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26.4.13

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #28: Ana Cristina Ferrão - "Nirvana - Kurt Cobain"


autor: Ana Cristina Ferrão (Organização, Tradução, Textos e Notas); Prefácio: António Sérgio
título: Nirvana - Kurt Cobain
editora: Assírio e Alvim (colecção Rei Lagarto - 25)
nº de páginas: 141
isbn: 972-37-0171-5
data: 1995


sinopse:


O Dono Da Dor
Kurt Cobain (que bem se pode conhecer como K.C. para os amigos) e os seus dois companheiros Krist Novoselic (guitarrista baixo) e Dave Grohl (baterista) tornaram-se durante algum tempo os portadores na Terra do testemunho da grande Dor.
Dor tão profunda, quão citada do pensamento de Iggy Pop, «... as suas feridas são tão profundas que chegadas à superfície, após filtradas pela alma, se tornam incorpóreas e assim se insinuam nas pessoas.»
Nirvana, assim se chamava o fenómeno saído duma Seattle claustrofóbica e desamada. Se bem que com os outros dois protagonistas, a estrela passava a ser Kurt Cobain, o vocalista, letrista, guitarrista e compositor de quase toda a música que Krist e Dave engrandeciam.
Porque é que se continua a falar em Nirvana?
O que é que vale um simples nome duma banda rock no imaginário de milhões de pessoas mundo fora?
Tudo ou quase tudo!
De tempo a tempo há um artista, seja de que área cultural ou estética que consegue abrir as cerradas fileiras uniformizadas do rock com rajadas de melodia e loucura, de paz e conflito, de encanto e desencanto, silêncio e ruído. Um abrir de alas na turba silenciosa.
«Nirvana era um abanar de estruturas, primeiro com certa timidez e muito no seio do metal, depois descaradamente nos territórios comercialões do rock e porque não da pop?
Era um conto de fadas que teria um final de film noir.
Como verão num capítulo deste volume, muita gente da música e do espectáculo em geral expressou a sua admiração pela proposta sonora de Cobain, Novoselic e Grohl; era afinal o regresso glorioso do formato power-trio, actualizado, com novas forças, afinal o formato que tantas saudades deixara nas linguagens comuns do rock e dos blues.
E depois, que mente atormentada e retorcida a daquele menino Cobain, repleto de feridas fundas e interiores.
Em 1990 a Sub-Pop editava um pequeno single que marcava a estreia do fenómeno, incluindo os temas «Sliver» e «Dive», objecto que logo começou a ser ciosamente guardado por fãs dos primeiros tempos, dj’s de college radios e outros coleccionadores. Pressentia-se que ali havia algo de especial que transcendia o conceito roto de «mais uma banda de rock».
O que era preciso para se conseguir marcar uma década como simples músico? Claro que muita coisa! Capacidade de inovação, força para ser influência, imaginação, integridade. Especialmente ter algo para dizer ou então gritar às pessoas.
O single Sliver tinha tudo isso com o seu refrão teimoso e atormentado «Avó leva-me para minha casa» ou o terrivelmente profético «Dive» com a repetição insistente de «Dive in me, dive in me».
Para os mais ascetas, o Nirvana de «Bleach» seria sempre uma banda underground que granjeava as simpatias de todos os incompatibilizados com o Mundo; sucedeu que o número de gente, naquele estado, era bem mais do que se previa e, principalmente, o talento do nosso Kurt levava-o inevitavelmente a querer «beijar o Céu», tal qual décadas antes o fizera James Marshall Hendrix.
Os Nirvana conseguiram, como por magia, traduzir afinidades marginais em música, em mensagens massivas. Para Kurt tudo era pop, mesmo que alguém lhe chamasse indie punk ou retro classic rock; para ele as canções que compunha eram um bálsamo pop, um prazer privado no encontro com uma linguagem nova, uma libertação via arte, de alguns fantasmas que o perseguiam.
A ilusão do estrelato pacífico chegou com Nevermind e os hinos da juventude «Smells Like Teen Spirit», «Come As You Are» ou «Lithium».
Foi nessa altura que Cobain confessou a um jornalista: «Quem me dera ter tirado um curso de como ser rock star, talvez isso me poupasse uma boa parte dos horrores porque tenho passado.»
Na realidade, no seu caso, a vida não foi fácil. Os papparazzi passaram a persegui-lo e à mulher (Courtney Love do grupo Hole) como se fossem membros de uma família real. Quando o casal teve a primeira filha (Frances Bean) uma reportagem da revista Vanity sobre o envolvimento de Courtney com a heroína, levou a que o Ministério Público lhes retirasse a custódia da criança durante meses.
O Mundo que sempre fora violento para Kurt Cobain, tornava-se intratável.
Felizmente, algumas das feridas seriam saradas com a composição e gravação de In Utero com Steve Albini na produção, o homem que Courtney Love rotularia de «grande sacana», mas que deu a Cobain e aos Nirvana a grande chance de soarem como realmente queriam e de fazer de In Utero um disco repleto de negativas ao fácil e ao previsível.
Na companhia de discos Geffen, as demos de In Utero tinham posto os executivos em pânico, mas a onda Nirvana tornara-se avassaladora e, até um tema com a violência explícita de «Rape Me» se conseguiria tornar num hit-single. Por escassos momentos, Kurt curava-se In Utero, tal qual o fazia constantemente na catarse dos shows ao vivo.
Mas, por pouco tempo.
António Sérgio.



