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11.3.19

Memorabilia: Audion #39 (feat.) Brian Barritt - Cosmic Couriers - Jokers


AUDION
Nº 49
Dezembro de 1997
Revista com 44 páginas, em papel brilhante de elevada qualidade
Formato A4
Capa a 2 cores - restantes páginas a preto e branco

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AUDION
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MEMÓRIAS DE UM "COSMIC JOKER"
por Brian Barritt

Eu entendo o Krautrock como o acid-rock germânico. Quando eu entrei na cena, em 1971, Berlim era uma ilha cercada pela Rússia, e a juventude, brutalizada pela geração dos seus pais e bombardeada pelas ideias Inglesas e Americanas, estavam a ter problemas de identidade. O Krautrock foi inspirado por uma raiva divina que foi espremida em guitarras, batida em baterias e fumada em drogas, até que o protesto que inspirou toda a coisa implodiu e a Alemanha encontrou a sua identidade de novo.
Quando o Krautrock apareceu estava nascida a Música Cósmica. Não há um protesto óbvio na Música Cósmica. Hartmut Enke chamou-lhe a "Música do Paraíso", de acordo com Julain Cope ela é a "Música que faz tábua-rasa de toda a miséria"! A Música Cósmica é música transcendente, música que acaba em transe, o fim do transe, o fim da magia materialista que existiu não apenas na Alemanha mas em todo o mundo, é um protesto contra a realidade - o maior protesto de todos!

Rebobinando 25 Anos
Estamos em 1972, Time Leary e eu próprio encontramo-nos na Suiça a lutar contra a CIA, que tenta extraditá-lo de modo a cumprir uma pena de prisão de 10 anos nos Estados Unidos. Tim havia fugido da prisão nos Estados Unidos e tinha agora uma postura discreta na Suiça. O Presidente Nixon apelidou-o de "O mais perigoso homem do mundo" e ofereceu uma recompensa de $5,000,000 pela sua cabeça.
Com a ajuda de um exilado francês traficante de armas chamado 'Goldfinger' ele conseguiu evitar os caçadores de recompensas e manter-se ao largo, mas o 'Goldfinger' chantangeou-o para obter os direitos do seu próximo livro "Confessions Of A Hope Fiend" e nós apressámo-nos a finalizá-lo.
Foi com este pano de fundo que conhecemos Rolf-Ulrich Kaiser, da Ohr Records, e um grupo de músicos chamado Ash Ra Tempel, e ficámos apaixonados pela Música Cósmica. Não conseguíamos ouvir mais nada, o que agora é conhecido como música dos anos 60 deixáva-nos frios, vivíamos uma vida aventurosa e necessitávamos de sons apropriados para a acompanhar., que decerto não era o sabor manso e suave que estava na altura a agitar o Reino Unido e os Estados Unidos.

