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31.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (139) - Música & Som #104


Música & Som
Nº 104 - Número Duplo

Junho / Julho de 1985
Publicação Mensal
Esc. 250$00




Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, José Guerreiro, José O. Fernandes, José Rúbio, Luís Maio, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Cardoso, Pedro Ferreira e Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 20 000 exemplares
Porte Pago
72 páginas A4 + suplemento/destacável Computadores... & Vídeo (16 páginas) - Nº 5
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores e outras a p/b mas sempre com papel não brilhante de peso médio.


O Síndroma Da Nova Geração Do Rock Português
por Luís Maio
Da primeira até à última sessão do concurso musical promovido pelo RRV, uma mesma impressão se foi reiterando e adensando na maior parte daqueles que a ele foram assistindo regularmente. A sensação de que qualquer coisa não funciona, de que há uma falha essencial, mesmo visceral, na generalidade dos novos projectos musicais que por essa via se deram a conhecer. A iniciativa serviu então como sintomologia de um estado lacunar dos mais jovens músicos nacionais. Consequentemente, uma vez a perturbação assinalada, há que diagnosticá-la, ou seja, proceder à sua identificação e caracterização no rol de lesões musicais, no sentido de medicar aqueles que dela enfermam. Voltamo-nos, pois, retrospectivamente, para o acontecimento do RRV, na senda do síndroma perturbador.



À partida, a pesquisa é seriamente dificultada pela convicção e aparência saudável dos pacientes. a recente linhagem da genealogia musical portuguesa, quando interpelada, queixa-se da inexistência de condições de trabalho, da indiferença e hostilidade por parte quer da indústria discográfica, quer da imprensa, quer do grande público. Todavia, não reconduz esses males às suas limitações e fraquezas, mas contrapõe-lhe uma espécie de certificado de sanidade, o seu vigor e fecundidade produtivos. Depois, em termos panorâmicos e vagos, esse mesmo testemunho parece verificar-se na prática.
Com efeito, no decurso do certame do RRV, certos grupos manifestaram um domínio dos instrumentos irrepreensível, exemplar para artistas quase desconhecidos, com destaque dos finalistas, em particular, dos D. W. Arte (que haveriam de desistir) e do Projecto Azul; outros ainda, sem se mostrarem tão perfeccionistas, deram bem conta do recado, por exemplo, os Bando Branco, os Essa Entente e os A Jovem Guarda. Depois, não obstante a já legendária falta de vocação nacional para o canto, pode-se referir os dotes dos vocalistas de algumas bandas, como os dos T.H.C., URB, Linha Geral e Pop Dell'Arte. No que diz respeito aos elementos extramusicais, como as letras e o visual, também não há muitas razões para deplorar a nova descendência do rock português. As palavras das canções da autoria de formações como o Projecto Azul, os Radar Kadafi ou os Prece Oposto, não serão talvez muito ortodoxas no plano poético, mas são bastante aceitáveis como complemento verbal do som instrumental. A esse título, como suplemento da música, também o visual de vários grupos se situa num nível de franca positividade. Entre outros, citam-se neste contexto a representação «teatral» dos Pop Dell'Arte e vídeo apresentado na actuação dos Bando Branco.


Após esta enumeração das virtualidades discerníveis nos concorrentes, poder-se-á, quando muito, objectar-se que nenhum dos grupos logrou reunir a totalidade dos predicados aqui atribuídos parcelarmente a vários. Embora justa, esta acusação afunda-se por não ter legitimidade quando apontada a debutantes. Para além disso, relembramos, a base da nossa inquirição supõe uma carência doentia generalizada que, portanto, não se preenche em termos parciais, ou, se se preferir, cuja ausência é isomórfica à maioria das formações em despique.
Dissemos «carência», não dissemos «privação». É natural, visto que falamos de agrupamentos musicais recém nascidos, e a carência é sinónima de ausência inata, não de perda ou de extravasão. Nesta diferença pode muito bem residir a chave do problema com que nos debatemos. Dado que aquilo que procuramos não é uma característica alguma vez possuída e posteriormente perdida pelos grupos em questão, não temos uma noção precisa do que devemos procurar. Ficamos perplexos, como que num vazio mental, porque sentimos a falta de algo que não vemos imediatamente, que nunca ali esteve, de que aquelas bandas nasceram destituídas. Por isso também nos perdemos no que elas aparentam, na autoimagem de sanidade que promovem e que nós esboçamos.
Quer isto dizer que necessitamos de um termo de comparação exterior a esta pléia de jovens músicos portugueses, de um modelo ou de um ideal musical em relação ao qual a sua carência possa funcionar como privação, uma forma de presença que, nas actuais circunstâncias, se dispensou de emergir. Examinando vários fenómenos musicais de eminente reputação, do free jazz ao experimentalismo, do rock 'n'  roll ao punk, nota-se facilmente que todos apontam num mesmo sentido. Na base de qualquer deles está uma intuição regeneradora, um princípio absolutamente novo e fecundo, seja no plano conceptual, seja no da execução. Esta é uma regra invocadamente provada no decorrer da história da música pop; sempre que, por iniciativa individual ou por empreendimento colectivo se desencadeia um tumulto musical, criativo e genial, de forte impacto sociocultural, é porque no seu fundamento reside uma mensagem inédita que a todo o transe procura ser comunicada.


É claro que, a um nível radical e profundo, ainda não se assistiu em Portugal à eclosão de um acontecimento artístico deste teor - aqui, de uma maneira geral, a impressão de revolta desfaz-se rapidamente em ostentação pura, em pura fachada de revolta sem substrato adjacente. Todavia, não obstante os fraudes mais ou menos ardilosamente confeccionados, alguns ventos de mudança têm soprado no horizonte musical português recortado nesta década, senão provocando a revolução, pelo menos o motim sobre as instituições consagradas. Foi o caso, nomeadamente, da «new wave» portuguesa, a dos UHF e dos GNR, e, mais tarde, da onda cinzenta lisboeta, a dos 7ª Legião e dos Croix Sainte.
Só que estes ventos não sopram mais presentemente, nem uma brisa de renovação agita o congestionado ar que se respira no rock português. As bandas mais antigas e relativamente consagradas desenvolvem e exploram as pistas musicais por elas lançadas, nalguns casos com evidente perfeição e mestria, mas sem grande arrojo. Quanto às mais novas, aquelas a que competiria por dever abrir as vias e lançar os alicerces do nosso futuro musical, limitaram-se a repisar monotonamente os caminhos que outros, nacionais ou estrangeiros, descobriram e regimentaram. Esta a triste realidade firmada e confirmada, sessão após sessão, até á final do concurso do RRV. Em termos comparativos, a geração que agora desponta enferma dessa carência de motivação e inspiração renovadora que assomou outras que a precederam no próprio palco da rua da Beneficência.
Melhor ou pior construídas, as novas canções não passam de um contínuo glosar dos temas e aproximações musicais dominantes no passado mais recente da música pop. Joy Division e Echo And The Bunnymen, os expoentes máximos da corrente depressiva de 82, são as figuras arquitetípicas e misticamente reproduzidas pela grande maioria dos grupos que este ano passaram pelo RRV, desde os finalistas, como os Prece Oposto e os Linha Geral, até aos eliminados, tais que os Essa Entente e os A Jovem Guarda. A cópia é rígida e excessiva, não descuida o mais ínfimo pormenor. As letras escritas pelos jovens estreantes reduzem-se invariavelmente à antinomia inferno exterior/éden interior celebrizada pelos seus ídolos britânicos. Por seu turno, o som instrumental, daqueles, mesmo as vozes, repõem o tom e as frases destes últimos - até o visual de sobriedade e despojamento dos segundos é zelosamente imitado pelos seus discípulos portugueses.



Numa outra classe, bastante menos numerosa, inscrevem-se formações como o Projecto Azul, os D. W. Arte e os Morituri, investindo noutra moda musical, mas que também já fez carreira no período imediatamente sequente ao punk, a do pop electrónico semi-experimental, semi-dançante, que tem por principais arautos nomes como os de John Foxx, Thomas Leer e Eyeless In Gaza. Estas fontes de inspiração musical presente naquelas Bandas não são nelas tão nítidas e transparentes como no caso precedente, em especial, devido ao recurso a instrumentos bastante sofisticados, que lhes é muito típico, mas que também favorece a dissimulação da sua procedência. No entanto, vistos em profundidade, os trabalhos destes agrupamentos em questão também desvelam a sua íntima estrutura fraudulenta. Nas letras, posicionam a oposição entre o ser humano e o ser maquinal, nos arranjos e tratamento dos instrumentos, esforçam-se por resolver a dita contradição através da manipulação humana das máquinas, pela comunicação do calor e do pulsão humanos à fria configuração mecânica. Ou seja, repetem sem renovar os lugares comuns que vulgarmente se atribuem ao pop electrónico mais simplificado e banal.
Por último, três outras classes, desta feita minoritárias, completam o quadro musical da competição. Numa inscrevem-se grupos como os Crise Total e os Der Stil, noutra, os URB e os Bramassaji, noutra ainda os T.H.C. e os Radar Kadafi. Em cada uma impera um modelo, um padrão musical sobejamente conhecido e explorado. No primeiro caso a matriz é o punk, no segundo é o rock português dos inícios da década, no terceiro é a new wave post-punk, a dos Cars e dos Spandau Ballet.
Toda esta etiquetagem dos novos agrupamentos pode parecer um tanto artificial e hiperbólica. Deixa de o ser, todavia, se se compreender a mentalidade que subjaz à atitude mimética que ela denuncia. Vive-se entre a comunidade rock portuguesa, em particular, nos seus estratos mais jovens, um complexo de inferioridade opressivo e profundo. Sejam quais forem as razões, a verdade é que quem se inicia nas lides da moderna música portuguesa confronta-se com o contraste abismal que separa a qualidade e o êxito das realizações dos artistas estrangeiros e o falhanço ou a sua sombra a vitimar as dos seus homólogos nacionais. Há então esta tendência para não arriscar, para subscrever conformista e cegamente as fórmulas musicais daqueles, como se só isso pudesse proporcionar reconhecimento e sucesso.
É talvez uma propensão inconsciente, tanto mais que a experiência artística portuguesa na área do rock, salvaguardadas as honrosas excepções, tem sido de tipo traumático. De qualquer forma, a sua acção faz-se sentir de modo muito efectivo, minando interiormente todo o esboço de reacção aos produtos importados. Sucede, pois, esta coisa aberrante, quase vergonhosa, que é uma classe de novos músicos, alguns dos quais muito promissores, se autoimputa todo o senso de pesquisa, do desejo de raízes criativas para a sua música. Esta é então uma espécie de geração de 70 do rock português.
Pergunta-se: não há dissidentes? Não há refractários? Como já é do conhecimento de uma boa parte do nosso público musical, uma excepção se destaca nesta legião de copiadores, a dos Pop Dell'Arte. Eles invertem, eles provocam, eles são capazes de ressuscitar o tão falado, mas tão ausente, génio criativo português. Mas o contra exemplo é tão isolado e singular que não chega, nem mesmo como lenitivo, para sarar o doentio marasmo criativo, este sim dominante. Uma vez diagnosticada a apatia, resta prescrever a audácia como atitude exemplar àqueles de entre os novos que quiserem sobreviver na cena musical portuguesa. Não há outra via.



Marillion - A Má Cópia Dos Genesis, por Júlia Pinheiro ("was there")
Portugal foi contemplado na digressão dos Marillion, o que veio quebrar o jejum a que os «roqueiros» nacionais tê sido implacavelmente submetidos nos últimos tempos. Com efeito, tomando como referência os últimos anos, há já algum tempo que não se verificava uma ausência tão prolongada de grupos estrangeiros em palcos nacionais. Sucessivamente, nomes importantes e desejados da cena internacional têm recusado os convites portugueses, talvez porque não é compensatória a maçada de dar um pulinho a este «cantinho europeu».
Os Marillion, contudo, vieram. E vieram concretizar os momentos de música e ritual que o público português ansiosamente esperava. O Restelo registou uma das suas maiores enchentes de sempre, um pavilhão repleto de um público entusiasta e cúmplice para o que desse e viesse. Quando subiram ao palco do pavilhão de Belém depararam com uma plateia já conquistada, disponível...

