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26.5.09

Gudrun Gut: Entrevista e links




Gudrun Gut ocupa 30 anos de actividade underground em Berlim, sendo que a sua longevidade liga a experimentação post-punk com o aparecimento do tecno e o seu desaguamento na electrónica de quarto. Philip Sherburne ouviu-a acerca do papel por si desempenhado nos primitivos Einstürzende Neubauten e nos seus próprios grupos Mania D e Malaeia!, o Ambient “estado pacífico” da sua estação de rádio Ocean Club e do seu espaço social, para além de como a sua editora, Monika, encoraja os jovens artistas a viver as suas fantasias na música. Fotografia: Olaf Unverzat

Esta é a história acerca de uma “diletante genial”: uma punk e “new waver” e uma das primeiras a adoptar a pop computorizada; uma rapariga do interior da Alemanha que um dia veio para Berlim para se tornar uma das suas figuras centrais – agitadora feminista, organizadora de festivais, artista performativa, DJ, apresentadora de rádio, organizador de clubes, embaixadora cultural e dona de editora. E ela fez tudo isto mantendo a sua independência. Não da maneira reducionista e individualista que é habitual na América, mas, em vez disso, explorando nichos e espaços de possibilidade nos interstícios e nas margens. Operando nas periferias, ela não se distanciou, e em vez disso fazendo parecer o centro hipotético – ou mais adequadamente, centros – eles próprios, remotos e fora de prazo.
Entrevistar Gudrun Gut pode ser uma tarefa assustadora. Não que ela seja sisuda ou austera – é o contrário disso -. Se tentar pensar nas entrevistas que conduzi ao longo dos últimos anos, apenas consigo recordar umas poucas entrevistas que tenham sido mais francas. Não, é precisamente porque ela é tão genial, tão aberta – e tão cheia de energia. Como pode alguém conseguir acompanhá-la? Gut e os seus pares post-punk nunca tiveram uma pausa para respirar, e ainda não a têm agora. Não durante o curso da nossa entrevista, na qual ela cozinhou, fumou no chão, escavou na sua “memorabilia” e desbobinou vertiginosamente uma série de nomes, datas e intersecções. Nem depois de a entrevista ter terminado, altura em que bebeu por baixo da mesa enquanto elaborava planos arquitecturais para a sua casa de campo que recentemente adquiriu, nos arredores de Berlim.
Imaginemos, por um momento, que você não sabe quem é Gudrun Gut. Talvez tenha ouvido já o nome, saiba da sua ligação com a editora Monika Enterprise ou talvez com o Ocean Club, a estação de rádio que detém com o seu companheiro Thomas Fehlmann. Sabe que ela no ano passado editou um álbum a solo com o curioso título “I Put A Record On”, que passou despercebido inicialmente mas que no final do ano seduziu o editor da nossa revista. Viu uma recensão ou duas que mencionavam uma mão cheia de grupos em rápida sucessão, um pesadelo de grupos com nomes como Malaria!, Mania D, Mutabor, Matador, Miasma. Mas para além disso, imaginemos, por um momento, que não faz realmente ideia sobre quem seja Gudrun Gut. Voltemos atrás então.

Gudrun Gut nasceu em Lüneberger Heide, nas charnecas do norte da Alemanha, “numa pequena cidade onde tudo era controlado”, tal como ela a descreve. “Fui para Berlim porque tinha um namorado que vivia na minha cidade e que era meio gay – mas não totalmente, porque era meu namorado! Ele era um pouco mais velho e tinha montes de amigos em Berlim porque trabalhava num alfarrabista. Levou-me a Berlim pela primeira vez e conheci toda aquela gente gay. Lembro-me claramente de dar uma volta por Schlesisches Tor e respirar todo aquele ar a cheirara kebab e outros cheiros ainda mais estranhos – foi uma sensação de liberdade, cidade liberdade. Berlim tinha aquela coisa de poderes fazer tudo o que te apetecia e pensei logo: tenho de vir viver para aqui.”
Gut – ela declinou a partilha do seu nome de nascimento – veio para Berlim para estudar comunicação visual no Hochschule der Künste em 1978, e rapidamente conheceu as cenas punk, post-punk e outros criativos marginais da escola de arte. “Na escola, quando eu vivia na periferia,” lembra, “trabalhava numa loja de distribuição de encomendas por correio chamada Flash Shop. Eles tinham todo o tipo de discos underground de todo o lado, Henry Cow e todas essas coisas. Eu empacotava as encomendas depois da escola. Por isso, em Berlim, entrei novamente, duma forma natural, em contacto com as pessoas da música.” Foi na rede de salas de concerto improvisadas de Berlim-Oeste e nas lojas de discos underground que encontrou Bettina Köster, Beate Bartel (mais tarde das Liaisons Dangereuses) e Blixa Bargeld, todos futuros companheiros de banda. Foi Bargeld, na realidade, quem a alcunhou de Gut, que quer dizer ‘bom’ em português. Se o punk foi tão famoso graças à sua negatividade, o quepoderia ser mais punk do que uma afirmativa – isto é, uma dupla negativa – um nome como Gut?