 




23.4.13

Descoberta (bandcamp) da Semana 16.04.2013 / 23.04.2013 - Former Selves - "Calico Sunset"


Former Selves - Calico Sunset
 ambient drone experimental new age pop Oakland

Mais uma banda escavada do site bandcamp, mais uma banda/artista dentro do drone ambiental sem o qual não posso passar nesta fase.
Os "Fromer Selves" vêm de Oakland / San Francisco (USA) e o seu ambient é menos drone que pintalgado por teclas etéreas, umas mais estáticas e outras evidenciando algum dinamismo e cujo conjunto forma uma amálgama muito agradável de ouvir.

Fica aqui o seu último trabalho, uma K7 para a SicSic Tapes (quem as consegue apanhar, Meu Deus?).

Calico Sunset, dos Fromer Selves, em Abril de 2013:








A página deles bandcamp
E também estão no vimeo
e mais sítios que vocês depois apanharão.




13.4.13

Descoberta da semana 06.04.2013 @ 13.04.2013 - Panabrite - "The Baroque Atrium"



Os Panabrite já andam nisto há 4 ou 5 anos mas a qualidade da sua música permanece num nível muito elevado.
Integrados naquele grupo de músicos (os Panabrite são Norm Chambers) que parecem não querer dar nas vistas, editando em catadupa grandes trabalhos mas apenas em formato digital ou edições limitadíssimas em suporte físico, a que é difícil chegar, caso não se faça a chamada "marcação em cima", deixam-nos pelo menos muita e boa música para usufruir.

Comecem por aqui (se quiserem):











Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #27: Alexandre Vargas - "Peter Hammill - Camaleão Na Sombra Da Noite"


autor: Alexandre Vargas (versão, selecção, introdução, entrevista, poema, biblio-discografia e notas)
título: Peter Hammill - Camaleão Na Sombra Da Noite
editora: Assírio e Alvim (colecção Rei Lagarto - 19)
nº de páginas:117
isbn:972-37-0251-7
data: 1990