Fish: O Líder



Algumas horas antes do concerto, Fish, o vocalista da banda britânica, mostrava a mais completa perplexidade quando foi confrontado com a pergunta: porque é que vieram a Portugal?
O músico compôs um ar bonacheirão: «Viemos a Lisboa porque sabemos que há gente interessada na nossa música. Viemos tocar para eles. Quando planeamos esta digressão, considerámos os aspectos económicos em segundo plano. Embora Portugal seja um mercado (discográfico) reduzido face ao resto da Europa, não pode ser esquecido. Perder ou ganhar dinheiro não nos preocupa. Viemos apenas fazer um concerto... para o nosso público».
Sentado na relva, uma coca-cola em cada mão, Fish personifica a antivedeta. «Os Marillion estão de boa saúde. ultrapassámos todas as dificuldades, estamos unidos e decididos a fazer desta digressão de sete meses, uma «tournée triunfal». Atingimos agora a quinta semana e os resultados são animadores. Mesmo em países onde não somos muito conhecidos, a receptividade tem sido óptima».
Digo-lhe que há já muita gente à porta (6 horas antes do concerto). Fish abre um sorriso e entusiasma-se: «Sei que 'Real to Reel', o nosso álbum ao vivo vendeu muito bem em Portugal. Logo à noite vamos tocar temas antigos e revelar algumas músicas do novo álbum «Misplaced Childhood».
Este quarto disco vem confirmar os «vislumbres» do rock sinfónico que os Marillion tomaram como via para a sua proposta musical. As línguas mais compridas dizem que é cópia... Fish é, claro, de opinião contrária: «Misplaced Childhood» é a confirmação da nossa identidade musical. É o disco que fecha a trilogia que inicámos com «Script for a Jester's Tear». Foi concebido como um «todo», não é possível destacar um tema. Os temas base são a infância, a memória, a negatividade que encerra a atitude de nos refugiarmos no passado. No fundo... é um recado para o futuro».
Deste novo álbum, no mercado nacional já circula «Kaleigh», um single que veio promover os dois concertos da banda em Portugal... «Kaleigh» é o single promocional da digressão e do disco. Tanto quanto sei está a vender bem o que é um excelente indicador do sucesso do LP».
A este optimismo não será alheio o novo produtor Chris Kimpsey. Neste aspecto, Fish é peremptório: «O nosso novo produtor obrigou-nos a retomar a harmonia, a procurar a beleza da simplicidade... algo que havíamos perdido sem nos darmos conta». O sol aquece, Fish relaxa o seu quase metro e noventa, tece considerações carregadas de humor sobre as características da música do grupo, num discurso fluente que, a partir de dado momento, quase não precisa de ser provocado... «somos a ponte de ligação para uma geração perdida. A nossa música recorda sonoridades esquecidas. É uma música eminentemente europeia, baseada nas vivências do velho continente. Essa deve ser, de resto, uma das razões porque temos pouca receptividade nos Estados Unidos. De facto, a nossa música é um apelo constante à cultura europeias, às velhas sagas que constituem os mitos deste pedaço de Mundo. Não fazemos canções para consumo imediato. A nossa proposta é uma cadeia de anéis que vamos completando com os novos trabalhos. O último álbum, «Misplaced Childhood», encerra a primeira trilogia».
Há quem considere este discurso dos Marillion arrogante, quase impertinente. De toda a maneira o projecto Marillion não consegue demarcar-se do estigma dos Genesis que paira, latente, sobre o grupo britânico. A conversa aponta justamente nesse sentido, Fish não desarma. Parece mesmo convicto: «É claro que somos uma banda arrogante. E é exactamente aí (ou também aí) que se estabelece a diferença. Não escrevemos música a metro; produzimos pelo prazer e nunca com a fixação do sucesso. Uma posição que não me parece impertinente. É apenas uma atitude profissional».

Genesis: O Fantasma

No que toca às influências genesianas que a crítica tem insistentemente atribuído à música do grupo, Fish recusa-as em toda a extensão: «Não temos rigorosamente nada a ver com os Genesis. As ligações que a crítica tem estabelecido entre a nossa música e a produzida pelos Genesis são inexistentes. Temos uma identidade própria e uma proposta genuína enquanto banda».
Talvez para desfazer alguns equívocos criados a partir de notícias veiculadas por alguma imprensa especializada inglesa, Fish faz questão de esclarecer:
«Nunca algum músico dos Marillion tocou com os Genesis. Não fomos sequer contactados nesse sentido». E se fossem contactados? O enorme vocalista desfralda um sorriso e questiona ele próprio: «Tocar com os Genesis? Prefiro os Marillion...».
Para Fish o empenhamento com a banda é total. O vocalista faz questão de acentuar a coesão entre os músicos do grupo e o posicionamento não comercial do projecto Marillion: «As nossas referências musicais residem em nós próprios, apesar de todo o respeito que temos pelos grupos alinhados noutras áreas... O sucesso comercial traz benefícios e desvantagens. A procura constante de «hits» atrofia o prazer criativo e amarra os músicos aos estúdios. O projecto Marillion definharia se não fosse apresentado ao vivo. Só no palco é possível encenar as canções. E a nossa música encerra importantes elementos cenográficos».

As Máscaras

As máscaras são recursos a que o vocalista dos Marillion recorre frequentemente. Adereços cénicos que concretizam a procura de teatralidade (Peter Gabriel, dos Genesis, foi o primeiro a utilizá-la), de outras fantasias: «Comecei a maquilhar-me por insegurança, porque sou muito tímido. Depois, a máscara tornou-se parte integrante do meu visual. Não vou, contudo, ficar preso à maquilhagem, como os Adam and the Ants que descobriram um dia que não tinham qualquer outro atractivo para lá das pinturas guerreiras».
O discurso de Fish, tranquilo e transparente, provocava na repórter uma outra curiosidade: observar a transformação do interlocutor calmo, sem poses, no artista que em palco defronta uma plateia.
A expectativa frustrou-se...

O Concerto



Muito mais do que ver os Marillion, talvez tenha sido a «sede de rock» que provocou a enchente que pode considerar-se um recorde em espectáculos do género realizados no Pavilhão do Restelo. Uma plateia extremamente disponível saudou de maneira efusiva uma banda que tinha tudo a provar. «Cinderela Search» abriu o concerto sofrido de cerca de duas horas. Duas vezes voltaram Fish e os seus companheiros ao palco, reclamados por um público generoso talvez muito mais apostado no prolongamento do ritual do que no desempenho da banda britânica.
Esforçados, os Marillion nunca souberam capitalizar o entusiasmo de uma plateia rendida ao primeiro acorde. Servidos por um som que complicou mais do que ajudou, os Marillion pareceram uma banda sem chama e Fish um vocalista pouco convincente que se debateu durante toda a «função» entre sussurros ininteligíveis e trejeitos de gosto duvidoso. Era legítimo esperar bastante mais. «Real to Reel», o álbum ao vivo, havia fornecido indicações que permitiam antever outro e mais palpitante desempenho. Frustraram-se as expectativas: a banda é pouco mais do que vulgar; Fish desajeitado, pesadão e um cantor medíocre. A recriação cénica que o vocalista dizia importante para a música do grupo, não se viu. A maquilhagem rudimentar e os trejeitos vulgares não assentariam mal a um conjunto liceal. De facto, ao longo de duas horas se nada se viu, também pouco se ouviu. Um concerto descolorido, sem qualquer vislumbre de criatividade ou rasgo de ousadia. Aqueles que procuravam estabelecer uma relação íntima entre os Marillion e os Genesis, acabaram por sair, eles próprios, desacreditados,. Comparar a banda de Fish com os Genesis é pura deformação de análise: separa-os um abismo profundo de profissionalismo e talento. O público mostrou-se indeciso, entre as palmas e os assobios, acabando por prevalecer o «espírito rocker» que permitiu dois «encores» sofridos e suados de uma banda que se afirma «cheia de energia»... Ficou, mais uma vez, a confirmação de que a esmagadora maioria da população de concertos (rock) é pródiga em cumplicidade e pouco crítica em relação ao que consome.
Os Marillion, esses, ameaçaram: «voltamos para o ano»...
Livra!!!



Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Os Smiths Ao Vivo Em Madrid - Em Nome Da Liberdade, por Luís Maio
. Um Supertramp Em Portugal - John Helliwell - Entrevista, por Célia Pedroso
. Genesis - Revelação E Memória - artigo de José Ângelo Guerreiro

. Grupos Portugueses - 2. Rui Reininho - Um GNR Em Pessoa, por Luís Maio
. Discos em Análise:
.. Laurie Anderson - «Mr. Heartbreak» [WB 75992-5077-1], por Luís Maio
.. Violent Femmes - «Violent Femmes» [Rough Trade TM/RT 55], por Luís Maio









30.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (138) - Música & Som #97


Música & Som
Nº 97

Novembro de 1984
Publicação Mensal
Esc. 150$00




Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Amílcar Fidélis, Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, João Gobern, José Guerreiro, José Tavares, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Ferreira, Rui Monteiro,Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 16 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores e outras a p/b mas sempre com papel não brilhante de peso médio.


Os Cure E O Universo Emocional
por Luís Maio

Trata-se aqui de levar a efeito uma abordagem da produção musical dos Cure a partir da consideração retrospectiva dos seis trabalhos de longa duração até agora editados pelo agrupamento. A tematização desses trabalhos incidirá principalmente sobre um tópico que procuraremos salientar como uma das suas linhas de força. A saber, a emoção tomada como objecto essencial de expressão na música dos Cure. Haverá que começar por esclarecer a significação desta ideia de base.



De um modo geral, uma análise discográfica entra em linha de conta com o alcance emotivo da obra analisada. Mas quando este aspecto é tomado em atenção, tende-se a pensá-lo como acessório sugestivo da expressão musical propriamente dita, acentuando-se a diversidade do expresso e do sugerido. Mais concretamente, considera-se que aquilo que se sugere, a emoção, é uma espécie de recurso persuasivo daquilo que se expressa, um meio de sedução visando a aceitação de conteúdos de teor sócio-político ou outros. Como é óbvio, isto implica ver na emoção algo que a música provoca como efeito, logo, que está para lá dela, no plano das consequências impressivas que é capaz de provocar no auditor.
A adopção desta perspectiva implica a subestimação de um vasto grupo de obras musicais centradas na expressão ou exposição do universo emocional. Com efeito, há toda uma série de criações em que a emoção não é pretexto, mas a própria essência do texto musical - uma emoção, a tristeza, por exemplo, não é então um atributo da experiência auditiva do receptor, mas um predicado da própria música. É no conjunto das produções musicais detentoras desta qualidade que consideramos integrados os Cure.

I. «Three Imaginary Boys [UK] / Boys Don't Cry [US] (1979)
É um dado adquirido para a psicologia do comportamento e para a filosofia do espírito, que a emoção é uma representação interior ou subjectiva, com uma contrapartida emocional ou objectiva. Deste ponto de vista, a expressão da emoção através da obra, nomeadamente de ordem musical, consiste na «encenação» da sua contrapartida exterior. Naturalmente, o valor de uma tal criação depende da maior ou menor capacidade de induzir o receptor a reconhecer o estado de espírito que intenta representar. Partindo destas premissas, consideremos o LP de estreia dos Cure. Saído num momento em que o movimento punk é ainda predominante, o disco traz a marca nítida dessa fonte de inspiração. Ora, ao nível das emoções, o punk tece-se no enredo dialéctico de duas famílias de sentimentos, nem sempre dissociáveis: uma mais passiva (frustração / angústia / desespero); outra mais activa (fúria / ódio / revolta). Precisamente, são essas áreas emotivas que nos reaparecem sabiamente articuladas no primeiro álbum do agrupamento liderado por Robert Smith.
Ele não copia, o turbilhão sonoro do punk, analisa-o e decompõe-no nos seus elementos basilares, cofere-lhes uma tonalidade mais sóbria e agreste; é o caso, por exemplo, de «Accuracy» e «Glinding Halt». Ele não repete o fraseado grosseiro dos punks, antes recupera poeticamente o seu núcleo ideológico; aqui, há que referir títulos como «Boys Don't Cry» e «Subway Station». Desta forma, o primeiro Cure produz-se na fecunda recuperação da carga emotiva inerente ao punk, possuindo uma autenticidade e imediatez que o grupo raramente voltaria a igualar.

