma aproximação mais colectiva.

JP: Bem, talvez Zappa tivesse dificuldade em trabalhar com outros tipos criativos. O Captain Beefheart, parece, era demais para ele! Mas com os Faust, nunca houve um líder. Houve uma espécie de ‘movimento liderante’. Em certas alturas, dois ou três de nós eram mais activos que os outros. Depois isso mudava, alguém tinha uma ideia ou um projecto ou um conceito. Estávamos sempre em movimento. Mesmo nos últimos tempos, falando agora de situações da vida quotidiana, talvez tenha havido um mal-entendido dentro do grupo. Zappi e eu somos mais activos, mais extrovertidos e impositivos, Zappi porque é enorme, eu porque falo demasiado e em várias línguas, sou rápido, expresso-me sempre. Isso pôs-nos na frente mas talvez outros no grupo sentissem que estavama a ser ultrapassados, o que é um mal-entendido lamentável. Mas OK, já passou...

Tem havido várias encarnações dos Faust desde os anos 90. Porque não está Joachim Irmler nesta formação?

JP: Tem de perguntar-lhe.

Julian Cope

“Soul Desert”

FROM JEHOVAHKILL (ISLAND) 1992

JP: É o Julian Cope, não é?

De facto. Um dos vossos maiores fans, e do Krautrock em geral, apesar de raramente ter permitido que essa obsessão se propagasse à sua própria música.

JP: Bem, sim, isto não é certamente influenciado por nós, mas na realidade gosto desta canção - muito, diga-se de passagem. Uma coisa que gostaria muito de dizer, se isto vai sair na The Wire, é que eu tentei já muitas vezes, contactar o Julian, repetidamente sem sucesso, esperando encontrar-me com ele, falar sobre o seu livro, mas nunca obtive uma resposta. Talvez a sua secretária esteja a dizer, ‘Quem é este cromo?’ Bem, se isto sai na The Wire, ele lê-lo-à. Até ver, Julian!

Pensam que o entusiasmo ajudou a empolar o perfil dos Faust e a sua popularidade?

ZD: Eu nunca percebi que ele tenha desempenhado qualquer papael na nossa popularidade.

JP: Discordo totalmente do Zappi. A razão é simples. Saiu uma foto do Julian na imprensa so Reino Unido, vestindo uma T-Shirt dos Faust e imediatamente depois disso, as coisas explodiram para nós. A música Punk tem uma enorme energia, o que é bom para os Faust.

Amon Düll II

“Soap Shop Rock”

FROM YETI (REVISITED) 1970

JP: Apenas pela bateria - podia ser Ash Ra Tempel. Podia...

Estes tipos andavam por aí na mesma altura que vocês...

JP: Amon Düül! São os Amon Düül, certo? OK. Gosto do Chris Karrer dos Amon Düül como músico, mas nunca ouvi isto... até recentemente eu ouvi tão pouca música, tão pouca - até hoje, eu tenho sido introduzido a tantas coisas novas. Até Stockhausen. Sabes, nós devíamos falar acerca deste termo, ‘Krautrock’. Se tu chamas a esta peça de música ‘Krautrock’ então, por favor, nunca incluas os Faust nessa categoria. A razão é o ritmo. As primeira é que isto é obviamente rock ‘n’ roll Anglo-Americano tocado por um grupo germânico. Isto não é Krautrock e é exactamente o oposto do que nós estávamos a tentar fazer. Nós estávamos a tentar pôr de lado tudo o que tínhamos ouvido no rock ‘n’ roll, o padrão dos três-acordes, as letras. Nós tínhamos a urgência de dizer algo completamente diferente. E quando as pessoas em Inglaterra começaram a falar em Krautrock, nós pensámos que eles estavam a mordiscar o isco, [então] escrevemos uma peça com aquele título [em Faust IV]. Mas é um sofrimento explicar que coisas como estas não são Krautrock, e quando ouves o autointitulado ‘renascimento do Krautrock’, faz-me pensar que o que o que nós fizemos não serviu de nada.

Mas há comparações superficiais entre vocês e os Amon Düül - ambos os grupos viviam em comunas...