sinopse:
Peter Joseph Andrew Hammill nasceu no seio de uma família irlandesa, no País de Gales, no dia 11 de Novembro de 1948 (dia de S. Martinho), tendo pois, hoje em 1990, quarenta e um anos feitos. Uma data de nascimento que surgiria posteriormente explicitada na canção «Darkness (II/II)», escrita e gravada muitos anos depois: «Voando em grupo, voando com medo....... perverso Escorpiãozinho...» Tal é então o signo do zodíaco do seu ex-libris, sendo o outro seu signo, o oriental, o do Rato, encontro que, como esclarece Suzanne White no seu livro A Astrologia Chinesa, predispõe um tal nativo a intensa sabedoria...
Falar de Peter Hammill é também falar dos Van Der Graaf Generator, o grupo que, nos finais da sua adolescência, ele haveria de fundar com alguns amigos, quando estudavam na Universidade de Manchester, cidade mais a norte do País de Gales, no condado de Lancashire, com actividade industrial, comercial e marítima intensa, estando ligada por não muitos quilómetros de canal artificial, o Ship-Canal, ao porto de Liverpool, outra cidade obviamente importante para a música popular.
Manchester, com a sua catedral gótica, as suas fábricas de seda, as suas indústrias de algodão e de maquinaria, seria o berço da banda de «The Aerosol Grey Machine», que dava os seus primeiros passos no ano de 1967, constituída já por Peter, na escrita de canções, voz, guitarra acústica e piano, Nick Pearn, Guy Randolph Evans na bateria, e Chris Judge Smith, o qual, tendo sido o primeiro membro do grupo a abandoná-lo, lhe tinha dado o nome, juntamente com P.H. Os dois faziam estudos científicos, Física, Química, Matemática, e nesse ano, tendo falecido, aos sessenta e seis anos, Robert J. Van Der Graaf, o físico inventor de um gerador electroestático que tem o seu nome, resolveram baptizar assim o conjunto em homenagem àquele.
O gerador de Van Der Graaf consegue produzir até quinze milhões de volts e provocar uma faísca de seis metros de comprimento. Um tal epíteto para um grupo de rock não era facilmente assimilável, mas exprimia bem a energia electrizante que os rapazes queriam transmitir na sua música.
A formação original, entretanto, desfez-se no ano seguinte, tendo gravado um single com o tema «Boat Of Millions Of Years», posteriormente incluído na primeira compilação do grupo, «68-71». Peter Hammill viu-se assim, em 1968, a ter de cumprir, a solo, contratos angariados em nome do grupo e arranjando ainda mais alguns. Depois, surge-lhe uma oportunidade de gravar, para a etiqueta Charisma de Jonathan King, um primeiro elepê seu. Encontra-se então com os amigos no estúdio, ara o registo, e propõe-lhes: «Porque é que não nos voltamos a reunir?» Os outros aceitam e assim nasce o primeiro álbum do grupo, «The Aerosol Grey Machine». Na contracapa, Peter explica: «Em Junho, desfez-se a formação original dos Van Der Graaf Generator, por um certo número de razões, entre as quais não se encontrando qualquer conflito de personalidades». E mais adiante: «Não é o mesmo que o velho Van Der Graaf... Por altura de irmos de novo para a estrada, a composição do grupo terá mudado também». Estas mudanças seriam uma constante na vida do conjunto. Com efeito, os músicos eram agora Peter, Hugh Robert Banton nos teclados, Keith Ellis no baixo, e o mesmo Guy Evans. Posteriormente, seria a Keith Ellis que o primeiro dedicaria a canção «Not For Keith», no álbum «ph7», assim como continuaria, até hoje, a compor com Chris Smith, o que mostra que nunca se desligou completamente de alguns dos seus velhos amigos, apesar daquilo que observa no álbum «Chameleon», na canção «Easy To Slip Away». O novo agrupamento separa-se em 1969 e reforma-se pouco tempo depois no mesmo ano, tendo Nic Potter substituído Keith Ellis no baixo, e nele tendo também ingressado David Jackson, nos sopros (saxofones e flautas). Este tinha sido apresentado aos outros elementos por Chris Smith. A banda grava o eu segundo álbum «The Least We Can Do Is Wave To Each Other» (frase que Peter Hammill, nas notas da capa, revela citar de um certo John Minton), que sai no início de 1970. Esta formação contém já os elementos que gravaram o seus mais importantes elepês, embora, no espírito do grupo, desde sempre os seus membros tenham preferido uma posição associativa sem relevância especial para qualquer deles, excluindo mesmo Peter a ideia geralmente aceite de ser ele o líder efectivo, apesar da sua natural posição de destaque devida ao facto de escrever canções, tocar instrumentos a solo, cantar, e a ter muitos discos com o seu nome. Também a banda se habituava a trocar ideias e a fazer uma vida muito próxima entre si. Aquando da dissolução final, em 1978, P.H. afirmou que já não era possível continuarem, devido não apenas às suas idades respectivas, mas também ao facto de o grupo lhes ocupar o tempo todo,para além de as coisas não poderem continuar eternamente. Este segundo álbum continua e aprofunda a saga do primeiro, os seus temas torturados,o que lhes valeria, ao longo das suas sucessivas formações, o serem abundantemente adjectivados por todos aqueles que acerca deles foram escrevendo: «Banda dos Pesadelos», «Antecipação-Loucura-O Cosmos Sonoro», «Motivos de alienação, paranóia, solidão e loucura, sobre uma música furiosa, aterradora e gelada», «Espírito de Ficção Científica», «Música cósmica, angustiada, planante, eléctrica, abissal, dançante, aventurosa, bela, etc., etc...» «Darkness», o belíssimo «Refugees» (onde a voz de Peter se apura até à mais extrema sensibilidade), «White Hammer com a sua ambiência pesadamente medieval e a sua corneta king-crimsoniana ou o lúgubre «After The Flood», também com David Jackson a disparar um solo-citação de tema principal do «twenty-First Century Schizoid Man» do primeiro elepê dos mesmos King Crimson (para além da citação de Einstein), são temas inesquecíveis e clássicos da banda. Entretanto, esta vai dando concertos, o que sempre fizera regularmente, de início inclusivamente inspirados pelo show-happening de Arthur Brown. E, mais para o fim do mesmo ano de 70, é editado o terceiro álbum «H To He, Who Am The Only One», com a fórmula química da transformação do hidrogénio na contracapa junto dos poemas de Peter. Este último escreverá, até ao final de 78, quase sempre os temas musicais das canções e praticamente todos, senão mesmo todos, os poemas delas, interpretadas pelo agrupamento. Nic Potter apenas toca baixo em dois dos temas do disco, «House With No Door» e «Pioneers Over C», tendo abandonado a formação a meio da gravação do mesmo. Nesta, participa pela primeira vez Robert Fripp, guitarrista fabuloso e um dos líderes dos King Crimson, com um solo majestático em «The Emperor InHis War-Room». E em «Killer» David Jackson começa a tornar-se um executante cada vez mais controladamente estridente, evolução que continuaria pelos anos e discos fora, e que a alguém faria dizer que a banda se orientava para uma espécie de delírio free das sonoridades, que seria acentuada especialmente depois da reformação de 75. Aquando da separação definitiva de 78, Hervé Picart escreveria na Best: «Este grupo era o mais belo símbolo dessa violência apaixonada que a poesia e o rock gostam de transmitir.» Realmente «H To H» é espantoso e será seguido em 71 pela, em geral, unanimemente considerada obra-prima da primeira fase, senão de toda a carreira do grupo, o célebre «Pawn Hearts» e os seus três temas magníficos: «Lemmings» (os roedores suicidas das regiões setentrionais), «Man-Erg» e a suite-de-lado-inteiro (muito em voga nos elepês da época.
 