II. «Seventeen Seconds» (1980)
«Seventeen Seconds» não é o disco que mais se esperaria depois de «Three Imaginary Boys», pouco ou nada explorando as criativas pistas musicais por ele lançadas. Todavia, também se pode dizer que aquele é uma consequência previsível deste, ainda que menos directa; assim, se o primeiro Lp dos Cure se produzia como reacção emotiva ao mundo exterior, o segundo surge como reacção a essa reacção. Procuremos explicar-nos: «Three Imaginary Boys» desembocava na revolta contra o outro do sujeito que é o mundo exterior; a revolta, regra geral, é um caminho que não conduz onde se quer chegar, neste caso à reconciliação positiva do eu com o outro; assim, o eu chega à aniquilação do não-eu, ao desencantamento e à solidão - é esse mesmo o estado emotivo que se faz sentir em «Seventeen Seconds». Na verdade, este disco representa uma aposta de Smith na distância. Virando costas ao domínio da acção e da realidade concreta, refugia-se numa interioridade lúdica mas apática, quase destituída de vida, como em «In Your House» e «At Night»; dela só desperta por instantes breves, caso de «Play For Today», a excepção que confirma a regra.
O problema deste «Seventeen Seconds» consiste em o novo teatro de emoções apresentado pela companhia Cure ser, por assim dizer, mal montado, havendo um enorme desfasamento entre aquilo que representa e aquilo que se propõe representar. Smith deseja mostrar distanciamento face ao outro na pessoa do estado actual das coisas - mas, o seu intento sai fracassado, a música que quer exprimir distância, destituída de capacidade para o fazer, acaba por se tornar ela mesmo distante e desinteressante. As letras triviais, os ritmos arrastados, as melodias ociosas de «Seventeen Seconds» fazem fazem do disco qualquer coisa que se ouve, mas que não se escuta verdadeiramente.

III. «Faith» (1981)
Tal como o seu predecessor, o terceiro Lp dos Cure representa um forte investimento na interioridade, revertendo num hermetismo individualista oposto à relação com o outro que é o mundo, instância perversora da integridade pessoal. Mas, apesar da similitude, «Faith» inscreve-se num nível de interioridade bastante diverso. Como dissemos, «Seventeen Seconds» era um testemunho de desilusão e renúncia perante a impossibilidade de transformar a realidade. Era, portanto, uma obra em que a relação ao outro era ainda tomada por referência, em que a expressão emocional emergia como forma reactiva à realidade. Agora, «Faith» é já o mergulho integral no oceano da interioridade emocional, o disco em que o domínio das emoções é retratado despido de qualquer carga reactiva. Abstraídas do contacto com o plano do concreto, as emoções surgem como instâncias espirituais autónomas, que fluem pela vontade exclusiva de quem as desencadeia. E o que se entrevê na música de Robert Smith é uma franca atracção para a dor, para o culto da autopunição tida por espécie de via ascética e emotiva para a fé (a fé salvífica como sentimento isolado de um objecto exterior e concreto).
A impressão musical deste modo de estar é superiormente concretizada em «Faith». Desde o início de cada composição, o baixo e a bateria são cadenciados, de uma regularidade quase maquinal; sob este fundo rítmico, as teclas entram em cena no desenvolvimento de harmonias suaves envolventes. Assim se criam atmosferas musicais que convidam à intimidade, finalmente introduzida pela voz ou pela guitarra que nelas deambulam, como as emoções no interior do nosso espírito. Os casos mais brilhantes desta combinação de elementos musicais são «Funeral Party» e «Faith».



IV. «Pornography» (1982)
Se a emotividade está presente em todos os discos dos Cure, em «Pornography» está-o de modo mais extremado. Neste quarto trabalho do agrupamento, todo o recurso ao plano da objectividade é banido - do real, como do pensamento, só fica o espectro sombrio ao nível emocional. Mesmo no plano das emoções, nada se pode discernir de nítido ou de definido, mas encontra-se no seu lugar uma turbamulta de sensações que nos instalam no mais completo vazio. «Pornography» é, acima de tudo, um disco niilista, em que Robert Smith se empenha em levar até às últimas consequências a sua experiência de autodestruição emocional.
Mais uma vez, a representação musical dessa experiência de ser é perfeita. As letras são sequências de frases confusas, sem sentido, vomitadas por uma voz visceral, impregnada de pérfido tormento; por sua vez, o som instrumental é o rigoroso complemento desses elementos: não há ritmos, não há trechos melódicos distintos e autonomamente prosseguidos, mas uma contínua avalanche de sons caóticos. A consequência desta estratégia compositiva adequada ao objecto representado é, todavia, desastrosa para o auditor: «Pornography» é um disco cansativo e ensurdecedor que, excluindo uma ou outra faixa, como «The Hanging Garden», é praticamente inaudível.

V. «Japanese Whispers» (1983)
Depois da tournée de «Pornography», em virtude do estado de tensão e violência que a música dos Cure exercia sobre os seus próprios criadores, o grupo desmembra-se e cada qual segue o seu próprio caminho. Pelo seu lado, Robert Smith intensifica o trabalho de guitarrista dos Siouxsie, o qual vinha a desenvolver desde 79 e, com o baixista desse agrupamento, Severin, inicia uma experiência sonora com o título de The Glove. Estas actividades parecem ter insuflado uma nova vida ao moribundo arquitecto de «Pornography» e, quando volta a gravar com Lol Torhurst sob o nome de The Cure, é já com outro espírito, menos tenebroso e vazio.
Em 83, sai «Japanese Whispers», uma colectânea dos singles lançados nesse e no ano precedente. Embora sem a homogeneidade emocional dos álbuns precedentes, este é ainda um disco em que é possível notar uma certa continuidade de sentimentos. Smith mudou: perdeu um pouco da sua obsessão interiorista que o conduzira ao mais negativo vazio, voltou-se para o mundo exterior que, se não pode louvar, tem de tolerar como um mal menor. Assim, assume perante o outro uma atitude de indulgência mesclada de cinismo.
Isso está bem patente nas letras de «Japanese Whispers», mais superficiais e menos personalizadas, tomando a forma de registos da vida vulgar apresentados no espírito de esplendor e miséria que só a negligência sabe tecer: os exemplos mais flagrantes são «The Love Cats» e «Let's Go To Bed». A voz que canta essas palavras, a música que a acompanha, não são menos significativas, fazendo apelo a géneros musicais do passado, tal como o swing, recuperando um tom de falseto que provoca o riso e convida à dança; a este respeito além das faixas já mencionadas, é também de referir «The Walk». Em suma, em «Japanese Whispers» sopram os ventos da mudança e da invenção que reanima a alma Cure.

VI. «The Top» (1984)
«The Top» é, de alguma forma, uma solução de compromisso entre a interioridade assumida no passado e a alternativa de reabertura ao outro presente em «Japanese Whispers». Com efeito, por um lado, nota-se a recuperação do desejo de se sentir a si, como se mais nada houvera no mundo, desejo de isolamento e dor; por exemplo, em «The Empty World» e «The Top». Por outro lado, assinala-se o regresso à atitude de negligência irónica que aceita, escarnando, a realidade tal como ela aparece; ilustram esta vertente de «The Top» títulos como «Birdman Girl» e «Caterpillar».
O jogo entre as duas coordenadas do trabalho dos Cure é, todavia, pouco feliz. e isto porque, em primeiro lugar, as palavras cantadas em «The Top», além de nada trazerem de novo, denotam uma dificuldade de expressão que nos leva a supor a exaustão das faculdades criativas de Smith - para o constatar, oiça-se, principalmente, «Dressing Up» e «Piggy In The Mirror». Depois, em segundo lugar, a necessidade de inovação inerente à música pop leva Smith a recorrer desastrosamente a géneros musicais completamente estranhos à «personalidade» Cure, como o hard-rock - ouça-se (mas pouco) essa aberração intitulada «Shake Dog Shake».
Vivendo de interdições, num espaço emocional que vai da negação do outro à recusa de si, a música dos Cure encontra-se num impasse. Que se decida, ou por si, ou pelo outro.



Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Siouxsie And The Banshees - State Of Shock, por Célia Pedroso




29.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (137) - Música & Som #103


Música & Som
Nº 103

Maio de 1985
Publicação Mensal
Esc. 150$00




Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, José Guerreiro, José O. Fernandes, José Rúbio, Luís Maio, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Cardoso, Pedro Ferreira e Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 20 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4 + suplemento/destacável Computadores... & Vídeo (16 páginas) - Nº 4
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores e outras a p/b mas sempre com papel não brilhante de peso médio.


Bando Branco
por Luís Maio

O Concerto
Entre as questões que normalmente se colocam no domínio musical e, de uma maneira geral, nos vários horizontes da produção artística, o problema judicativo é daqueles que causa maior perplexidade e gera mais acesa controvérsia. Evidentemente, ajuizar implica assumir um determinado critério, um padrão ideal que funciona como termo de comparação para todos os casos análogos. Mas, no que diz respeito à música e à estética, não há critério de verdade, não há qualquer paradigma unanimemente aceite de uma vez por todas, universal e intemporal.
Consequentemente, em tal contexto, não obstante os predicados usados serem os mesmos, aquilo que um considera positivo pode ser aquilo que outro toma por negativo e precisamente pelos mesmos motivos.
Esta situação verificou-se mais uma vez, aliás com particular veemência, no concurso de música moderna organizado pelo Rock Rendez-Vous nos meses de Março e de Abril do presente ano. A julgar pelas pontuações atribuídas pelos júris da competição em cada um desses meses, uma regra táctica foi aceite pela grande maioria dos seus membros. Assim, não obstante as características distintivas de cada personalidade, notou-se que todos ou quase todos privilegiaram a competência instrumental em detrimento da novidade compositiva ou interpretativa. Assim se tornou possível que uma proposta sem a mínima originalidade, como foi a de António Duarte, tivesse obtido uma classificação bastante mais elevada que projectos bem mais inovadores, tais como os dos Pop Dell'Arte e dos Bando Branco.
O nosso ponto de vista é simetricamente oposto ao acima descrito - o que, como é óbvio, não significa reivindicar para ele um grau superlativo, mas apenas defender a sua diferença específica. Para nós, num concurso dete tipo, ajuizar os concorrentes em função da sua perícia no uso dos instrumentos, a qual só pode ser alcançada por experiência e rodagem, é contradizer o princípio mais básico do certame que é o dele ser exclusivamente destinado a formações musicais principiantes ou não consagradas - é exigir aos músicos aquilo que se requereu eles serem isentos. Se há que decidir em harmonia com aquela premissa, se de acordo com ela uns devem ser seleccionados e os outros excluídos, o critério que se nos afigura mais adequado e primordial é o da originalidade. O que é novo só faz sentido se for diverso ou mesmo oposto ao que o precede, se for alternativo ao pré-existente. Logo, essa mesma deve ser a sua medida.
Daí que as bandas em despique que temos vindo a eleger nestas páginas estejam precisamente entre aquelas que foram relegadas para segundo plano ou afastadas da final do concurso. Primeiro, no número precedente (M & S, nº 102, Abril 85, pp. 16-18), fizemos justiça aos 'proscritos' Essa Entente, a Jovem Guarda e Pop Dell'Arte, todos grupos procedentes de Campo de Ourique. Hoje vamos tratar de um outro conjunto excluído que nos impressionou muito favoravelmente, os Bando Branco.
Este agrupamento, também ele oriundo da capital, é constituído por quatro elementos: Pinela (baixista), Paulo (guitarrista), rui (baterista) e Toni (vocalista e também responsável pela realização dos vídeos dos BB). A sua actuação no RRV, sem rasgos espectaculares ou insólitos, foi na realidade uma agradável revelação. O som da banda é enérgica e poderoso, com especial destaque para a secção rítmica, as letras são declaradamente políticas mas bastante finas e sugestivas, e os vídeos denotam grande inteligência e perícia técnica, nomeadamente ao nível da montagem. Na linha de descendência dos grupos que sobreviveram criativamente ao punk sem adulterarem a sua ética, caso dos Clash ou dos Siouxsie, os Bando Branco são uma formação que já se vai libertando dessa paternidade cuja herança recria de acordo com a inspiração e os meios que se encontram ao seu alcance.