A minha vida foi salva pela Música Cósmica, algo terrível aconteceria decerto se eu não ouvisse estes sons inspiradores. Sentia-me como o Conan o Cimeriano com a Red Sonia e sem música para fazer amor com ela! Uma manhã estava eu a contemplar o lago de Zug, ouvindo um som Zen japonês ao mesmo tempo que desfrutava da vista de picos de montanha gelados, os pássaros e a agitação, quando Rolf e Gille Kaiser voaram como morcegos saídos do inferno e afogaram o meu som japonês com um brutal ataque de Klaus Schulze - Nunca mais recuperei.
A presença de Tim funcionou como uma espécie de íman, e assim rapidamente Rolf e Gille estavam a gravar outros Gurus psicadélicos; assim como Tim, havia o M.P. e místico Sergius Golowin, e o artista de  Gypsy Folk, Walter Wegmüller. Designámo-nos a nós próprios como "Cosmic Couriers".
Cosmic Courier é uma atitude da mente que começa nos inícios dos anos 60. O termo foi pela primeira vez utilizado pela juventude idealista que atravessou a distribuição global do LSD 25, não por razões monetárias mas com o objectivo de expandir o mundo da sua consciência. Eu tornei-me Cosmic Courier em 1963, mais ou menos na mesma altura que Timothy Leary, tendo sido ambos levados a isso por Michael Hollingshed, o courier original e autor do livro "The Man Who Turned-On The World".
Com os Ash Ra Tempel gravámos um disco conceptual, para ilustrar os sete níveis de consciência em que estávamos a trabalhar com o ácido: um lado chamou-se "Time", o outro "Space". Quando era tocado em ácido, o tempo e o espaço juntavam-se para criar o extrasensorial TimeESPace.
TimESPace foi uma fórmula que trabalhámos depois de uma trip de ácido no Deserto do Sahara antes de chegarmos à Suiça. Tim e eu tínhamos ido para o deserto para tripar: recebíamos informações de um outro tempo e sentiamo-nos como se estivéssemos a revivar a história, de forma a obter todas as sincronicidades, coincidências, falhas-no-tempo, etc. Utilizámos o termo TimESPace. Descobrimos um ano mais tarde que tripámos num local chamado Bou Saada, onde, no ano de 1909 Aleister Crowley teve uma série de trips de mescalina.
O Bern-Fest era uma acid-rave gravada nos estúdios que ficavam numa rua chamada Munstergrasse, um teste eléctrico e ácido nada cool - um hino pobremente controlado. Com a ajuda de Kaiser e Gille tentámos colocar TimESPace na forma de disco. Metemos algum ácido "Operation Julie" numa garrafa de 7 UP para ilustrar os sete níveis.
Tim e eu próprio não estávamos principalmente interessados na música como forma de arte, apenas no contexto de ajudar a manter elevados estados de consciência - para esticar a nossa eternidade, da forma que ela era. Não estávamos a tentar fazer música mas mais à procura de caminhos para permanecer "high" e estender os nossos horizontes. Tudo isto aconteceu há muito tempo, de acordo com o relógio do tempo, mas há três níveis acima do tempo-do-relógio - o tempo Extendido (nível 5), o tempo Simultâneo (nível 6), Todo-o-tempo (nível 7), e um lugar que não é um nível, chamado Não-tempo. O nível 7 é aquele onde vês arquétipos e memórias raciais, e era esta a área que pretendíamos atingir com a Música Cósmica.
O ácido fez-nos conhecer os ancestrais nos nossos genes; memórias genéticas e arquétipos lutaram num Armagedão de sensações, as nossas mentes voaram como machados tecnológicos sobre oceanos de estática brilhante. Mais tarde conectámos um novo super-grupo chamado The Cosmic Jokers, uma entidade de cabeça única flutuando sobre os músicos e tocando os seus instrumentos com centenas de dedos que deixavam rastos coloridos quando gesticulavam e estilhaçavam em cacos à medida que atingiam um acorde. Era um puzzle - todos os músicos eram génios e estavam todos em ácido!
Entreatanto; à medida que caminhávamos para a Alemanha um adolescente em Tamworth, Inglaterra estava a par de tudo isto.