 
 
 
 
«A Plague Of Lighthouse Keepers». Todo o disco é de um nível fantástico, em todos os aspectos, e trata do princípio ao fim da tragédia e divindade da condição humana. Isto é o que a banda sempre fizera, mas nunca, como aqui, levara os paradoxos e os dramas a uma expressão tão inaudita. Todos os músicos ultrapassam o que de melhor se poderia esperar deles: Guy Evans, o baterista de sempre, apura os rufares do tambor e as batidas com precisão milimétrica, tudo isto sem nunca se mostrar tecnicista nem frio. Apenas «gelado», quando os temas a isso se prestam. Hugh Banton, para além dos acordes vertiginosos, é, como de costume, a eminência parda da tessitura sonora desta fase do grupo. Assegura agora o baixo, não só com guitarra mas também com pedais, uma vez que a formação, a quarta, não conta já com a presença de Potter.

Não muito tempo depois, no mesmo ano de 1971, Hammill grtava o seu primeiro álbum a solo, «Fool’s Mate», também com a presença de Fripp e dos restantes elementos do grupo. Aquele será, excepcionalmente, o único músico exterior à banda a ter alguma vez participado nos seus elepês. Aqui, delineia Peter os seus primeiros temas solitários (mas não o terão sempre pacientemente sido as peças dos Van der Graaf?), como «Happy», «Child», «Candle», «Imperial Zeppelin».
Ao longo do ano, o grupo continua nas suas digressões, mas no ano seguinte, 1972, depois de uma actuação no Olympia de Paris, os seus membros decidem dissolver o grupo, enquanto tal, por não considerarem a formação da altura capaz de evoluir.
E assim, durante quase três anos, deixa de existir aquele que, no contexto dos grupos da voga então do «Rock Progressivo», tinha sido o mais estranho e devastador, que (tal como Peter Hammill a solo) manteve, até ao seu desmembramento último, no fim dos anos setenta, um público sempre muito fiel, mas nunca conseguindo impor-se junto de uma audiência mais alargada.
O  mais estranho e devastador, para além do caso especial dos já citados King Crimson, a cuja galáxia agregadora são adjuntos, um pouco, então, como uma espécie de outra face dos Genesis, grupo muito britanicamente interessante na altura, estando os dois Peters, Hammill e Gabriel, como que a um espelho gerador de imagens e sons. aliás, este último, depois de abandonar a banda de «The Lamb Lies Down On Broadway», afirmaria, num tom algo vandergraafiano, que «estar nos Genesis era toda a minha vida e é por isso que eu me integrava neles».
Dois anos depois, em 77, noutra entrevista, interrogado num blindfold test acerca de «Refugees», declararia também: «Vejo muito bem de quem se trata. Conheço bem o Peter Hammill; quando eu estava com os Genesis, nós fazíamos tournées juntos, com ele e os Lindisfarne. É um artista que aceita tomar riscos e que é muito honesto consigo mesmo. Aprecio uma parte daquilo que os Van der Graaf fizeram, mas uma boa parte não me diz assim muito. Digamos pois que gosto deles a 50%... É engraçado, recentemente Johnny Rotten, o cantor dos Sex Pistols, foi entrevistado e escolheu como disco do mês um disco de Peter Hammill, o que decerto ninguém esperaria... Ainda não vi os novos Van der Graaf, mas creio que, em público, os prefiro a Peter sozinho. Nos discos isso não tem uma grande importância; os textos de Peter são muito interessantes; já há bastante tempo que não o vejo, gostava de estar com ele um dia destes...»
Mas, no princípio dos anos 70, a «Galáxia Crimsoniana» incluía grupos fortemente empenhados em explorar as virtualidades dos sons dos novos instrumentos que se iam criando, e dos aperfeiçoamentos dos estúdios e das concepções de mistura que iam evoluindo. Grupos como os Yes, Gentle Giant, Jethro Tull, Third Ear Band, Emerson Lake & Palmer, etc., etc.... constituíam a vanguarda de então.