A Entrevista
Sob estas condições, depois do concerto do RRV, interpelamos os elementos constituintes dos Bando Branco no sentido de esclarecer quais as intenções subjacentes à sua produção musical. Começámos por questioná-los acerca do cariz político que, como já frisámos, é saliente nas suas canções. A resposta não se fez esperar. «A nossa atitude particular no plano musical é política, mas também é verdade que todas as atitudes confessada ou inconfessadamente, têm essa conotação. Mais concretamente, três das quatro composições que levámos ao concurso possuem uma carga política explícita. 'Castelos Na Areia' fala na herança traumática da nossa guerra colonial. Refere as castrações e fantasmas nocturnos que ela imprimiu para sempre no espírito de um antigo combatente.
'Nada de Nada', por sua vez, tematiza o problema juvenil, os ideais da adolescência que nunca se concretizam, que invariavelmente resultam em 'nada de nada'. Por último, 'Crise Total' é uma versão irónica sobre a nossa classe política que mascara as suas limitações de todo o género atribuindo os seus falhanços a coisas como a crise económica internacional e as FP 25 de Abril».
Mas qual é, de facto, o sentido da atitude política expressa na música dos Bando Branco?
Aparentemente, tudo aponta no sentido de uma ideologia de esquerda como contraponto à vivência social nacional que se regista e denuncia... Mas esta aparência é na verdade um equívoco prontamente desfeito pelos Bando Branco: «não subscrevemos o comunismo ou outra qualquer tomada de posição de feição esquerdista. Essas são ideologias de classe que envolvem uma tomada de posição e uma forma de activismo comunitários em que não acreditamos de modo algum. Do ponto de vista estritamente prático, todos os movimentos de massas resultaram em falhanços redundantes. Acreditamos na força e no poder individual, na capacidade de cada qual, por si mesmo, ser senhor do seu próprio destino: Esta forma de perspectivar as questões também se reflecte ao nível das nossas letras onde, ao lado de temas que assentam na crítica social, outros há com um cunho mais pessoal, caso de 'A Viagem', o quarto título que apresentámos no RRV».
Uma tal visão da nossa realidade social expressa-se e comunica-se em termos musicais. Qual é então a opção musical que complementa a convicção ideológica? Que género de sonoridades se cristalizam nas canções da jovem banda? A resposta não é talvez a mais ortodoxa, mas reflecte a consciência lúcida do estado presente da evolução do grupo. «É evidente que Portugal, devido à sua actual falta de capacidade de resposta neste domínio, é um país musicalmente colonizado. Assim sendo, não faz sentido defender orgulhosamente a nossa independência, porque pouco ou nada há para ser defendido. Em constraste, o que se deve fazer é aceitar e tentar assimilar as várias correntes que agitam o panorama musical internacional. Quem cria tem de criar a partir de algo e, no nosso caso, isso significa assumir um legado com assento no estrangeiro. É claro que também não se trata de copiar ciosamente tudo o que se vai fazendo lá fora, mas de privilegiar as tendências que mais concordam com a nossa perspectiva e reformulá-las em termos próprios. Hoje, há por um lado o funky, o break, de um modo geral, a música comercial de consumo puro; do outro, há as formas musicais menos simplistas e, nessa medida, mais marginais. É nas segundas que procuramos filiação».
Quererá isto dizer que os Bando Branco pertencem como que a uma nova geração de estrangeiros? Será que essa sua tendência para a importação de padrões musicais equivale à recusa de uma forma especificamente portuguesa de fazer música? Na realidade, para aquele agrupamento não há qualquer antítese entre as duas coisas - muito pelo contrário, a sua compatibilização faz parte integrante dos seus objectivos. «Podemos adoptar uma estética e um som inspirados no exterior, mas a nossa sensibilidade é irredutivelmente portuguesa. Temos uma cultura, uma história que, por maiores que sejam as similitudes, têm uma especificidade nacional. Não podemos recusá-las, porque somos delas consequência e vivemos em função da sua existência. Por isso mesmo, a nossa música surge como uma forma de compromisso entre aquelas influências musicais procedentes do exterior e a nossa vivência visceral do modo de ser português».





Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. John McLaughlin - entrevista de José Oliveira
Discos em Análise:
. The Smiths - «Meat Is Murder» [Rough Trade TM/RT 81], por Luís Maio




28.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (136) - Música & Som #101


Música & Som
Nº 101

Março de 1985
Publicação Mensal
Esc. 150$00




Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, José Guerreiro, José O. Fernandes, José Rúbio, Luís Maio, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Cardoso, Pedro Ferreira e Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 20 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4 + suplemento/destacável Computadores... & Vídeo (16 páginas) - Nº 2
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Conversa Com Gira-Discos (10)
FLAK - Rádio Macau
Intérpretes: Flak, Discos, Gira-Discos, Nuno Infante do Carmo



Flak. É o guitarrista dos Rádio Macau. 23 anos. Em tempos foi baterista, andou metido numa série de grupos, sem consequências de maior. Depois, Rádio Macau. Prémio revelação da crítica M & S, em 84. Numa destas tardes, aconteceu mais uma «conversa com gira-discos». Flak compareceu e do que então se disse segue o resumo.

1. Beatles - «Hey Jude»
M&S - Se não conheceres esta, tenho muita pena mas não há «conversa com gira-discos». Ou identificas, ou o resto do papel vai em branco.
Flak - Claro, são os Beatles.
M&S - Temos conversa. Conheces estes rapazes há muito tempo?
F. - Os primeiros discos que me ofereceram foram singles dos Beatles, uma série deles.
M&S - Que me dizes deles?
F. - No campo melódico e a nível de arranjos, foram os mais ambiciosos dos anos 60. Actualmente, tudo o que se faz nesse campo parte deles. E, aí, fez-se diferente, mas não melhor.
M&S - Ainda os ouves?
F. - Em casa, de vez em quando, ainda os ouço, sobretudo os álbuns «Sgt. Peppers», «White Album» e «Abbey Road». Eles ainda me tocam, embora não goste de tudo, há discos que não me interessam mesmo nada.
M&S - Cá por mim, estou interessado em que ouças o disco seguinte. Vamos a ele.

2. Lou Reed - «Walk On The Wilde Side»
F. Quem será? (E riu-se).
M&S - Boa pergunta: quem será?
F. - É um dos meus músicos preferidos, desde o tempo dos Velvet. Gosto sobretudo dos álbuns «Berlin» e «Transformer». Ouço-o sempre com o mesmo prazer.
M&S - Tem conseguido sobreviver ao longo dos anos...
F. - Lou Reed sempre teve uma onda que pode ser actual. Desde os anos 60 até agora, ele não ficou preso numa determinada época. A música e a temática têm a ver com uma vivência universal.
M&S - Ainda hoje muitas bandas acabadinhas de nascer o adoptaram...
F. - As pessoas sentem-se identificadas com o trabalho dele. Por isso, sobreviveu e influencia tantos grupos, ao contrário por exemplo dos «hippies» ou dos «sinfónicos», que passaram... Por outro lado, há a expressão. Eu vejo a música mais pela perspectiva que as pessoas mostram ao fazê-la do que pelas qualidades técnicas e musicais que exibe. Não me interessa o tipo que dá mais notas. Se puder dar três notas e a coisa resultar, será decerto melhor do que se der 10 ou 50. E Lou Reed é isso, um tipo directo que transmite uma personalidade enorme.
M&S - Se assim é, nada mais a dizer. O seguinte.

3. Bauhaus - «Third Uncle»
F. - (Seis décimos de segundo depois da faixa ter começado:) - Hum, Bauhaus!... Isso é muito mais que música!...
M&S - Como assim?!?
F. - Aqui há tempos, vi um vídeo deles com várias músicas e fiquei impressionado com a força do grupo, força musical e teatral.
M&S - Já que pegas no vídeo, diz-me uma coisa: como vês essa autêntica videomania que por aí grassa?
F. - Em primeiro lugar, direi que a música deve ter valor só por si. O vídeo deverá reforçar o que ela sugere. Isto é, um tema pode sugerir certo ambiente ou certo estado de espírito que o vídeo pode completar, tentando captar o «feeling» da música por imagens. Agora, detesto esses vídeos comerciais como acontece com a maior parte das vezes com historiazinhas lamechas. Apenas se destinam a incutir, o mais rapidamente possível, determinado tema entre o público.
M&S - O.K. Voltemos agora à vaca fria. Isto é, aos Bauhaus. Atingem-te em cheio, não?
F. - Tal como no caso do Lou Reed, o que me interessa aqui é a força, a personalidade que nos é transmitida. A música pode não ser bonita e imediata, mas é para se sentir.
M&S - Sinto que está chegada a hora de trocar de disco.



4. Culture Club - «Dangerous Man»
F. - (Após alguns momentos de escuta:) - Não sei.
M&S - Culture Club.
F. - É música de consumo imediato. O contrário dos Bauhaus. Desta só gosta quem entra no espírito: daquela, é fácil, pois funciona como a pastilha elástica. Bandas como Culture Club têm uma preocupação fundamental: vender ou não vender. Sabem que para vender tem que produzir música com determinadas características. E tudo o resto passa para plano secundário. Pessoalmente, não me incomoda ouvi-los, mas é a tal coisa: entra por um ouvido e sai por outro.

5. This Mortal Coil - «Song To The Siren»
M&S - (Ante a demora:) - Vai ou não?
F. - Já ouvi, mas não sei o que é.
M&S - Uma opinião curta e concisa...
F. - Também tem a tal força de que falávamos.
M&S - Gostas?
F. - Sim, sim.
M&S - É o projecto This Mortal Coil, com músicos de várias bandas. E há também a voz: a senhora Elizabeth Frazer, dos Cocteau Twins. Já agora, que falamos de vozes femininas, vocês preferiram uma para os Rádio Macau. Alguma razão especial?
F. - Já nos conhecíamos há muitos anos. Começámos a tocar juntos (o Alexandre, a Chana e eu), numa altura em que ainda não pensávamos nos Rádio Macau. A partir daí, ela sempre cantou connosco.
M&S - Continuamos com as vozes femininas. Digo-te alguns nomes, tu abres a boca e dizes a primeira coisa que te passar pela cabeça. Está feito?
F. - Vá.
M&S - Janis Joplin.
F. - Teve a sua época. Grande «feeling» para os blues. A cantar daquela maneira não podia durar muito.
M&S - Aretha Franklin.
F. - Não sou muito virado para a música negra. Tudo isso do funky e do som Motown passa-me ao lado.
M&S - Chana.
F. - Tem as suas características a cantar. Tem a sua própria personalidade. Não é a chamada voz banal. Tem o seu timbre, desenvolve um estilo próprio.
M&S - Façamos pausa neste assunto. Mais um disco.

6. U2 - «Pride (In The Name Of Love)»
F. - (Imediatamente) U 2!
M&S - E depois?
F. - Uma banda que já influenciou dezenas ou centenas de outras. Criaram um som. Pode falar-se do «som à U 2».
M&S - Como guitarrista, algo que te excite em particular?
F. - Sim, utilizam a guitarra de uma forma completamente diferente da do rock tradicional.
M&S - Estamos com a mão na massa. Aproveitemo-la: como guitarrista, que pretendes na tua lavra?
F. - Também tento o mais possível cortar com esse uso tradicional. Não me considero de maneira nenhuma um tecnicista. Interessa-me, isso sim, que distingam o meu som do dos outros, fugir a qualquer tipo de «standard».
M&S - Disseste há pouco que U 2 era influência para muita gente. Também para a Rádio Macau?
F. - Claro que ouço U 2, mas não posso dizer que seja influenciado directamente por este ou por aquele grupo. Sou influenciado por tudo o que me rodeia.
M&S - Bom, se me permites, vamos agora aos portugueses.