Fast-Forward 25 Anos
Refrescado à sombra do círculo de pedras de Avebury, Julian Cope, possuído pelo espírito de um antigo Krautrocker, explodiu na minha casa respirando entusiasmo cósmico como um dragão, com sicronicidades, acidentes e coincidências ligando como lianas através do cérebro.
Eu fiquei deliciado que a música na qual eu toquei algumas partes tenha pelo menos vindo de novo à luz do dia, quando eu finalmente ouvi que a 'música drogada' dos Cosmic Jokers. Rolf Kaiser e Gille Lettmann não foram autorizados a editá-la, a polícia alemã estava interessada em me localizar, e tudo acabou por ficar na obscuridade.
Cope colocou um quadro à volta de uma peça do passado e tornou-a num pedaço de história, o seu livro teve um efeito estranho em mim, e que me levou algum tempo a apagar as minhas memórias negativas, opiniões, etc., antes que eu conseguisse novamente relacionar-me com aquelas leviandades antigas quando, com a ajuda do LSD e da Música Cósmica, nós estávamos convencidos que iríamos mudar o mundo.
Tim Leary ficou também muito satisfeito com o revivalismo da Música Cósmica: Quando o visitei em Los Angeles em 1996, um mês antes da sua morte, a primeira coisa que ele disse foi "Aterrámos junto das pessoas certas na altura certa". "É bem verdade, Tim", disse eu, não fazendo a mínima ideia do que ele estava a falar - mas depois vi que ele estava a ouvir Manuel Göttsching e os Ash Ra Tempel!
A combinação de ácido, música e divertimento actuou como um catalisador para os poderes visionários de Kaiser, ele viu a divindade na sua parceira Gille e ultrapassou o inferno levando consigo a sua filosofia. Rolf-Ulrich detonou uma bomba relógio psíquica dedicada à Deusa, mesmo no meio da Terra dos Pai.
No primeiro ano do revivalismo da Música Cósmica, saíram três livros, "Krautrocksampler" de Julian Cope, "Cosmic Dreams At Play" de Dag Erik Asbjornsen, e "The Crack In The Cosmic Egg", de Steve a Alan Freeman, o que deu muito mais estrutura áquela época.
Ao longo de uma década os irmãos Freeman foram um oásis de sanidade num mundo de ignorância e incompreensão. Enquanto trabalhavam no seu monumental catálogo "The Crack In The Cosmic Egg" uma "enciclopédia de Krautrock e Música Cósmica", a sua loja de discos e o seu magazine "Audion" manteve a luz acesa através dos dias de obscuridade até ao renascimento que aconteceu nos meados dos anos noventa.
Os sons dos The Cosmic Jokers permaneceram hibernados durante um quarto de século - o tempo permaneceu parado, tamborilando os seus dedos com tédio - e então, de repente, no tempo predestinado, a Spalax Records de Paris começou a produzir CDs brilhantes e do passado emergiram os sons sublimes da Música Cósmica, e uma vez mais as Valquírias e heróis, monolitos e stereolitos, super-mitos na forma de arqueosons quadrifónicos, começaram a soprar como túneis de vento através da nossas mentes. Mais uma vez o tempo e o espaço juntaram-se e saíram para a rua, flutuando no nirvana, o espírito de Tim Leary atinge através de um estampido no TimESPace, imprime 7 UP num CD cósmico e com um sorriso perverso, prime o botão de...
PLAY!









26.2.19

Ananana - 1991: artigo de opinião / reportagem


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19.2.19

Kraftwerk - A máquina desvendada



O CÂNTICO DOS ANDRÓIDES



Para os Kraftwerk, a realidade é um filme de ficção científica, em que as máquinas desempenham o papel principal. Ou pelo menos metade do papel. O conceito de “homem-máquina” permite compreender a filosofia de Ralf Hutter e Florian Schneider, dois revolucionários que preferiam ter metal em vez de pele e um compuador de bolso no lugar do coração.
Como Ray Bradbury, os Kraftwerk “cantam o corpo eléctrico” e, de acordo com as regras inerentes a um mecanismo perfeito, desprezam a emoção humana. Ou como gostam de dizer: “O frio também é uma emoção.” Em veza das reacções primárias desencadeadas pelo rock ‘n’ rol, preferem a “emoção mental” provocada pelos sintetizadores. Ao suor e às descargas de adrenalina desencadeadas por uma guitarra eléctrica, instrumento que consideram “medieval”, contrapõem a linguagem implacável dos dígitos e a perfeição do computador.
Brian Eno, David Bowie (que inclusive dedicou um dos temas de “Heroes”, “V 2 Schneider”, a Florian Schneider), Arthur Baker e os Afrika Bambaata de “Planet Rock”, a “Houde” de Chicago, ou os jovens ingleses electropops de cabelo rapado, são devedores das inovações “techno” destes dois alemães, para quem a música, mais do que uma arte segundo os preceitos tradicionais, é uma técnica que não admite o erro humano.
Paradoxalmente, os americanos renderam-se ao ritmo de “Autobahn”, “The Model” e “Showroom Dummies”, dançados sem preconceitos nas discotecas. O paradoxo de uma música “fria” e “mental” que afinal consegue seduzir os sentidos. Talvez por os Kraftwerk, como Ralf e Florian farantem, terem conseguido introduzir o ritmo do corpo na música electrónica.