Em meados de 1973, Petrer Hammill encontra-se a fazer a primeira parte dos concertos de uma tournée dos Genesis, enquanto espera a saída do seu segundo álbum a solo, «Chameleon In The Shadow Of The Night», gravado em Fevereiro e Março desse ano. O disco pormenoriza os interesses do autor na altura. Uma poesia conseguida e apurada na linguagem, um órgão de catedral, um diálogo voz-instrumento (guitarra acústica de cordas de metal-guitarra eléctrica/piano) constante e mostrando intenso drama, uma preferência marcada pelos acordes perfeitos e pelo tratamento sinfonizante dos arranjos, seja, por vezes, acompanhado dos amigos habituais, seja com um acompanhamento simples, o que levou a que alguém apelidasse certas canções suas de «baladas dramático-sinfónicas». A voz continua as costumeiras variações de timbre, do tenor ao barítono, com facilidade enorme. O canto também revela uma mudança camaleónica, ao modificar-se da recitação para a declamação, desta para o murmúrio, o grito e o «chilrear tesserasquizóide»... Uma música altamente expressiva, mas contida, teatral e encenada, ao fim e ao cabo, a sua manifestação artística evoluiu sempre, mas, de certo modo também sempre se manteve em parâmetros assim. Peter fala muitas vezes de si como que ilustrando um exemplo das situações da vida levadas ao extremo do arquétipo e, entre as suas influências principais, podemos encontrar o sentimento trágico de Nietzsche, Beckett e o seu teatro poeticamente absurdo, Shakespeare e Jorge Luis Borges, a quem, já nesse ano de 1973, ele se referia numa entrevista, muito antes daquele estar na moda. Esta fase do «quarto fechado», que aqui se delineia e se irá, de certo modo, aprofundar nos elepês imediatamente posteriores, já a poderemos encontrar também me «The Least We Can Do» e «H To He», especialmente. Tal como nos dois álbuns-solo seguintes, «The Silent Corner And The Empty Stage» e «In Camera», publicados ambos em 74, o quarto fechado começa por perder a sua dimensão cúbica, ao nele se instalar a escuridão, a «Darkness», ficando assim uma casa sem porta. é aqui que encontramos a noite do grande cavaleiro, em que o camaleão irá mudar de cor até esgotar todo o espectro e se revelar branco de Amor na sua síntese quase clownesco-bowiana.
Aqui, a relação com jogos tradicionais, como o Tarot (que se harmoniza) e o xadrez, é fundamental e borgesiana. No labirinto da escuridão do quarto, as casas brancas mostram-se em relação com os cósmicos peões-piões do jogo. Pertencem a uma estrutura aleatória que se bifurca, na obscuridade, através da investida da visão divergente do camaleão-peça que se transfigura, na sua ânsia de luz, em todos os peões-torres fechados, avançando ao longo do salto imóvel do cavalo cavaleiro da noite e dia. Este camaleão de Camelot estende a língua como uma espada e captura o inimigo, as palavras criam o sentido da queda da torre que perfura o negro. Tal como os joyceanos partem, todos os anos no bloomsday, da Torre de Martello (um farol, de certo modo) situada na baía de Dublin, para seguirem depois, acompanhando as horas, a peregrinação cometária de Leopold, a sua odisseia até junto da cama leonina de Molly-Penélope.
Cada casa branca se revela como a abertura de uma objectiva, ao deixar passar a luz por via do tempo que se mostra no quarto escuro dos peões-infantes (quarto fechado onde encontramos tantas vezes as personagens de Samuel Beckett, um Hamm, de Endgame, que fosse o rei Mill da Irlanda). A paragem da queda da luz, a fixação na ponta da língua, a lavagem, são feixes da recepção. O peão muda-se no bispo oblíquo e sabedor, na rainha capturadora e no rei imperador, e projecta a revelação da imagem no escuro, um daguerreotipo bélico, rejeitando a interrogação Hamletiana do negativo.
Gravado seis meses depois de «Chameleon», «The Silent Corner» é publicado três meses depois daquele, sendo P.H., nele, acompanhado também por Randy California, guitarrista dos Spirit.
Entretanto, os outros membros dos Van der Graaf não se perdem de vista entre si e, no mesmo ano de 74, gravam em Itália, com alguns maigos locais (entre os quais Pietro Messina – que Peter Hammill revelou não ser ele mesmo), o álbum «The Long Hello» (trocadilho com o título do romance de Raymond Chandler, «The Long Goodbye»). São Banton, Nic Potter, David Jackson e Guy Evans, que produz as gravações de um free-jazzrock na mesma linha de sempre.