7. Ban - «Alma Dorida»
F. - Sou amigo dos tipos...
M&S - Certo. Partindo do princípio que identificas perfeitamente os teus amigos, ficamos de acordo: são os Ban. Posto isto, queria uma palavrinha acerca deste trabalho.
F. - Como te digo, sou amigo deles e não gostaria de ferir ninguém, mas penso que têm um problema que é comum a 80 ou 90 por cento das bandas portuguesas: falta-lhes uma boa voz ou, pelo menos, uma voz que soe tão bem quanto a música.
M&S - Uma vez que estamos em presença de uma banda portuguesa de formação recente, talvez não fosse má ideia dizeres-me qualquer coisa acerca do panorama actual...
F. - A falta de motivação é o grande problema. Há pessoas com boas ideias, mas apanham com todas as portas fechadas: não podem gravar, concertos não há (ou são poucos, ou mal pagos, ou nem isso). E assim, por muito boas intenções que haja, perde-se a motivação. As ideias acabam por não se desenvolver.
M&S - A coisa está preta...
F. - Nunca houve gente com tão boas ideias como agora. Mas não sei até que ponto se poderá aguentar isto. Não se pode viver só de intenções.
M&S - Aponta-me algumas bandas fortes...
F. - Sétima Legião, Croix Sainte, Mler Ife Dada... já houve mais do que neste momento. Das antigas, os Xutos & Pontapés, ao vivo. E digo ao vivo porque eles têm um som demasiado forte para que possa ser passado em condições para disco, pelo menos em Portugal. Por outro lado, diria ainda que há várias bandas interessantes, que todavia deitam tudo a perder com maus vocalistas. Devia haver mais cuidado com o aspecto vocal.
M&S - Há pouco falámos de vocalistas: agora, voltámos. Diz-me nomes de alguns dos teus preferidos.
F. - Lou Reed, Ian McCulloch, Bono, Peter Murphy, David Bowie, Bryan Ferry e alguns outros que agora não me vêm à cabeça.

8. Sérgio Godinho - «Com Um Brilhozinho Nos Olhos»
F. - É o Sérgio Godinho. Gosto bastante das coisas que ele faz.
M&S - Numa área musical bastante afastada da vossa...
F. - Não acho que seja tão afastada como isso. Temos a mesma língua, cantamos em português. Logo à partida estamos, pois, mais próximos dele do que tantos outros.
M&S - Porquê a tua admiração pelo Sérgio?
F. - Voltando aos vocalistas, dir-te-ei que muitos começam por cantar em inglês. E depois passam a cantar em português, precisamente da mesma forma. Dá buraco. A língua tem características próprias que precisam ser respeitadas. O Sérgio, de certo modo, mostrou isso. Por outro lado, gosto muito do que ele escreve. Aliás, no mesmo campo, não poderei esquecer o José Afonso, sem dúvida o nome mais importante: um grande poeta, um grande cantor, um grande melodista. É curioso que ainda há dias ouvi o álbum «Cantigas do Maio», já com uns doze, treze anos, e verifiquei que, apesar de todo este tempo decorrido, não se voltou a fazer em Portugal nada tão bom como aquilo.
M&S - Podemos agora passar ao disco seguinte, ainda em português.

9. UHF - «Vôo para a Venezuela»
F. - UHF. Uma banda que surgiu no «boom» do rock, com características diferentes de todas as outras. Não gosto da voz, acho péssima. Pensei que o grupo evoluísse, mas não passou daquilo. Uma banda assim, não me diz nada. Penso que quando um grupo se mantém ao activo durante muitos anos, tem que evoluir.
M&S - Mas teve a sua importância, pelo menos?
F. - Sim, mas estagnou.

10. Xutos & Pontapés - «Sémen»
F. - Xutos, não é?
M&S - E Pontapés, também.
F. - Gosto bastante.
M&S - E depois?
F. - A única banda portuguesa verdadeiramente rock, no sentido que se dá a isso. Querem tocar: se gravarem, gravam, mas não fazem depender disso a sua vida. Só que, é uma banda que, como disse há pouco, com as condições de gravação existentes por cá, só resulta ao vivo. É um problema geral: todas as bandas com muita energia perderam-na na gravação. Não há cá técnicos e produtores que consigam captar essa energia dos espectáculos para o disco. Em Portugal, só a música calminha é que é bem captada.
M&S - Rádio Macau também se sentiu prejudicado por isso no elepê?
F. - O nosso disco falhou completamente nesse aspecto. Esperemos que não aconteça com o próximo. No álbum, as letras e as melodias estão lá, mas a energia não. Infelizmente.



11. Paulo de Carvalho - «Abracadabra»
F. - É o Paulo de Carvalho.
M&S - É o Paulo de Carvalho.
F. - Toda a gente diz que é uma excelente voz. Por mim, não me identifico com a música. Merece o meu respeito, mas não me diz nada.

12. Heróis do Mar - «Saudade»
F. - Os Heróis.
M&S - Cuidado: não quaisquer; mas os do Mar.
F. - Pois.
M&S - Pois.
F. - (Coça a Cabeça:) - Pá...
M&S - Sim, sou todo ouvidos.
F. - Não sei o que diga.
M&S - Eu também não sei o que ouça.
F. - Acho que têm também o tal problema: a voz. Canta mal, o vocalista. Mas por outro lado utilizam uma estética que abomino completamente: fazem-me lembrar a Mocidade Portuguesa.
M&S - E a música?
F. - São bons músicos. Uma das poucas bandas que, em Portugal, tira bom som, ao nível de muitas estrangeiras do mesmo estilo. E bom gosto nos arranjos.
M&S - Pronto, estamos arranjados. Terminamos por aqui.



A Noite Da Capital
por Luís Maio. Fotos: Eduardo Bayão.

Por definição, a vida urbana manifesta-se como instância do artificial. Não obstante, por razões de funcionamento e de economia o seu fluir obedece às categorias mais básicas do ritmo natural. Há o dia e a noite, e há a acção produtiva e o lazer. O trabalho é circunscrito ao tempo diurno, assim como à distribuição é reservada ao tempo nocturno.
A natureza racial e cultural dos portugueses arrasta-os na obcessão da produtividade, logo, também da temporalidade diurna. O português reduz-se voluntariamente ao estatuto ontológico de artífice, labutando das 8 às 5; nessa medida, o entretenimento surge-lhe como uma modalidade de ser alternativa e antagónica e a noite, como seu complemento temporal, aparece-lhe como algo a esvaziar de todo a significação. Por isso, ele não reconhece formas de prazer superiores às que respeitam a sua subsistência como entidade produtiva; por isso, ele vê a noite como uma coisa estranha e a abater; em suma, para ele, 'prazer' é sinónimo de 'comer' e 'dormir', e a noite o tempo em que se efectuam essas acções secundárias. Isso mesmo se comprova, examinando a vida nocturna da capital.



A - Dias Úteis
20h/22h - Ruas e transportes públicos razoavelmente preenchidos; há ainda cafés, restaurantes e cervejarias abertas, mas, regra geral, com poucos ou nenhuns clientes; quanto às salas de espectáculos, elas estão invariavelmente vazias ou mesmo encerradas. Composição média da população na rua: gente que sai tarde dos locais de trabalho e estudantes trabalhadores.
22h/24h - Fecho quase integral de estabelecimentos de diversos tipos, abertura de uma minoria de lugares exclusivamente destinados à diversão. As ruas vão-se despovoando, a não ser nas proximidades dos locais de funcionamento nocturno. Composição da população na rua: marginais, bêbados, drogados e, de um modo geral, os solitários e as pessoas que não se sentem integradas no seu ambiente familiar.
24h/2h - Fecho gradual dos locais nocturnos e termo das carreiras dos veículos de transporte público. Também as criaturas da noite vão regressando a casa, e a cidade, vista do exterior, é como se tivesse sido abandonada.

B - Fim-De-Semana
20h/22h - Ruas e transportes públicos com alguma animação, tal como cafés, restaurantes, cervejarias e locais de espectáculo. Composição da população na rua: uma parcela reduzida da população diurna, sendo os seus extractos sociais variáveis consoante as zonas da cidade.
22h/24h - Encerram quase todos os estabelecimentos e locais de espectáculo de simultâneo funcionamento diurno, abrem os locais nocturnos usuais. A população: recolhem aos lares os cidadãos respeitáveis com mais de 30 anos, ficam os filhos com licença de saída, mais os boémios inveterados.
24h/2h - Estabelecimentos como bares e boites, que legalmente encerram às 2h, no fim-de-semana, estendem o seu período de abertura até às 4 horas. População: os putos voltam para casa, só ficam os foliões (os que, por exemplo, com atraso ou não, celebram aniversários ou casamentos), e os que de semana estão cá fora às 2 horas. Mas, como é usual, as ruas são um desolado espectáculo de ausência.
É, pois, um desastre completo o panorama nocturno da cidade de Lisboa. De noite, a sua vida limita-se à do número ínfimo de estabelecimentos que se mantêm abertos. Na sua maior parte, essas casas situam-se no coração da cidade velha, o Bairro Alto. Nessa medida, será desse oásis no deserto da noite lisboeta que nos iremos ocupar. Visto que escrevemos numa revista de música, a nossa atenção irá centrar-se nos locais em que a música ou o público musical desempenham parte activa.

I. Bares
Frágil - Rua da Atalaia, 126
Características:
Espaço: três salas, uma das quais de entrada, ambientes diversos; a distribuição do espaço metamofoseia-se consoante os espectáculos do momento; no total, cerca de 180 metros quadrados. Horas de abertura e fecho: 22h/3h. Bebida da casa: cocktail frágil, com whisky, gin e sumo de limão. Música: nos espectáculos ao vivo pontua a música de cabaret, por exemplo, a de Luís Madureira e Anamar; os discos passados dizem respeito à música anglosaxónica menos imediatista; neste momento: David Sylvian, Smiths, Dead Can Dance, Dream Sindycate; o critério do disco-jockey: «passar música que se saliente pela batida, mas, principalmente, pela qualidade dos textos».
Apreciação:
Desde a sua abertura, em finais dos anos setenta, o Frágil ocupa um lugar muito específico e sem equivalentes na vida nocturna lisboeta. É aí que se encontram, assídua ou ocasionalmente, as figuras mais eminentes das letras e das artes da capital. Há de tudo um pouco: de estruturalistas autorizados a escritores de inspiração duvidosa, de génios cinematográficos a starlets da locução televisiva, de cantores de nomeada a músicos incompreendidos.
Reflexo da própria realidade cultural do país, o Frágil é um estabelecimento em que fenómenos como o calor humano e a excitação colectiva raramente são acontecimento. Aí, a moeda de troca no intercâmbio comunicativo são a ostentação e a gestualidade afectada. Vivendo de eufemismos, a clientela não vale o estabelecimento que frequenta.

«99» - Rua da Barroca, 99
Características:
Espaço: cerca de 40 m^2, duas salas pequenas, uma com piano e lareira; horas de abertura e fecho 22h/2h. Bebida da casa: '99' com gin e sumos naturais; Música: espectáculos ao vivo em duas modalidades: dias úteis/música ambiente, fim-de-semana espectáculos variados; em Janeiro, nos primeiros, o pianista Mário Jorge, no segundo, o duo de guitarra João Balão/Rui Padinha; a música gravada vai do jazz à música brasileira, passando pelo rock dos Doors e de M. Faithful.

Apreciação:
Nos outros itens, referimos estabelecimentos com que se identificam, de modo mais ou menos assumido, certos grupos etários da noite lisboeta. Mas, no Bairro Alto, há toda uma série de outras casas não conotadas com qualquer elite particular, onde é possível encontrar todo o tipo de pessoas. Abrindo as portas a um público diversificado, estes lugares são bastante mais despersonalizados, tal, como o demonstra o surtido musical que neles se pode escutar.
O «99» é um bar, entre muitos outros, que se ajusta a esta descrição. É um sítio onde se vai, quando se quer ir a um bar e não se tem uma ideia muito definida; onde se vai, como se poderia ir a outro lado qualquer. É também o género de bar onde se podem encontrar aqueles que vão usualmente a um outro lugar dos mencionados, mas que o preferem quando não podem ou não querem ser vistos.

II. Discotecas
Juke Box - Rua do Diário de Notícias, 60
Características:
Espaço: para o público, uma sala, com pista de dança e bar, cerca de 55m^2. Horas de abertura e fecho: 22h/2h.Bebida da casa: absinthe. Música: as novidades mais recentes dentro do chamado 'rock da frente'; neste momento: Tones on Tail, The Pookah Makes 3, SPK, Art of Noise, Sade, Swans Away. Critério de escolha do disc-jokey: «passar rock de vanguarda, apesar de fazer concessões ao tipo de música que se come e consome, a música que normalmente se ouve nas discotecas».