JP: Sim, mas eu disse que o Chris Karrer gostava disto. Apenas duas ou três pessoas na comuna dos Amon Düül eram realmente músicos. Também tinhas um rancho de pessoas que tocavam congas, sinos, ou cantavam “oh, la la!”, mas não eram realmente músicos. Foi apenas com os Amon Düül 2 que eles decidiram contratar músicos. Assim, este fenómeno de ter um núcleo de músicos era certamente muito comum - os Faust representavam ujm núcleo de dois grupos, ambos com o seu próprio séquito. Mas apenas quando fazias parte do grupo podias conhecer quem mais fazia parte do grupo, quem apareceia todos os dias e fornecia a energia, e quem não.

ZD: A situação da comuna de Wümme era diferente das outras. Tudo o que vivíamos e experimentávamos servia de alimento para a música. Vivíamos juntos pela música, não pelo simples facto de querermos viver numa comuna.

Não tiveram ambos contactos com pessoas envolvidas nos Baader Meinhof?

JP: Sim - mas aqui é onde queremos desenhar uma linha no que toca a falar do passado, se for possível. Está tudo no livro! Preferimos, em geral, falar do presente e do futuro.

Kurt Schwitters

“Die Sonata In Urlauten”

FROM VOICES OF DADA (LTM) 1927 OR 1932

JP: Isto é o Dr. Schwitters! Eu gosto muito disto, man, eu nuca tinha ouvido a sua voz antes mas sei que é ele. Oh, o meu coração está a bater, adoro. Isto faz-me lembrar que, em todas as alturas, há coisas a ir para a frente nas cabeças dos artistas que são do mesmo tipo de geração para geração. Eu adoro fazer coisas como estas, mas claro, já foi feito antes. Tudo já foi feito antes. O Zappi pensa assim, por vezes.

Os Faust parecem trabalhar segundo princípios dada/surrealistas - da colagem musical até ao método do ‘cadáver esquisito’ de escrever, até aos manifestos iniciais.

ZD: Claramente, embora de forma inconsciente, há uma ligação dadaísta com os Faust. Eu conheço palavra ‘dada’ mas não o trabalho, os livros, ou os artistas envolvidos.

JP: Claramente mas inconscientemente. Concordo absolutamente com isso. Andava no ar. O que acontecia para os dadaístas acontecia par nós. Contudo, os Faust de hoje, da forma como operamos, já não usamos esses métodos dadaístas. Evoluímos, agora que trabalhamos como um trio.

Sempre pensei que havia um ‘primitivismo’, de ritmo de batida de coração, nos Faust, que se assemelhava ao que os dadaístas faziam nas suas perfomances, ao que elas deveriam soar, com cantos e máscaras e a reactivação de energias primordiais, a actuação na margem das ‘civilizadas’ perfomances musicais.

ZD: Pode ter sido uma influência da infância. O meu pai conduzia uma banda de marchas e enquanto criança eu tinha de tomar parte. Assim, para mim, esta espécie de música trituradora tem uma forte associação com a infância.

Dennis Brown

“He Can’t Spell”

FROM SUPER REGGAE & SOUL HITS (TROJAN) 1972

JP: Gosto, mas … não faço ideia de quem seja.

É Dennis Brown, no início dos anos 70. Ouvindo “The Sad Skinhead” de Faust IV, eu gostaria de saber se os Faust ouviam muita música reggae nos anos 70?

ZD: A ideia para “The Sad Skinhead” foi do Jean-Hervé. Ele perguntou-me se eu podia tocar aquele ritmo: boom-CHACHA! Boom-CHA! Boom-CHA!

JP: Eu não ouvia muito reggae, na verdade, porque odeio as letras, odeio a misogenia das letras. Mas gosto da pulsação do baixo nesta faixa, isso eu adoro. Para “The Sad Skinhead”, eu estava a tentar criar uma letra minimalista, um texto sobre nada, na qual cada coisa que tu dizes nega a que disseste anteriormente. Então começa assim “À parte dos bons tempos que tu me proporcionaste, eu sempre me senti mal.” A ideia é para cada linha não querer dizer nada - uma séire de ‘Sim, e então?’. O meu objectivo era não dizer nada - e assim, porque não ter uma música pesada, uma batida de reggae bem pesada? Hoje em dia, nós tocamos uma versão speed/punk dessa canção. BOOMCHACHABOOMCHA!BOOMCHACHABOOMCHA!