Folk Industrial

Numa Alemanha devastada pela guerra, onde tudo se reconstruía, os Kraftwerk renegaram o passado histórico do rock para partirem à descoberta de algo inteiramente novo, expresso, a partir de “Autobahn”, no conceito de união entre o homem e a máquina. Fechados no estúdio Kling Klang (um laboratório onde “fazem coisas científicas”) em Dusseldorf, Ralf Hutter e Florian Schneider buscam sem descanso a resolução definitiva do conflito entre o humano e o maquinal.
Seja na descoberta de novos meiso electrónicos de produção musical (aos Kraftwerk se deve a invenção de um modelo original de sequenciador ou de uma célula fotoeléctrica capaz de traduzir em impulsos sonoros os movimentos do corpo) ou em teorizações mais ou menos fascizantes, o objectivo permanece o mesmo: criar uma “música folk industrial em que as máquinas sejam tratadas de igual para igual com o homem no processo criativo”, uma “música que destrua a oposição entre o homem e a tecnologia”.
Importante, no processo de criação artística, é – segundo afirmam – a “troca de energia entre o humano e a fonte de energia”, numa relação dialéctica escravo-senhor (exemplarmente caracterizada em “Voice of energy”, do álbum “Radio Activity”), em que o homem ora é mestre da máquina (por exemplo na programação de um computador) ora se torna seu escravo (na medida em que essa programação acabe por ser condicionada pela estrutura e pela lógica intrínseca da máquina).
Segundo os Kraftwerk, é necessário que o homem se torne “amigo” das máquinas, se quiser impedir a sua revolta (a poluição seria assim um grito de protesto das máquinas, fartas de ficar sempre com os trabalhos “mais sujos”). No fundo, trata-se de um jogo de poder que só terminará quando acabar a exploração da máquina pelo homem. Não são as máquinas que são demoníacas mas os homens, que não sabem lidar com eleas – “um carro”, por exemplo, funciona melhor se for “bem tratado” – ironizam.

O Culto Da Despersonalização

Trilogia do “admirável mundo novo”, “The man machine”, “Computer World” e “Electric Café” traduzem na perfeição toda essa estética que Hutter e Schneider assumem como filosofia de vida: celibatários convictos, a maior parte do tempo é dedicada à pesquisa de estúdio e à procura de novas sonoridades electrónicas. Compreende-se agora melhor por que razão ninguém, neste campo, os consegue igualar.
Não descuidam a imagem, no seu caso uma anti-imagem, composta pelo ar distante e pelo envergar sistemático de fato e gravata (como resposta ao facto de “hoje em dia toda a gente usar “jeans”) ou na escolha de poses que alguns identificam como inspiradas na ideologia nazi. Os homens-máquinas afirmam que apenas gostam da “uniformidade” e que nunca usaram suásticas. O culto da despersonalização é levado ao extremo com o recurso em palco, nas capas de discos ou nas (raras) entrevistas, a manequins-réplicas que procuram simbolizar a natureza androide dos originais.
Para Ralf Hutter e Florian Schneider é tão simples como isto: “Nós tocamos as máquinas e as máquinas tocam-nos a nós.” Neste processo de simbiose gradual entre o organismo biológico e o organismo cibernético, a etapa final está em “converter directamente os impulsos cerebrais em sons audíveis” e a técnica, capaz de materializa-la, terá que passar pela “derradeira forma musical – a telepatia”.

O Corpo Novo Remisturado

“The mix”, novo disco de remisturas e novas gravações de temas antigos, funciona assim como uma recapitulação ou um compêndio documental onde se demonstra a eterna mutabilidade dos “cânticos androides” kraftwerkianos, chamemos-lhes assim, susceptíveis de infinitas variações e múltiplas reinterpretações.
Se em “Autobahn” é a compressão do tempo e em “Radio activity” a sua actualização (através da referência explícita a Chernobyl) ou em “Trans Europe Express”, pelo contrário, a sua dilatação levada ao barroquismo, em qualquer dos casos, trata-se sempre de expor, nas suas múltiplas formas, a natureza e a “carne” infinitamente plástica de um “corpo novo” surgido das cinzas do velho mundo. Como se os Kraftwerk tivessem conseguido finalmente concretizar o sonho de Frankenstein e ultrapassado as monstruosidades de Cronenberg.
Fernando Magalhães / 1991