Por sua vez, Peter regista o quinto álbum-solo «Nadir’s Big Chance», assumindo o papel de uma personagem punk que lhe surge, uma espécie de segunda personalidade. É este um álbum mais directo, talvez, que o habitual. Pouco depois, no início de 1975, os Van der Graaf Generator reformam-se. Peter declara: «É a altura apropriada, não só em termos de posição global, como também em termos das nossas próprias posições, não só na medida em que isso nos vai fazer sentir mais realizados, mas na maneira como nos é possível tirar coisas uns dos outros, nesta altura, o que não aconteceu durante os dois últimos anos». Gravam o álbum de regresso, «Godbluff», quatro faixas de um rock-jazz em que o som se tornou mais duro, mais metálico e eléctrico, mais peso e com m ais impacto, perdendo os momentos de evanescência da fase anterior. Um, som muito mais livre se exprime aqui, mais conciso, integrando-se eles cada vez melhor entre si. Hugh Banton perdeu um pouco o seu papel excessivamente globalizante, David Jackson hesita entre um academismo «sui generis» e um som estridente ainda mais eficaz. Peter assume a composição habitual dos textos (menos evidentes, mais densos) e das músicas, e perde o seu receio da guitarra eléctrica que executa agora de uma maneira única, com um limite fluido entre rítmica e solos, a voz ainda mais eriçada.
Esta formação é a mesma que se tinha separado em 72. «Godbluff» sai no fim de 75 e, no início do ano seguinte, outro álbum, «Still Life», por muitos considerado uma obra-prima, equilíbrio perfeito de todas as tendências que, até ele, tinham percorrido o grupo. No fim de 76 é a vez de «World Record», em cujo segundo lado, em «Meurglys III», a banda toca de uma maneira mais dançante que o costume. No entanto, este álbum desilude um pouco alguns, quanto a nós sem grande razão.
A formação altera-se outra vez no início de 77, mais ou menos na altura em que sai o sexto álbum de Peter, «Over», que integra os músicos que irão ser agora os Van der Graaf, embora o álbum tivesse sido gravado no Verão do ano anterior, um mês depois de «World Record». Saíram Jackson e Banton, Evans manteve-se e Potter regressou. Aparece nesta altura Graham Smith, violinista, que toca em duas faixas do disco. É um antigo elemento dos String Driven Thing (com os quais esteve já em Portugal). Numa das canções, «This Side Of The Looking-Glass», Peter utiliza uma orquestra sinfónica, o que fez dizer a Hervé Picart, da Best, que «era a mais bela utilização de uma orquestra jamais realizada por alguém vindo do rock». O álbum é marcado por grande solidão e intimismo e é considerado como um dos seus melhores.
O grupo grava o disco «The Quiet Zone / The Pleasure Dome», onde a presença do violino substitui o sax de Jackson (de modo diferente) e Nic Potter acompanha, como fazia Banton. Evans conjuga-se perfeitamente, como sempre, o que fez alguém uma vez dizer que «basta olhar para a cara dele para se ver logo que é um grande baterista».
Sem Jackson, a música está reformulada, é mais rock, e trata-se de um muito bom álbum. Depois dele, a formação é acrescida de um elemento que cumpre aproximadamente a função de Banton, tocando teclados e violoncelo: Charles Dickie. É esta considerada a formação mais intrigante do grupo.
Em Março de 1977, quando sai «Over» e o grupo com a nova constituição dá espectáculos (onde integra imagens visuais pela primeira vez), Peter afirma: «Dá-me prazer que as pessoas estejam prontas a fazer centenas de quilómetros para vir ver-nos actuar, mas gostaria também que, ao menos, alguns espectadores tenham vindo só para ver o que se passava, e não porque já tivessem decidido que os Van der Graaf eram o seu grupo».
É esta nova e final composição da banda, que se designa agora apenas Van der Graaf, que regista o seu último álbum, o duplo «Vital», gravado ao vivo no «Marquee» de Londres, em Janeiro de 78. Há cinco novos originais e todo ele é tocado com intensidade.
Depois, o grupo separa-se em Setembro do mesmo ano, tendo acabado o seu contrato com a Charisma e estando em situação financeira difícil.
A partir desta altura, Peter prosseguiu a sua carreira a solo, continuando a registar os seus álbuns, por vezes com a ajuda dos seus velhos companheiros e, recentemente, fazendo novas experiências sonoras. Esteve duas vezes em Portugal, com os grupos que foi constituindo, mutavelmente, com os mesmos membros de sempre.
Participou em gravações de Peter Gabriel, de quem é amigo, concretiza actualmente o velho sonho de realizar uma ópera e vive em Bath, no sudoeste do Reino Unido.