Apreciação:
De alguns anos a esta parte, o ponto de encontro de uma certa minoria juvenil que se reclama marginal em relação às formas de vida mais usuais na nossa sociedade. O tempo carismático de uma adolescência que se quer diferente por fazer do rock de vanguarda o seu cavalo de batalha existencial. Onde, no final dos anos setenta, era possível, ver os nossos neo-românticos, no início de 80, os amantes portugueses do rock cinzento manchesteriano e, mais recentemente, os primeiros break dancers que por cá apareceram.
É uma discoteca em que de uma maneira geral, se sente ou pressente um ar de agitação e vontade de mudança musical e comportamental. Há noites de efervescência e de verdadeira comunicação colectiva, há noites de tristes aparências. Mais aconselháveis nos dias úteis - às sextas e sábados são mais os diletantes e os curiosos do que os outros.

Café-Conserto - Rua do Norte, 24
Características:
Espaço: uma sala de dança com bar, 250m^2. Horas de abertura e fecho: 10h/2h. Bebida da casa: Morte Lenta, com tequila, groselha e sumo de laranja. Música: pop de vanguarda; neste momento: Pale Fountains, Scritti Politti, Dead or Alive, New Order, Section 25; o critério de escolha do disc-jokey: «passar o que é mais recente dentro da música de dança de qualidade: nunca passar funky».

Apreciação:
A discoteca que parece mais promissora, no futuro imediato: um espaço invejável, música irresistivelmente dançável e, mais do que tudo, o compromisso de apresentar concertos ao vivo com os novos agrupamentos portugueses e passagens de moda.
Ainda sem uma clientela perfeitamente delimitável, a casa começa a encher-se por esvaziamento de outras do mesmo género, hoje decadentes ou acolhendo tipos diferentes de público. Do Trumps vêm as bichas, do Juke-Box os rockers, do Frágil os intelectuais e seus congéneres. No cortejo embarcam também os esquerdistas arrependidos da Ocarina e os freaks reformados do Cais do Sodré. É capaz de se tornara  primeira grande experiência de convivência pacífica entre as várias facções da noite lisboeta.

III. Tabernas e Leitarias
Arroz Doce - Rua da Atalaia, 117
Características:
Espaço: uma só sala, com mesas e balcão, cerca de 50m^2. Horas de abertura e fecho: 9h/2h. Bebida da casa: Amêndoa Amarga e vinho Verde. Música: no juke-boxe discos antigos e pirosos; por exemplo, Frei Hermano da Câmara, Adriano Celentano, Joselito, António Molina, Nelson Ned.

Apreciação:
Símbolos de uma forma de ser genuinamente portuguesa que progressivamente vai submergindo sob a pressão de paradigmas culturais englobantes e indiferenciados, as tabernas e leitarias do Bairro Alto são uma espécie em vias de extinção. Todavia, começa-se também a esboçar um movimento de recuperação e revitalização destes lugares, graças, não a qualquer tipo de iniciativa estatal, mas ao entusiasmo da população nocturna que os tem vindo a invadir de há algum tempo para cá.
É o que sucede com os dois estabelecimentos do género que aqui são citados. No caso do Arroz Doce, os invasores têm sido principalmente pessoas ligadas ao mundo da expressão artística, mas refractárias ao estabelecido e ao consagrado. Desde 82, esta taberna é o quartel general da mais jovem geração de pintores, escritores e músicos lisboetas. Só para dar um exemplo, aí se têm encontrado frequentemente elementos de grupos como os 7ª Legião, os Rádio Macau e os GNR. Hoje, o lugar tornou-se um tanto 'dejá vu', de tal modo que os que por lá aparecerem, agora, são mais os amigos e os conhecimentos, do que os próprios artistas. Mas, como aqueles gostavam de ser como estes, o entusiasmo e a febre nocturna é talvez ainda maior.

Leitaria Flor da Branca - Rua do Diário de Notícias, 63/65
Características:
Espaço: duas salas, uma de jogos, a outra com mesas e balcão, no total, cerca de 90m^2. Horas de abertura e fecho: 8h/2h. Bebidas da casa: Geropiga e amêndoa amarga. Música de rádio.

Apreciação:
Como acima frisámos, este é também um local que foi salvo pela irrupção massiva de uma nova clientela. Antes, os poucos frequentadores do sítio eram velhos habitantes do bairro e outros que, ali à esquina, se envolviam no comércio do corpo. Mas, depois, mesmo em frente, abriu o Juke-Box e os utentes da discoteca fizeram-se também clientes da leitaria.
Daí que o quadro humano que hoje nos apresenta a Flor da Branca seja deveras singular: de um lado, marginais, prostitutas, reformados e gente humilde; do outro, punks, neo-românticos, breakers e outros que tais. Entre uns e outros, muito naturalmente, a distância e a diferença que separa dois mundos, só apaziguada pelo dono da casa, sempre conciliatório e optimista.

Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. 85 Será Delas, por Célia Pedroso???
. Outra Música Outra Moda, por Luís Maio c/ fotos de Eduardo Bayão
. O Porto Desperta Ao Som De Novas Guitarras, por Luís Maio - artigo/entrevista sobre Ban, Prece-Oposto e Neo Mono-Var
Discos em Análise:
. Mahavishnu Orchestra - «Mahavishnu» [WEA 229 25-1351-1], por Nuno Infante do Carmo
. «Metropolis» - Banda Sonora Original [CBS 70252], por Célia Pedroso




27.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (135) - Música & Som #100


Música & Som
Nº 100
- oitavo aniversário
Novembro de 1985
Publicação Mensal
Esc. 150$00




Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, José Guerreiro, José O. Fernandes, José Rúbio, Luís Maio, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Cardoso, Pedro Ferreira, Rui Monteiro,Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 20 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4 + suplemento/destacável Computadores... & Vídeo (16 páginas)
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores e outras a p/b mas sempre com papel não brilhante de peso médio.

Virginia Astley
«From The Gardens Where We Feel Secure»
FUND. ATLÂNTICA 24 02 681



A solidão, a melancolia, a quietude - qualquer coisa subtil e violenta que sugere um estado de tranquilidade máxima. Neste disco, a solidão que dele irradia revela-se inteiramente no seu individualismo tanto como na sua liberdade. Dois momentos privilegiados: manhã e tarde. Neles se vão espraiar o tempo e o espaço que brotam desta música. Nem ideologia, nem política, nem norma social, nem religião (ou talvez apenas esta). uma liberdade total - um espírito livre porque solitário. Virginia Astley decidiu neste disco exprimir exclusivamente a realidade da sua experiência vital, como que sentindo-se livre de todas as suas contingências. As portas fechadas ao mundo, abertas apenas para ele numa realidade diferente. Como que acreditando que a música é a última expressão da vida, Virginia Astley realizou este trabalho colocando-o numa esfera de todo independente da realidade que a cerca, inscrevendo-o numa esfera exclusivamente estética, deliberadamente onírica. Logo a abrir, With My Eyes Wide Open In Dreaming vem como que dar o mote, estabelecendo os limites do palco onde o espectáculo desta música se vai desenrolar. Um cadinho de símbolos: o Verão, o tempo, os pássaros, o silêncio, os jardins, as flores (as intenções do disco começam por ser logo expressas no espectáculo da capa interior), os campos, o calor. Pedra a pedra, à medida que a acção do disco decorre, é toda uma arquitectura que se vai construindo, uma nova fisionomia para o mundo em que vivemos, deformado, modificado e desfigurado, como que querendo que o movimento de criação perpetuamente continue, o verdadeiro fluxo que esta música é, continua a ser uma coisa ainda sensível mesmo depois (sobretudo depois) de ter soado a última nota musical. Símbolos, silêncios, espaços, um tempo único de calma absoluta - de facto, esta música permanece muito para lá da simples audição; a grandeza dos símbolos por si expressos revela-se exactamente na sua permanência dentro de nós com um ilimitado potencial de sugestão. A Summer Long Since Past, Hiding In The Ha-Ha, Too Bright For Peacocks, Summer Of Their Dreams, When The Fields Were On Fire, It's Too Hot To Sleep. Um dos sinais mais nítidos da pureza terrível desta música é a total ausência de preocupações utilitárias em qualquer sentido. Devagar, magicamente, a música vai entrando em nós instalando-nos na vasta área de uma infância perdida, mais ainda de uma adolescência também perdida, de qualquer forma tempos não esquecidos cuja reconstrução se impõe. Há qualquer coisa de proustiano nesta música - também nela se buscam as origens e se realça o papel dos símbolos. A sombra das raparigas em flor. Combray. O tempo (a infância, a adolescência) e um espaço (o campo, os jardins, as flores, o calor e a preguiça que lá existem). O imperfeito é o tempo deste disco, o imperfeito que parece eternizar as coisas na fronteira entre o presente e o passado. Assim, de um passado amortecido e escondido no esquecimento é que a memória (utilizando a música como meio) opera a ressurreição através do ressurgimento de uma impressão antiga. Um disco onde a intuição parece assumir um papel fundamental. É através desta intuição que o processo amnésico se vai processando e não, diria eu, através da memória consciente e racionalizada do passado.
Nem ódio, nem piedade, nem apologia, nem panfleto: apenas, e é tudo, uma realidade transposta, transformada e transfigurada numa visão estética - eis o clima espiritual de From Gardens Where We Feel Secure. Um disco, escusado será dizê-lo, absolutamente indispensável e de imprescindível audição. Fabuloso, íntimo e profundo como o som de um sino ao longe.
Carlos Marinho Falcão


Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
Um Jardim de Infância - Nove Líricas de Virginia Astley, artigo "poético" de Miguel Esteves Cardoso
Discos em Análise:
. Heaven 17 - «How Man Are» [Virgin 626405], por Luís Maio
. Gene Loves Jezebel - «Promises» [Situation 2 Sito 1], por Luís Maio




26.12.15

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (134) - Música & Som #96


Música & Som
Nº 96

Outubro de 1984
Publicação Mensal
Esc. 150$00





Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Amílcar Fidélis, Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, João Gobern, José Guerreiro, José Tavares, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Ferreira, Rui Monteiro,Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 16 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores (8 exteriores + 16 centrais com brilho) e outras a p/b, todas elas também com um papel com um certo brilho mas de pesagem menor que as referidas anterioremente entre parênteses.

A Palavra Aos CROIX SAINT
por Luís Maio

Das novas formações musicais emergidas no panorama musical português, os Croix Saint são um dos agrupamentos de quem mais se fala. Fala-se deles e por eles, mas raramente se lhes dá a palavra. É altura de se lhes proporcionar esse direito.



Nos dias que correm, a música pop, tal como outras formas de actividade artística eleitas pelo grande público, prestam-se cada vez mais a mitificações. Vivemos num período pós-crítico, época que herdou do passado mais recente o descrédito e a profanação dos dogmas éticos e religiosos que imperaram no mundo ocidental durante séculos. Vivemos, portanto, numa era de instabilidade, em que a fé descoisificada procura incessantemente um novo objecto de culto. À falta de melhores expedientes, objectiva-se em vultos do universo artístico, muito em especial da música popular. Isto verifica-se, em particular, nos extractos mais jovens da sociedade, para os quais os novos focos de veneração são individualidades como Jim Morrison, Patti Smith ou Ian Curtis.
Este género actual de beatitude, tal como aquele de que é sucedâneo, desemboca invariavelmente no obscurantismo. Sobre aquilo que é divinizado não se fala, ou então fala-se figuradamente, dado que o discurso realista e esclarecedor expõe o sagrado, logo, diminui-lhe a sacralidade. É assim que os mais fervorosos discípulos de grupos como os Doors ou os Joy Division caem num hermetismo que, no lugar de fomentar o desvelamento da sua obra, vela-a ainda mais no manto esfumado da adoração.
O tipo de aproximação à música popular sobre consideração mal penetrou no nosso meio, se exceptuarmos casos perfeitamente anormais como os de Amália, Zé Afonso e mesmo António Variações. Então no que respeita ao rock que por cá se faz, pode-se mesmo dizer que o fenómeno ainda não se deu. Muito provavelmente em virtude de um complexo de inferioridade nacional que impera em toda a matéria em que não somos pioneiros, os rockers portugueses são bastante cépticos quanto aos ídolos que por aqui se querem impor, muito embora se convertam prontamente aos importados.
Seja como for, não há regra que não conheça excepção, e, no momento presente, em que se assiste entre nós a uma prometedora revitalização da música rock, a sua ocorrência começa a delinear-se neste género musical com um dos seus mais jovens rebentos, os Croix Saint. Assim como em cinema se fala em «cult movies», poderíamos dizer, por analogia, que os Croix Saint são um «cult group» da música portuguesa. E isto porque, tal como os filmes que caem sob essa designação, este novo agrupamento possui já uma pequena legião de religiosos adeptos, em relação à qual funciona como um objecto de adoração e culto. Mais concretamente, é esse o estatuto que lhes é conferido por uma certa élite lisboeta que se proclama diferente, vanguardista e marginal, que os coloca num plano de transcendente perfeição como máxima expressão de tais particularidades.
É claro que, através deste processo de mitificação, e à semelhança do que sucede com agrupamentos estrangeiros em igualdade de circunstâncias, o trabalho dos Croix Saint torna-se assim vítima de deformações e deturpações que são inerentes a esse processo, passando a ser mais pretexto, do que tema, para o grupo etário que deles é apologista. Nestas circunstâncias, importa restituir o seu a seu dono, devolver a palavra aos Croix Saint, que a possuem de direito, depois de ter passado pela boca de quem só soube adulterá-la. Neste propósito, entrevistámos o vocalista do agrupamento, o André. Para que a atenção do leitor se concentre nas suas palavras, procurámos fugir ao esquema vulgar e dispersivo de registo de entrevista tipo pergunta/resposta, optando por uma forma clássica de exposição temática das suas afirmações.