A MÁQUINA, PEÇA A PEÇA



Ao Longo de quase duas décadas, com intervalos de produção mais ou menos alargados, a discografia dos Kraftwerk representa a expressão máxima da modernidade e a apologia irónica do “homem.máquina”. Agora, na sequência do êxito de “The Mix”, os álbuns originais “Radio Activity”, “Trans Europe Express” e “The Man Machine” vão ser repostos em breve no nosso mercado, mas o que se impõe é a retrospectiva integral.

KRAFTWERK / ORGANIZATION, 1972
Duplo álbum raridade editado na Vertigo, no qual os Kraftwerk antecipam a apoteose metálica que, anos mais tarde, os seus compatriotas Einstuerzende Neubauten ou os ingleses Test Dept. se encarregaram de celebrar. Numa Berlim sentão seduzida pelo misticismo planante dos Tangerine Dream e de Klaus Schulze, os Kraftwerk moldavam com a argamassa de Cage, Stockhausen e os resíduos estruturais do concretismo, esculturas de água e de metal, em reverberações corrosivas que depois se haveriam de chamar “música industrial”. Outros agrupamentos germânicos da época, Harmonia, La Dusseldorf, Cluster (cujo álbum “Cluster II” consitui o primeiro grande manifesto do “som industrial” ou os Neu! Viriam, cada um a seu modo, explorar as vias abertas pelos Kraftwerk, formando um núcleo vanguardista surgido precocemente nos anos em que quase todos se preocupavam mais com as imensidões cósmicas do que com abeleza claustrofóbica das grandes fábricas do Ruhr.

RALF AND FLORIAN, 1973
As grandes avalanchas sónicas do primeiro álbum são recicladas num carrossel minimalista que pela primeira vez provoca nos neurónios ãnsias de dançar. “Elektrisches roulette” ou a rumba ciberpaquidérmica “Tanzmusik” (“música de baile”) demosntram até que ponto Terry Riley tinha razão quando defendia que o infinito era circular. “Kristallo” e sobretudo a frescura de frutos e paisagens tropicais de “Ananas symphonie” acariciam o corpo eléctrico de Bradbury e abrem caminho para as sedimentação ambientalistas que Brian Eno transformaria em género autónomo.

AUTOBAHN, 1974
A auto-estrada e o fascínio do universo linear, ideal para se chegar ao novo mundo, dirigido por controlo remoto. “O automóvel é um instrumento de música”, diziam então Ralf Hütter e Florian Schneider, pela primeira vez auxiliados nas percussões robóticas por Wolfgang Flür e Klaus Roeder. Conny Plank fornecia a garagem, mas, para os Kraftwerk, o estúdio convencional começava a ser pequeno para a desmesura do projecto. A consola auto-suficiente da “fábrica” portátil Kling Klang seria a solução e o veículo privilegiado na construção do império electrónico. “Wahn wahn wahn, das ist autobahn” – transmite o auto-rádio à saída de uma curva, consumando a ultrapassagem definitiva da “Fun fun fun” demasiado humana dos Beach Boys. A “Folk” industrial nascia em 22m30 de viagem através dos arquétipos do homem como eterno transeunte que foram “top” nos Estados Unidos e deveriam servir de exemplo à nossa Junta Autónoma de Estradas. O segundo lado despede-se do céu e das delícias da sonoridade analógica.

RADIO ACTIVITY, 1975
Considerado à época uma desilusão, “Radio Activity” permite aos Kraftwerk a descoberta das melopeias infantis e o abuso da melodia simplista. A rádio deixa de passar música e torna-se ameaçadora. “Eadio activity, discovered by madame Curie, is here to stay, for you and me” – a mensagem, dita desta maneira, era difícil de levar a sério, mas Chernobyl viria a endurecer o conceito, juntando-lhe a dimensão da tragédia (os Kraftwerk acrescentariam mesmo, por causa da catástrofe, novos versos ao tema, em “The mix”). “Airwaves” flutua no ar com a insustentável leveza do vazio pós-nuclear. Mas como numa novela de Philip K. Dick, a realidade é sempre outra coisa e a consciência perde-se sem querer no labirinto das suas próprias mutações. A Europa dançava a valsa dos electrões.