Einstürzende Neubauten

“Kalte Sterne”

FROM KALTE STERNE: EARLY RECORDINGS (MUTE) 1981

ZD: Soa-me muito a Neue Deutsche Welle [New Wave Germânica] dos anos 80…

Bem, er - uma espécie de...

JP: É anterior? Que língua é esta? Alemão?

Oh sim, decididamente.

JP: “Funken”! Yes, “Funken”!

Consegue distinguir traços dos Faust nesta peça?

ZD: Sim, no som áspero e metálico, e a condução da música.

São os Einstürzende Neubauten. Com os sintetizadores gerados Industrialmente em “Mamie Is Blue”, de So Far, e o vosso uso de betoneiras e martelos pneumáticos em palco, vocês colocaram um precedente para os Neubauten, do qual eles, talvez, não tivessem conhecimento antecipado.

JP: Eu costumava ficar muito irritado acerca do facto de eles usarem betoneiras e martelos pneumáticos tal como nós havíamos feito anos antes, até acontecer algo. Alguém me deu um CD, eu pu-lo a tocar, e fiquei realmente chateado. Pensei, aqui está outro grupo a roubar-nos. Jesus, eles estavam a fazer a mesma coisa que nós fizemos nos anos 70! Então, verifiquei a capa. Era dos AMM e tinha sido gravado algures durante os anos 60. Então pensei com os meus botões, Jean-Hervé, agora cal-te. Claro que nós não estávamos a copiar os AMM mas foi uma dura lição. Não podemos reclamar ter sido os primeiros a usar máquinas ou a destruir pianos em palco. Alguém, numa dada altura, num dado lugar, já o fez antes.

Sentiram algum benefício pelo crescimento dos Neubauten?

JP: [Risos] Não. Nós somos famosos por não ser famosos. Tenho de admitir que senti inveja por grupos que atingiram a fama indo por portas que, sem ser arrogante, penso que fomos nós que abrimos. Abrimos portas mas não entrámos por elas.

ZD: Na realidade, toquei alguns concertos com os Einstüurzende Neubauten e o Blixa tocou “It’s A Rainy Day, Sunshine Girl”, a qual ele reconhecia como uma canção dos Faust. Havia um conhecimento da parte dele.

Tony Conrad

“Bryant Park Moratorium Rally (1969)”

FROM BRYANT PARK MORATORIUM RALLY (1969) 8TABLE OF ELEMENTS) 1969

JP: Eu sei quem é. O nome começa por ‘S’. Não?

Ele é de Nova Iorque.

JP: John Cale? Não. Tony Conrad?

Isto é uma gravação de campo, combinando os ruídos de um rally anti-guerra da parte de fora do seu apartamento na 42nd Street, com cobertura mediática do evento na sua TV.

JP: Nos Faust, somos todos altamente amadores no campo das gravações de campo como esta - isto para dizer, que gostamos delas. Nós gostamos de apresentar as coisas fora do seu contexto, fazer música de coisas que não são supostas ser música. O Fluxus dizia que tudo é música. Nós gostaríamos de concordar com isso, apesar de por muito tempo não ter ouvido falar deles, eu sou muito pobre culturalmente falando.

Como é que se encontraram a trabalhar com o Tony Conrad em Outside

The Dream Syndicate, em 1973?

JP: Foi uma experiência fantástica, extraordinária, enriquecedora e muito extenuante.