1. Os Croix Saint não fazem manifestos, não pronunciam afirmações para serem assumidas como absolutamente válidas e aceites de uma vez por todas.
1.1. Regra geral, um manifesto resulta de um desejo de afirmação alicerçado no medo, e, por vezes, no ódio puro.
1.2. Fazer um manifesto equivale a construir um objecto sem vida própria, um mero utensílio. É como uma cadeira ou uma mesa.
1.3. Não é obrigatório que uma mensagem tenha a forma de um manifesto.
2. Aquilo que queremos exprimir é a nossa verdade.
2.1. O que temos para dizer não é inédito, mas foi dito várias vezes no passado. A nossa verdade é intemporal.
2.2. A verdade de que falamos não é fruto da vontade, nem é uma construção teórica. Ela resulta da percepção das coisas, daquela forma de percepção que não passa pelo raciocínio.
2.2.1. Nessa medida, esta verdade não é tanto «nossa», mas dela. A verdade está nas coisas.
2.3. A verdade não se desdobra num conjunto de verdades de natureza diversa. Se a verdade existe, então ela tem de ser uma só, para que possa ser autêntica.
3. Existem duas formas de realidade: a realidade real, verdadeira, a realidade chão e a realidade irreal, a realidade que os homens pretendem que é real.
3.1. A diferença e a distância que separam estas duas formas de realidade são as que separam a mão da caneta ou do garfo. A primeira é um produto autêntico da vida, qualquer das outras duas é um produto artificial da civilização.
3.2. O coração de um esquimó não bate ao mesmo ritmo do coração de um cidadão. O coração de um esquimó bate ao ritmo da vida.
3.3. Se há uma realidade que é contra a vida, é a realidade citadina.
3.4. Não nos interessa que as cidades sejam como são, porque têm de ser assim, como se se tratasse de uma fatalidade - não acreditamos na tão falada irrecuperabilidade dos processos institucionalizados. A cidade é um erro, ou melhor, é o ampliar de um conjunto de pequenos erros que uma comunidade comete sempre que procura ultrapassar o seu enraizamento mais primitivo e dominar o seu destino.
4. A história da civilização é um encadeamento de erros.
4.1. Desde que o homem negou a natureza, desde o início da civilização até aos nossos dias, tudo está errado. O erro está no rolar ou no enrolar dos acontecimentos.
4.2. Sob estas condições, alguém que viva nos nossos dias tem de tomar uma atitude. Por um motivo ou por outro, por exemplo, ou porque teve uma educação materialista, ou porque é suficientemente lúcido, sabe que não há outra vida para além desta que vivemos. Se só há uma vida e se ela tem de ser vivida nesta época, portanto, participando da alteração e mutilação de tudo quanto existe à face da terra, então é natural que recuse frontalmente tudo isso.
4.2.1. Negar o estado actual das coisas é a atitude primordial.



5. Toda a luta no terreno do adversário é inútil.
5.1. Por mais que se combata a cidade no seu interior, por mais desinteressada e lúcida que seja a resistência que se lhe opõe, sempre a cidade sai vencedora. Todo o produto da revolta na cidade contra a cidade é por ela absorvido.
5.1.1. Odiar a cidade é oferecer ódio à cidade.
5.2. Os Croix Saint estão conscientes de que é uma contradição ser contra a realidade citadina e viver na cidade, fazer música adentro do seu território, subir para os seus palcos, etc.
5.2.1. Mas a nossa contradição é uma contradição metódica, faz parte de uma estratégia mais ampla. Queremos tornar o que dizemos e tocamos em novas atitudes. Queremos partir da música para a acção.
6. Não somos desencantados, somos encantados por aquilo em que acreditamos.
6.1. A cidade é um ser vivo constituído por seres vivos. O que alimenta a cidade, o que permite a sua subsistência são as pessoas que a povoam - as pessoas são o sangue que corre nas suas veias. Se as pessoas partissem, ou mesmo se uma geração de gente mais nova se ausentasse, a cidade passaria a ser tecido sem sangue e o tecido sem sangue apodrece. Ficariam os mais velhos para testemunhar a sua ruína.
6.2. A música dos Croix Saint exprime e prepara o grande êxodo das cidades. Os Croix Saint são, portanto, um projecto ambicioso.





The The
por Luís Maio



Em inícios de 78, na coluna de anúncios gratuitos do periódico britânico «New Musical Express» podia ler-se: «o entusiasmo é muito mais importante para um músico que a habilidade musical. Procuro gente que simpatize com Syd Barrett, Residents, Throbbing Gristle e Velvet Underground».
Como seria de prever, no dia seguinte à edição da revista, o autor destas palavras, um tal Matt Johnson, tinha a casa repleta de hippies e outros inúteis que zelosamente se apressaram a responder à mensagem. Não desencorajado pelo fracasso, Matt viria a formar mais tarde a sua primeira banda, os Gadgets, que tocou com agrupamentos como Scritti Politti e DAF, chegando a gravar um single para a 4AD, «Controversial Subject». Ainda na 4AD, mas já a solo, grava em 81 o primeiro LP, cujo título genérico é «Burning Blue Soul». Na sequência deste trabalho, tendo sido notado por uma das individualidades da «Some Bizarre», é convidado a engrossar o lote de artistas desta etiqueta, para ela gravando o LP «Pornography Of Despair», inédito até ao momento. Mas, em 82, cria The The e volta ao contacto com o mercado discográfico com dois maxi-singles que provocam furor: «Uncertain Smile» e «Perfect». Um ano depois, sai «Soul Mining», o Lp da consagração.
O trabalho musical de Mr. The The, Matt Johnson, sem ser de uma densidade especial, não é de todo fácil de interpelar nos termos em que é usual conduzir a apreciação musical. Em particular, a apreciação é dificultada pela perplexidade emocional e espiritual que causa a articulação letra-música no disco de The The. Em consequência da estranheza e indecibilidade a que nos remeteu, apresentamos não uma, mas três vias de hexegese do LP em questão, eventualmente contraditórias.
1ª Interpretação. Em «Soul Mining» há uma ligação muito conseguida das palavras com o som. Este disco é, acima de tudo, um álbum crítico, crítico no sentido em que «crítica» é sinónimo de «exame interior». Com efeito, o primeiro LP dos The The é um trabalho de confissões interiores, em que Matt Johnson se esforça por dar a conhecer as profundidades da sua alma. Ora, os estados da alma, como todos os sabemos, são sempre transitórios, a serenidade alternando com a fúria, a frieza e o discernimento mental com o calor e o excesso emotivo. Naturalmente, as letras de «Soul Mining», que se propõem traduzir tais estados, denotam uma nítida heterogeneidade - a mesma que se constata na entidade que lhes serve de inspiração.
Agora, o que é realmente notável no disco dos The The é a perfeita harmonia que se estabelece entre esta heterogeneidade da mensagem com a plurivocidade de géneros musicais que aí são integrados. «Soul Mining» é um álbum que deambula entre parâmetros musicais tão diversos como sejam os da música erudita, do country e do reggae. Todo esse recurso a fontes musicais de teor diverso é sabiamente conseguido na medida em que se ajusta perfeitamente, faixa após faixa, à situação espiritual que as letras representam.



Os casos exemplares: «I've Been Waittin' For Tomorrow», «This Is The Day».
2ª Interpretação. Há de facto que admitir a articulação música-letra como um dos factores cruciais do trabalho dos The The. Todavia, é falso afirmar o sucesso daquela. Na verdade, o carácter indagativo e interiorizante das palavras cantadas por Matt Johnson é manifesto, embora seja de notar a sua feição mais pessimista do que optimista, um pendor maior para a negatividade do que para a positividade. Os temas de «Soul Mining» são preferencialmente a solidão, a angústia e o desespero, mais raramente, o amor ou a esperança. Mas, em primeiro lugar, todo esse investimento nos estados da alma expresso no disco conduz a enorme desilusão, para não dizer outra coisa. Das duas uma: ou os estados de espírito de Matt Johnson são pouco inspirados, ou o seu poder de verbalização é muito fraco, dado que as suas «lyrics» são de uma banalidade, de uma vulgaridade quase irritantes. Matt cai mesmo em calamidades proverbiais do tipo: «acontece sempre algo errado, quando as coisas estão a andar bem» («something always go wrong, when things are going right», «Soul Mining»).
Depois, a «colagem» das letras com as orquestrações é um autêntico desastre em «Soul Mining» - quase a prová-lo, está a oscilação musical das canções, quando tocadas nos maxi-singles e quando tocadas no LP. Na realidade, como se disse, Matt Johnson é um diletante em termos musicais, um homem que simpatiza e pratica tipos musicais múltiplos e díspares. Ora, essa diletância combina-se mal com as palavras que canta: onde estas exprimem frustração, inconformismo, a música ganha tonalidades suaves e dançáveis, o que retira às palavras toda a sua força, fazendo-as cair num eufemismo apático.
Os casos exemplares: «Uncertain Smile», «Soul Mining».
3ª Interpretação. Na apreciação do disco dos The The é totalmente irrelevante a consideração da conexão letra-música. Porque este disco, mais do que qualquer outro, é um produto comercial, feito para entrar no ouvido à primeira audição e para ser dançado. Que as palavras sejam estas ou outras quaisquer, que o som seja mais retrógrado ou avançado - isso pouco importa. O que é fundamental é que a sua associação permita alcançar o resultado, possuindo os atributos acima mencionados.
Os casos exemplares: «This Is The Day», «Perfect».




Retrospectiva
Human League
De «Reproduction» a «Hysteria»
por Luís Maio




Quem, por ofício ou por lazer, empreender uma retrospectiva da música pop britânica, no período do virar da década de setenta para a de oitenta, certamente se dará conta de uma das grandes novidades da época: a voga das alianças. Formou-se a liga de avant-garde, a League Of Gentlemen, a anti-liga do punk revivalista, a Anti Nowhere League, e a liga à corrente electrónica, a Human League. Foi um sol de pouca dura: a League Of Gentlemen diluiu-se em King Crimson e a Anti Nowhere League desfez-se num quase mutismo. Só a Human League se refez em... Human League - mas talvez que, a identidade de designação não corresponda à alma musical que ela denota. À saída do quinto longa-duração do agrupamento, «Hysteria», é altura para fazer um balanço do que tem sido até aqui o seu labor musical.