TRANS EUROPE EXPRESS, 1977

Interrompida pelo álbum anterior, a viagem prossegue agora de comboio, que substitui o automóvel, como meio de transporte para o futuro. Síntese magistral de uma tradição europeia reinventada (Franz Schubert de martelo-pilão, a destruir os alicerces românticos), na miragem de uma prosperidade pós-industrial ou na nostalgia totalitária de um continente sem fronteiras. Os Kraftwerk atingem o domínio pleno das técnicas manipulatórias do imaginário contemporâneo. O horror de uma viagem sem fim com destino ao inferno (McLuhan chama-lhe a “aldeia global”) é camuflado pelo polimento extremo do som e pela depuração da palavra, reduzida ao essencial e por isso com um máximo de eficácia. Numa Europa “Endless”, até ao infinito, esmagada no clamor de “metal on metal”, “Trans Europe Express” deu uma alma à máquina e ensinou David Bowie (de “Station to Station”) a ser moderno.

THE MAN MACHINE, 1978
Título óbvio para a continuação de um projecto único na música ocidental do nosso século – a simbiose harmoniosa entre o homem e a máquina, simbolizada na colagem dos músicos e enfatizada pelas referências estéticas a Lissitsky e ao construtivismo russo. “As máquinas respondem-nos directamente e nós às máquinas” – declarava Ralf Hütter a propósito de “We are the robots”, levando ao absurdo o termo comunista “robotnik” – o trabalhador perfeito, como peça da máquina omnipotente que é a sociedade materialista.
Emoção geométrica. Paraíso matemático. Futuro a escurecer em metrópoles banhadas na cor gelada de “néon lights”, tornadas substitutas das estrelas na arquitectura do cosmos.
O mundo deixa-se ofuscar pelo novo brilho – “Looking for a perfect beat” dos Afrika Bambaata deve a inspiração aos homens-máquinas. “The model” é êxito nas Filipinas, cantado por uma intérprete local. “Trans Europe Express” assume a paternidade da “Cold Wave” ou da pop electrónica dos Human League, Depeche Mode, Telex, Orchestral Manoeuvres in the Dark, John Foxx, New Musik, Fad Gadget, entre muitos outros.

COMPUTER WORLD, 1981
Bem instalados no coração da máquina, os Kraftwerk inventam novos “vídeo games” para consumo do homem automático. “Pocket Calculator” é tocado em calculadoras de bolso Casio e Texas, que, nos concertos ao vivo, são distribuídos à assistência, convidada a com eles improvisar. Data desta época a remodulação dos estúdio Kling Klang, de maneira a permitir a sua utilização em palco, concedendo ao conceito duplo de “hardware / software” a dimensão do espectáculo. Anulada a tensão dialéctica entre racionalidade luciferina (“Numbers”) e a emoção, resta a derradeira mutação interior a capitulação do humano, demasiado humano, na pureza fria do amor computorizado.

ELECTRIC CAFÉ, 1982
“Boing boom tschak”, cadência onomatopaica com que os Kraftwerk se servem para parodiar o Hadesteleológico, imitando com a voz o som dos sintetizadores e introduzindo uma nota de humanidade e humor à implacabilidade do projecto, “Electric Café” é o ponto de diversãopossível num pesadelo já consumado. Muito minimal para cérebros normais – “Techno pop”, “Musique non stop” -, a vida, considerada abstracção, só através da repetição “ad infinitum” da melodia como hipnose terapêutica, consegue o sucedâneo artificial capaz de manter a máquina em funcionamento. “Sex object” e “The telefone cal” falam da solidão. Gerado por um computador o homem será ainda o animal que ri?
Fernando Magalhães / 1991





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