O Tony chegou até nós com o Uwe [Nettelbeck], eu não tinha nenhuma ideia sobre qual era o plano. Mas o Uwe era um homem muito culto, ele conhecia a cena. De qualquer forma, quando demos por isso, estávamos no estúdio e o Tony a dizer que devíamos tocar um tom e uma batida. OK, excelente, por que não? Gostámos da ideia. E assim foi, e foi, e foi, e foi. Extremamente interessante, quase uma trip. Depois, passados 60 minutos a fazer isto, ele disse, OK, vou ouvir a fita disto. Eu disse, OK, se quiseres, mas eu não vou ouvir. Depois ele regressou e disse, não, não, não, temos de fazer tudo de novo, eu toquei uma nota erradamente. E assim tivemos de repetir tudo de novo... Deus, que experiência real e intensa. Sentimos que o tempo tinha parado. Não perguntámos porque estávamos a fazer aquilo, quando ias a parar, tinhas de continuar, continuar, continuar.

Então Dream Syndicate é um documento de músicos - àparte Conrad - desconhecedores do que estavam a fazer?

JP: Não, não, não, nós sentimo-nos muito confortáveis a fazê-lo. E a experiência foi muito educativa. Uma lição intensa de repetição, na qual entrei mais profundamente depois disso. Ele ainda se mantém activo, o Tony. Ainda continua a tocar um tom.

Jim O’Rourke

“Rules Of Reductio”

FROM RULES OF REDUCTION (METAMKINE) 1993

JP: Faust! Faust, isto é, definitivamente, Faust.

Bem, é alguém que já trabalhou com os Faust.

JP: A, bem, tem de ser Jim O’Rourke. Eu gosto do seu trabalho, claro, as suas coisas com o David Grubbs. Isto foi feito em 1993? É maravilhoso o quão novo ele é.

Certamente, é notável o modo como ele saltou para fora da sua própria geração, musicalmente.

JP: De facto, ele fez um trabalho excelente na mistura de Rien [1995]. Em muitos aspectos há muito do carácter do Jim nesse disco, o que é óptimo. Ele respeitou e compreendeu o espírito dos Faust. Algumas pessoas fizeram o trocadilho de dizer que não é ‘nada’ dos Faust - e tudo do Jim O’Rourke. Eu estou um pouco desapontado que ele não tenha vindo contrariar este rumor, que ele até tenha contribuído para ele. Censuro-o por essa atitude. Mas, para além disso, eu fiquei bastante impressionado com o trabalho que ele fez em Rien, especialmente em “Listen To The Fish”. Tem uma batida que eu tinha esquecido que existia e que ele ressuscitou.

Plastic People Of The Universe

“Okolo Okna”

FROM EGON BONDY’S HAPPY HEARTS CLUB BANNED (KISSING SPELL) 1974-75

JP: Isto é fantástico. Receio não saber o que é.

É de 1974, gravações caseiras dos Plastic People Of The Universe, um grupo de Praga que apareceu em 1968, no dealbar da invasão Soviética. Eles não eram ‘dissidentes’, pelo que não escreveram canções de protesto...

JP: [à medida que o saxofone solo de Vratislav Brabanec ecoa e geme] Oh, mas isto é música de protesto.

Bem, sim. O seu método de ‘protesto’ era viver como se o estado autoritário não existisse. Apesar de tudo, por realizar música não sancionada pelo estado, um ou dois deles foram presos, incluindo o próprio Brabanec.

JP: As pessoas perguntam se os Faust são ‘políticos’ e não, não em palavras como essa, mas sim, nós somos muito.

ZD: Toda a gente é política.

JP: Certamente, estas pessoas tomaram riscos de uma forma que nós nunca o fizemos. Nós tomámos o risco de ninguém nos apreciar ou de ninguém comprar os nossos discos, mas estas pessoas tomaram riscos reais. Obrigado por nos ter apresentado este grupo.

Não tocaram os Faust recentemente em Praga?

JP: Bem, no final tivemos de recusar. Nós queríamos usar a nossa máquina de cortar relva mas eles recusaram. E nós perguntámos porquê. Eles disseram que era um risco de incêndio em potência. O que é ridículo. Nós sopramos relva, que é velha e húmida e não inflamável, pelo qu enão havia razão para nos recusar. Mas eles não alteraram a sua atitude. Assim, recusámos tocar, o que é uma verdadeira pena para aquelas pessoas que nos queriam ver actuar. Por isso dizemos que, mesmo agora, ainda há censura em Praga...





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