I. Da Cold Wave À Primeira «Human League»
De «Reproduction» a «Hysteria», do primeiro ao mais recente Lp dos Human League, há pelo menos uma característica no seu trabalho que se mantém invariável; a saber, o uso e abuso de instrumentos electrónicos, com especial incidência nos sintetizadores. Por isso mesmo, é vulgar conotá-los com a chamada 'cold wave', vaga musical onde também é costume arrumar agrupamentos como os Tubeway Army e os Ultravox de John Foxx.
A 'cold wave' é, entre outras coisas, um movimento de síntese - a prová-lo está a própria opção pelos sintetizadores que, como o nome indica, representam uma condensação das capacidades sonoras dos outros instrumentos. Mas, mais do que pelos instrumentos seleccionados, ela é sintética pelo modo como os utiliza, ou melhor, pela música que produz: a 'cold wave' constitui-se como o idílio, até então insuspeito, da música electrónica alemã, estereotipada nos Tangerine Dream, com o punk inglês à maneira dos Sex Pistols.
Os Dream faziam o culto das longas peças musicais, aparentemente muito complexas, mas em que o canto e o ritmo estavam praticamente ausentes. Os Pistols, por seu lado, cultivavam a paixão do efémero, das peças curtas e estruturalmente primitivas, mas em que o canto era essencial e a batida, sólida e uniforme, um imperativo. Dos primeiros, a 'cold wave' retirou a inspiração melódica e o suporte tecnológico; dos segundos, importou a uniformidade rítmica e o destaque do canto, bem como a redução métrica da duração das composições. Mas a 'cold wave', embora sintética, é pouco imaginativa, de tal modo que as componentes musicais que toma de empréstimo daqui e dali, limita-se quase só a reproduzi-las num novo contexto. 'Réplica', termo querido a Gary Numan, é realmente o predicado que mais se ajusta à caracterização dos agrupamentos integrados na 'cold wave'.
O caso é um tanto diferente com os Human League, em especial no que respeita aos seus primeiros dois lps, quando ainda faziam parte da banda Martin Ware e Ian Marsh, o futuro núcleo dos Heaven 17. Onde os sintetizadores de Numan e Foxx se fixavam na disciplinada mimese de sonoridades conhecidas e de fácil assimilação, os de Ware e Marsh eram lançados à deriva, ao sabor dos caprichos mais extremos da imaginação. Estes últimos, tendo exercido funções de programadores de informática possuíam um conhecimento técnico bastante elevado dos seus instrumentos; no entanto, a sua formação musical era muito reduzida ou quase nula. Por isso mesmo, no lugar de repetirem sons familiares, eles experimentavam sonoridades, Martin Ware na secção melódica, Ian Marsh na parte rítmica. O fecundo resultado desta associação complementada pela voz de Philip Oakley e pelo 'visual' de Adrian Wright, são essas duas pequenas obras-primas de inspiração e criatividade musical, «Reproduction» e «Travelogue».
Voltemos À 'cold wave'. Se, ao nível musical, esta 'vaga de frio' se identifica pelo seu carácter sintético, ao nível ideológico ela parece ser mais o resultado de uma síntese. Quando, em finais da década de setenta, esta corrente se começa a impor no Reino Unido, a situação local não é particularmente favorável à emergência de movimentos de massas. Ao nível social e musical, o movimento hippie está a dar as últimas, denunciado e desacreditado pelo seu conformismo hipócrita, pela enferma passividade do seu pacifismo. Também a agitação punk entra em franco declínio, exausta no seu nihilismo delirante, desiludida pelas suas limitações e contradições internas. Em síntese, nenhuma das ideologias com 'background' musical surgidas naquela década se mantém de pé até ao seu final.
Como reacção a esta desqualificação das ideologias de grupo, aparece então, entre várias, a perspectiva 'cold wave', a revalorização do individualismo estrito. Descrentes em qualquer tipo de irmandade humana, os novos homens inflectem para a sua própria interioridade e fazem das máquinas os seus novos aliados. É de facto uma vaga de frio: o homem distancia-se dos homens, fica o único e a sua propriedade, o indivíduo e o seu sagrado instrumento.
De algum modo, os velhos League compartilharam com o resto da 'cold wave' a atitude de suspeição perante as formas de pensar preponderantes na sua década. Mas aí está a diferença: no lugar de virar costas ao mundo e optar por um distanciamento pomposo e ostensivo, os League preferiram enfrentar a realidade social tal como esta lhes aparecia e acentuar os males que nela constatavam - oiça-se, por exemplo, «Crow & Baby» e «Dreams Of Leaving» em «Travelogue». No lugar de cultivar um narcisismo elitista e pretensioso, eles enveredaram por um repensar e refazer das relações sociais - oiça-se «Blind Youth» em «Reproduction», tema que serve de verdadeiro manifesto da antiga liga.
Mais: em vez de celebrar as virtudes da tecnologia, erigindo-a como um fim em si, os League reduziram-na à sua dimensão mais justa de meio, de instrumento existente e criado para o uso humano - e é esse mesmo o papel que lhe é conferido ao longo tanto de «Reproduction» como de «Travelogue», em que ela funciona somente como meio posto ao serviço da comunicação musical.
Ainda há pouco falávamos de «Blind Youth» e dizíamos que esta composição poderia ser considerada como manifesto da antiga liga. Com efeito, nela se sintetiza a atitude que era então a dos Human League: «Desumanização é uma palavra tão forte / ela anda no ar desde Ricardo III / desumanização, é fácil dizer / mas se não se for um eremita, então a cidade é O.K.» Tanto os hippies, como os punks, cada qual à sua maneira, fizeram-se porta-vozes da cega revolta contra o avanço da civilização industrial, como se ela fosse a única responsável pela dor humana. Os League de Martin Ware são bem menos simplistas e reducionistas: o mal estar humano não é um fenómeno estritamente contemporâneo, nem deriva exclusivamente do progresso tecnológico; a sua causa é mais profunda e radica naqueles que manipulam as máquinas, aqueles que desde sempre recusaram ao homem o direito a ser homem. Por seu lado, a 'cold wave' supõe que a desumanização é um mal necessário e, no lugar de a combater, assume-a como a via única de subsistência. Os League também se demarcam deste fatalismo imaginário: o avanço tecnológico é um facto, a desumanização que ele provoca é também indubitável, mas a tecnologia e a vida humana não são absolutamente incompatíveis. Para as conciliar, mais do que outra coisa, há que mudar de ponto de vista, alterar o modo de ver e de viver essa relação - e então o isolamento não é mais necessário e a cidade é O.K.
Em suma, quer em termos musicais, quer em termos ideológicos, a primeira Human League era um agrupamento merecendo o estatuto de independência. Com a saída de Martin Ware e Ian Marsh, em finais de 82, os League reformaram-se e mudaram de direcção - nós diríamos: pelo menos em parte, perderam aquelas duas características que os destacavam no panorama musical britânico.



II. Da Primeira À Segunda Human League
Da antiga para a nova formação transitam Adrian Wright, o compositor da estética do grupo, e Philip Oakley, o vocalista agora (auto)promovido a líder. Para ocupar os lugares vagos nos sintetizadores, entram Ian Burden e Jo Callis que, mais tarde, viriam também a encarregar-se da secção de cordas, respectivamente do baixo e da guitarra. Registe-se, por último, uma outra inovação: para dançar e acompanhar Oakley nos coros, vêm também reforçar a nova aliança duas jovens adolescentes, Joanne Catherall e Susanne Sully.
O primeiro fruto de longa duração desta «reforma» dos League é «Dare!». Este disco que, pelo seu título, «Dare!» (Atreve-te) sugere e reivindica um estatuto de irreverência, pelo contrário, é uma obra muito pouco arrojada. Philip Oakley, o principal responsável por este trabalho, não é realmente um génio da envergadura de Martin Ware, seu predecessor na liderança e orientação dos destinos do grupo. No plano musical, Ware destacou-se pela sua enorme criatividade e poder incentivo; e, no plano ideológico, pela lucidez e singularidade que soube imprimir ao grupo. Em contrapartida, Oakley, embora um excelente barítono, nunca passou de um músico medíocre, até porque a sua formação técnica e musical é praticamente nula, tal como ele mesmo o admite (NME, Jan., 83). Depois, ainda que se possa considerar um indivíduo bem intencionado, não se pode dizer que seja lá muito dotado para a vida reflexiva, motivo porque as suas posições são frequentemente de uma ingenuidade confrangedora. Assim, Oakley é a pálida imagem de Ware, e «Dare!» a sombra de «Reproduction» e «Travelogue».
«Dare!» é e não é um retorno à 'cold wave'. É-o, na medida em que, À maneira do que é usual nesta corrente musical, talvez mesmo de modo mais radical e transparente, nele se recorre a estruturas e fórmulas musicais padronizadas e consagradas, procurando-se mais retraduzi-las em termos electrónicos, do que renová-las por esses meios. Não o é, porque, em contraste com a 'cold wave' e de uma forma porventura mais conseguida do que nos antigos League, há nele uma intenção nítida de fazer reverter essa mimese musical a favor da comunicação de uma mensagem de franco alcance social e humano.
É assim que, por um lado, as canções de «Dare!» se revestem de uma tal simplicidade, ver mesmo, vulgaridade musical, que as podemos considerar como réplicas electrónicas das canções de música ligeira, do tipo mais primitivo e comercial - o exemplo flagrante desta aproximação é «Open Your Heart», verdadeiro duplo da canção de festival. Por outro lado, essa simplicidade musical é complementada e perfeitamente solidária da mensagem que, se é actual e próxima dos factos, é também sempre frágil e superficial - os exemplos são tantos, como as composições de «Dare!»; os mais sintomáticos: «The Things That Dreams Are Made Of», «The Sound Of The Crowd» e mesmo «Open Your Heart». Se Ware tinha o invejável dom de criar complexa e originalmente, Oakley tem, pelo menos, a virtude de fazer coisas simples que facilmente agradam tanto a gregos, como a troianos. E aqui está um motivo, talvez o decisivo, porque os dois primeiros lps dos antigos League não encontraram grande aceitação junto do público, enquanto «Dare!» ou a versão remixed que se lhe seguiu, constituíram um estrondoso sucesso.
Com o mais recente Lp, «Hysteria», e antes com os singles «Mirror Man» e «Fascination», os League procuram repetir a fórmula e o sucesso anteriores; mas, nem o produto musical nem o triunfo antes alcançados voltaram a ser igualados. Para evitar cair num embaraçosos decalque de si mesmos, forçosos se tornou introduzir novos elementos musicais, o que, como seria de esperar, dadas as limitações criativas do agrupamento, resultou num total ou quase total desastre - «Fascination» soa a Barry White numa manhã de ressaca, «Rock Me Again» lembra uma versão «Top Of The Pops» de James Brown.
Por sua vez, do ponto de vista ideológico, dá-se também uma mudança de rumo, de algum modo, mais significativa que a que ocorre no plano musical, mas nem por isso mais feliz do que ela. Como seria de esperar, Philip Oakley é o principal responsável desta remodelação. Em «Dare!», Oakley exprimia uma certa visão das coisas que era a de uma espécie de despntar intelectual - a vida e o mundo apareciam aí, um pouco como aos olhos de um adolescente que deles começa a dar-se conta. A descoberta da realidade, reino de contrários, do amor e do ódio, do bem e do mal; a fé, apesar de tudo, de fazer reinar a pura positividade, o amor e o bem; em suma, um idealismo optimista e um tanto diletante - eis a proposta de Oakley em «Dare!». Aí, ele canta: «Acredito, acredito no que o velho disse / Embora saiba que não há Deus / Acredito em mim, acredito em ti, e sei que acredito no amor / Acredito na verdade, embora minta muito» («Love Action»).
Se «Dare!» era o disco da adolescência de Oakley, «Hysteria» é, em certa medida, o do seu amadurecimento. A pouco e pouco, ele começa a tomar consciência de que não vivemos no melhor mundo possível, que a fé e a esperança, só por si, não chegam para apagar o tormento e a dor que são parte da nossa existência actual. Então, escreve sobre essas irredutíveis realidades que são a separação («Louise»), o isolamento («Life On Your Own»), o ódio («I«m Coming Back»), a guerra e a morte («The Lebanon»); todavia, há ainda uma leve reminiscência idealista que sobrevive ao desencanto («Fascination» e «So Hurt»). O que se vai sempre mantendo sem alteração é a pouca profundidade, o simplismo das posições adoptadas por Oakley.
Se a antiga Human League representava uma forma musical de estar na vida de um modo diferente e original, a nova liga representa mais uma forma de passar pela vida, quase de olhos fechados, sem penetrar no seu miolo. Mas diz o Livro que é dos pobres de espírito o reino dos céus...




Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Banco de Ensaio - Mike Oldfield: «Discovery», por Célia Pedroso
. Discos em Análise:
.. Carmel - «The Drum Is Everything» [London, 810236-4], por Luís Maio
.. Rádio Macau - «Rádio Macau» [EMI 1775241], por Luís Maio
.. Haircut One Hundred - «Paint And Paint» [Polydor 815682-1], por Célia Pedroso
.. The The - «Soul Mining» [Epic 26123], por Luís Maio
. Rock Em Família - Camel - por Fernando Matos




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