10.4.13

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #26: Jorge Pires - "David Byrne - Pontos De Vista"


autor: Jorge Pires (Tradução e Adaptação do Texto)
título: David Byrne - Pontos de Vista
editora: Assírio e Alvim (colecção Rei Lagarto - 16)
nº de páginas: 221
isbn: na - depósito legal nº 20049/88
data: 1988


 sinopse:
Prólogo
No início é, por certo, o verbo. Mas de pouco vale a palavra, quando não existe uma voz.
É essa voz, a de David Byrne - o seu ritmo, os seus sons - que instala todos os sentidos possíveis dos textos que se seguem. Porque vejam: estes textos foram construídos para serem cantados. Não para serem traduzidos. E, por uma vez, aquilo que o olho vê fica irremediavelmente aquém daquilo que é dito.
Também por isso, as versões portuguesas acolhem e renegam o sentido literal. Conforme. Também por isso se deve instalar a dúvida.
Depois, podemos deixar em suspenso as perguntas triviais (Será Byrne um poeta? Um génio?). Porque Byrne é, sobretudo, um «workaholic» (trabalhólico), antena viva que capta, assimila e transcreve informações, consoante os estímulos, os momentos, os motivos... Recordemos as suas facetas: letrista dos Talking Heads, compositor, realizador cinematográfico, colaborador da coreógrafa Twila Tharpe, do dramaturgo Robert Wilson, do compositor Philip Glass, parceiro de Brian Eno em diversas alturas.
Por princípio, adoptou-se aqui a fugaz regra da circulação: tudo o que está, está em trânsito; tudo o que é, é sempre outra coisa. Como adivinhar, neste jogo de máscaras, o que separa Byrne de Byrne, o cantor do poeta, a figura do real?
De resto, elaborou-se uma moldura, para enquadrar os textos. Há nove temas genéricos, ao longo dos quais se distribuíram dez anos de canções. Há nove miras, nove pontos de vista. Se fossem outros os pontos, seriam outras as vistas (podiam ter sido: Televisão, Personagens, Mulheres, Ego...). Mas não, estes nove temas têm uma grande vantagem sobre quaisquer outros - acomodam mais ou menos razoavelmente o juízo que o tradutor fez sobre o autor.
Por isso - e para fugir a isso - no final de cada um dos capítulos o leitor encontrará uma breve ficha, que lhe permitirá lançar outras pontes, definir outros percursos e jogar.
Porque o que resta de tudo iso é a indefinição, o passeio, o recreio. O jogo. Para instrução dos mais novos e diversão dos mais velhos, como noutros tempos.
J.P.
Outubro/1987





4.4.13

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #25: Luís Maio - "Afectivamente GNR"


autor: Luís Maio
título: Afectivamente GNR
editora: Assírio & Alvim (colecção Rei Lagarto - 17)
nº de páginas: 147
isbn: 972-37-0225-8
data: 1989

sinopse:
Apresentação
Este livro é em princípio uma estreia. O primeiro entre nós publicado a respeito de uma formação portuguesa na área da chamada «música moderna». Um acontecimento que desde logo remete para o espaço cultural onde se vem inscrever, para eventualmente forçar a estreiteza dos seus actuais parâmetros.
A tradicional subalternidade do sector pop/rock no círculo musical nacional pode considerar-se, a nível de produção, em fase de ser superada. Processo germinal nos inícios da década, ainda incluído ou requerendo ulterior reiteração, não parece por isso menos irreversível. Porque, embora pese a fragilidade inerente ao sinuoso fluir local do género, é também incontestável o crescendo quantitativo, e sobretudo qualitativo, que nele se tem vindo a testemunhar. Deu-se o grande safanão musical no complexo de inferioridade perante o estrangeiro, durante cerca de três decénios pouco ou nada disfarçado por glosas desinspiradas, quando não desastrosamente incompetentes. Graças às aquisições cada vez mais seguras da geração de 80, estamos agora no ponto em que se torna improvável a regressão ao obscurantismo, pelo menos, em que se esconjurou a empecida apatia do passado.
Se a incriatividade traumática no capítulo pop/rock foi aqui ultrapassada, em contrapartida não se chegou sequer a visar o bloqueio anexo que por sistema o tem relegado para o charco das artes menores. Aliás, a submersão no embrutecimento não fez senão radicalizar-se por via de uma espécie de aliança tácita dos músicos com os média e o público, como se a desqualificação do estatuto artístico fosse certificado de vitalidade das obras. Assim, evitando higienicamente quaisquer conotações passadistas com a concorrência moribunda da mpp, a nossa música moderna ergueu-se e persistiu empunhando a diversão como exclusivo estandarte. Rejeitou-se, portanto, a marca da intelectualização, dispensou-se a própria intencionalidade, incluindo circunstâncias onde «leituras» trivializantes por força soaram a falso.
Ao promover a descuidada negligência que é a de se reflectir como endémica e estouvada, a nova comunidade musical tem resvalado continuamente para o precipício das aberrações culturais. Daí, em particular, a situação de «alegre analfabetismo» que faz o grosso do luso discurso metamusical, a futilidade mentecapta da maioria das entrevistas, a ignara ligeireza das revisões críticas e, a rematar tudo isto, a ausência de uma leitura adequada a quase quatro décadas, em especial aos agitados últimos anos da nossa história pop/rock.