Gut e Köster abriram uma pequena loja nas vizinhanças de Schöneberg. Chamada Eisengrau (ferro cinzento), a loja vendia cassetes, fanzines e roupas. “Eu tinha uma máquina de costura lá,” relembra Gut, que manufacturava algum do merchandise ela própria. “A loja era mais um ponto de encontro. Tínhamos uma máquina de flippers. Não vendíamos muito, na realidade, apenas andávamos por lá.” Mas como ponto de encontro a Eisengrau provou ser um local central para os auto-denomidados ‘geniale dilettanten’, o grupo de maltrapilhos de ‘diletantes aprentados de génios’ cujo famosos festival Grosse Untergangsshow de 1981 lançou efectivamente uma nova cena underground em Berlim: membros dos Einstürzende Neubauten, Die Tödliche Doris, Gut e os seus colaboradores. “Eu queria ter a minha própria banda porque estava farta de ouvir apenas música feita por outras pessoas,” diz. “Porque o punk era: tudo podes fazer tudo por ti próprio.” Gut passou mais ou menos um mês em Londres, emersa no punk. “E depois comecei o meu primeiro ‘grupo feminino’,” ri, recordando a inocência da cena. “Se ensaiávamos sequer? Penso que apenas tirávamos fotografias, não sei.”
A formação inicial dos Einstürzende Neubauten cresceu a partir desta mistura, com Blixa bargeld (guitarra), Gut (Kork MS-20) e Bartel (baixo). Gut já estava entretando envolvida com outro grupo, totalmente feminino, Din A4, assim como com o seu “irmão gémeo”, Din A Testbild, mas foi o seu projecto seguinte, Mania D., que venceu definitivamente.





A formação dos Mania D era Gut na bateria, Köster nas vozes e saxofone e Bartel no baixo; também usavam fitas gravadas – “gravações atmosféricas, como barulhos da selva,” lembra. Em vez de canções, os Mania D e os primitivos Neubauten concentravam-se em improvisações desenhadas para evocar um tema ou um sentimento. Os Mania D e os Neubauten coexistiram durante algum tempo, até que Gut abandonou os Neubauten para se focar exclusivamente nos Mania D. Não gravaram quase nada, apenas um single de 7” com três faixas para a editora Monogam, em 1980. Mas uma canção, “Track Four” – reeditada em 1991 na compilação Als Die Partisanen Kamen, na Zensor – sugere que estes geniais diletantes tinham algo para dizer. É uma confusão suja de baixo eléctrico fora de tom, efeitos electrónicos, a batida tribal de Gut na bateria e o roncar atonal do saxofone de Köster, relembrando os Contortions e Blurt. Estranhamente as vozes deslizam como se estivessem dentro de um túnel. Para uma largamente esquecida parte da história do post-punk, ainda transporta um certo poder.
A maior exposição dos Mania D foi obtida quando actuaram na primeira parte de um concerto dos Siouxsie & The Banshees. “Ela era a fotografia de uma nova mulher para mim,” diz Gut. “Era forte, não uma hippie, parecia fantástica. Assim, tocar e servir-lhes de banda de suporte, wow, pensei, cool! E depois o que aconteceu? Uma semana antes do concerto parti a perna.” Gut passou a semana anterior ao concerto na cama, a programar ritmos numa máquina de ritoms alugada. Na noite do espectáculo, uma colega de banda empurrou-a numa cadeira de rodas para o palco e ela complementou as batidas electrónicas com padrões tom-tom ao vivo. Este sentido de inventividade era, definitivamente, uma característica daquele tempo e local.
Os Mania D tocaram mais alguns concertos e desistiram. “Entrámos numa pequena guerra, mas nem sequer me lembro porquê,” diz Gut. “Estúpido”. Ela e Köster, que era mais entusiasta para tocar ao vivo do que Bartel, formaram os Malaria! – assim denominados devido a um gato que andava sempre pelo seu espaço de ensaios. Editaram o seu primeiro 12”, Malaria, em 1981, para a Zensor. A editora era um projecto de Burkhardt Seiler, uma das pessoas que cunhou o termo Neue Deutsche Welle, que inicialmente vendia discos no mercado ao ar livre de Berlim Oeste antes de abrir a loja Zensor na Schöneberg’s Belzigerstrasse.