Os GNR aparecem neste contexto em posição privilegiada a exigir um tipo de tratamento diferente. São uma das bandas mais resistentes da nossa «vaga moderna», uma das raras sobreviventes do seu primeiro «boom» em 80 a conservar-se actualmente em actividade. Apesar de, ou graças às sucessivas mudanças de formação e variações de estilo, a apreciação do seu trabalho em termos globais aponta para um saldo francamente positivo, por certo sem rival à escala nacional. Não embarcaram na onda do rock português, nem na moda mais recente dos revivalismos de veia popularista. No entanto, ou não obstante se terem sabido manter à margem dos movimentos que têm dominado a nossa cena pop/rock, poucos serão aqueles que como eles se podem vangloriar de a terem tanto e tão bem servido. Descolando de qualquer tipo de tributagem mimética, colhendo influências nos mais diversos estilos musicais para as devolver em configurações próprias e com frequência brilhantes, eles criaram um estilo. Foram e são exemplo paradigmático de uma independência que se reconhece como apanágio do mais apurado escol cultural lusitano. Depois, na sua atitude artística, a exemplaridade tem vindo a par com a excepcionalidade. Desde os primórdios, e cada vez mais, os GNR pautam a sua actividade por um princípio de prazer, imediato e pregnante, perfeitamente ajustado aos requisitos do campo pop/rock. Nisso têm alinhado a concurso e boa parte das vezes vencido aos pontos os mais sérios candidatos a «entertainers» surgidos entre nós nesse âmbito. As músicas nunca deixaram de ser sedutoras e contagiantes, recentemente também muito dançáveis, as palavras só têm ganho calo na ludicidade hilariante e irresistível, ao passo que os concertos já foram delirantes para agora se tornarem de uma espectacularidade mais mesurada e profissional. No entanto, no grupo portuense, o encanto e a fruição são possíveis na medida em que se desencadeiam, como bem mais que puro entretenimento. É discutível se a música dos GNR corresponde aos objectivos dos instrumentalistas que a têm rubricado e, como mesmo aqui se poderá constatar, várias são as situações de declarada discrepância que a este respeito há a citar. Contudo, desde o semi-experimental «Avarias» aos instrumentais de Alexandre Soares, passando pelo vasto rol de canções de estrutura pouco ortodoxa que amiúde constela todos os álbuns, esta banda nunca se rendeu à facilidade e simplismo acreditados nos tops. Por outro lado, se é também duvidoso Rui Reininho ter alguma vez ambicionado algo mais que divertir divertindo-se, convenhamos que por regra escolhe vias pouco pacíficas de saciar semelhante propensão. Será um ponto a aprofundar mais tarde, mas é evidente desde o primeiro contacto que o riso que investe em palavras, voz e perfomance, é tudo menos o «saudável» conformismo. A sua gargalhada é sempre a «outra» a que provoca o poder e o instituído, a que faz alvo da «seriedade trágica» no esteio das normas e usos correntes.
Assim tem evoluído o grupo pop/erock português rompendo a autocastradora malha dualista onde o género se vem a arrastar, apostando na sensualidade e na inteligência como duas faces da uma única moeda. Tendo em vista a relevância da banda na nossa música moderna e a especificidade do seu posicionamento, sobre outro nome não poderia recair este projecto. Porque se reclama refractário no espírito àquela antítese de que eles são os detractores autorizados, porque, complementarmente, se supõe inaugural na fórmula literária que eles melhor que ninguém entre nós justificam.
Este livro não é, portanto, o tipo de brochura singela feita de encomenda para aterrar nas estantes dos adolescentes entre os compêndios escolares e os policiais de bolso. Não se satisfaz no desvendamento de «segredos escaldantes», supondo que os há na vida privada dos artistas, nem no historial epicamente relatado do seu currículo. É claro que a história do grupo e a vida dos músicos nos importam, mas apenas na medida em que possam contribuir para elucidar a obra. Porém, o objectivo não é académico, estando longe do nosso propósito impor abordagens na linha de uma musicologia científica ao que pela sua natureza própria é estranho a esse aparelho conceptual. A análise interessa-nos, todavia, na perspectiva de uma abertura de pistas que em vez de fornecer uma única chave de interpretação possa sugerir várias. Pretendemos expor os GNR tal como os entendemos e, em última análise, acreditamos que a moderna música portuguesa na sua globalidade é qualquer coisa de estimulante entre o prazer e a razão. Evidentemente, o facto de se tratar de um ensaio para o qual partimos sem rodagem prévia, num espaço em que não se encontram precedentes locais, dificulta e contingencia tal experiência.
É provável, em particular, que surjam acusações quanto à atitude genérica que assumimos sobre o nosso objecto. Não adoptamos a apologia incondicional, rejeitamos o olhar distanciado do observador imparcial. Mantemo-nos antes numa espécie de meio termo entre a objectividade analítica e a apreciação valorativa, quase, mas nem sempre, favorável. Para muitos será um erro metodológico, sê-lo-á provavelmente, para nós é uma opção ditada pelos pressupostos de onde toda a empresa descola. Não interpelamos uma banda de que gostamos numa óptica de desempenhamento, como não deixamos de examinar com rigor crítico os aspectos nela estimados negativos.
Uma última questão preliminar: o aparecimento deste livro não representará para os GNR, como já sucedeu com tantas estrelas pop em situação análoga, uma sentença de morte, ou pelo menos de declínio? Não é este, faça-se notar, o nosso ponto de vista. É opinião corrente entre os especialistas e auditores mais qualificados sertem os mais recentes trabalhos da banda portuguesa os seus piores até à data, e é bem possível que seja o caso. Não obstante, pensamos que por enquanto merecem o benefício da dúvida. Este livro nasceu das razões que já indicámos, e também porque sendo nós capazes ou não de lhes fazer justiça, é verdade que os GNR já há muito conquistaram o direito a um tributo deste tipo.





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