Com os Mania D, Gut e Köstner passaram algum tempo em Nova Iorque, onde se envolveram na No Wave. “Era mais interessante que o punk”, afirma Gut. “I não gostei da comercialização, pensei mesmo que era uma falsidade. Gostava dos Clash por causa da sua atitude política, mas musicalmente, quando comecei com as minhas próprias bandas estava à procura de algo diferente – não repetir o que já andava por aí.”
Os Malaria! Solidificaram as suas conexões com Nova Iorque quando o grupo conheceu Christine Hahn, que tinha tocado bateria com Glenn Branca e Barabara Hess in The Static. Recrutaram-na para tocar bateria no primeiro disco dos Malaria!, e ela tornou-se depois membro a tempo inteiro, assim como Susanne Kuhnke dos Die Haut e o músico holandês Manon P Duursma.
Os Malaria! existiram até 1984 mais ou menos, gravaram uma mão cheia de singles e um álbum para editoras como Les Disques Du Crépuscule, New York’s Cachalot e ROIR, que em 1983 editou …Revisited, uma cassete documentando sessões ao vivo na Danceteria, em Nova Iorque e no 9:30 Club, em Washington DC. A primeira apresentação do grupo no último dos locais, alguns anos antes, foi significativa por outra razão: foi onde encontraram os Birthday Party. “Era suposto termos um espectáculo no 9:30 Club,” relembra Gut, “e eles escreveram-nos dizendo, ‘Vocês não são assim tão famosos, mas existe esta banda, os Birthday Party, que também não é muito famosa – será que querem partilhar o cachet?’ Devido a ter trabalhado na loja de discos eu conhecia-os; penso que tinham editado um single com um bolo de anos na capa, e eu toquei-o para as raparigas e disse, ‘penso que devemos aceitar, Há algo de interessante neles.’ E assim encontrámo-nos com eles e isso transformou-se numa longa relação, eles mudaram-se para Berlim. Foi fantástico, esta pequena coisa que aconteceu. Eles eram da Austrália, nós éramos de Berlim, ambos de países que não estavam muito marcados para ver nascer carreiras musicais. Tínhamos de ser de Inglaterra ou América para podermos ser alguém nesse meio.”
Ouvindo os Malaria! hoje, é difícil perceber como o grupo não recebeu a atenção devida na altura, como por exemplo receberam os The Slits ou os The Contortions; as suas canções minimalista cool são como choques aguçados de uma borracha afiada. Canções como “Kaltes Klares Wasser” e “Your Turn To Run” têm um balance hipnótico, grooves mântricos com chispas caóticas saídas do saxofone e piano. O grupo voltou ao activo, por pouco tempo, no início dos anos 90, tendo gravado então um novo EP e um álbum, Cheerio. E em 2000 e 2001, remisturadores tais como as Chicks on Speed, Barbara Morgenstern, DJ Koze e The Mosernist, deram uma nova vida a “Wasser”.
Depois de os Malaria! terem terminado, durante uma das suas numerosas turnées pelos Estados Unidos, Gut ressuscitou os Matador, um projecto performativo lançado com Duursma e o antigo colega nos Mania D!, Bartel, no Kassel’s Documenta 7, em 1982, como um trio synth-pop com um lado negro, quase gótico. Gut lamenta que esta fase da sua carreira seja frequentemente esquecida, apesar de, na verdade, a música dos Matador não tenha sobrevivido tão bem ao tempo como a dos Malaria!. Feita com sintetizadores e samplers do final dos anos 80, inícios dos 90, ela carrega o ar indubitável daquela época que será sempre recuperada como kitsch. Mas os Matador marcou o início da relação de Gut com a música electrónica. Com os preços dos estúdios a crescerem, o grupo investiu num computador Atari e num sampler Casio e aprenderam por eles próprios a programar e também capacidades de produção suficientes para montarem o seu segundo e terceiro LPs em casa.
Apesar de a música dos Matador ter fugido da origem dos seus músicos, permanece uma lição dos dias de Eisengrau: a importância da colaboração de outras mulheres. “Trabalhei com homens nas primeiras bandas,” relembra Gut, “e foi perfeitamente óbvio que há sempre competição entre eles. Eu não gosto desse ambiente, desse sentimento. Quero ser criativa e ser livre. Tenho de me abrir à experimentação e não se consegue se estamos a competir com alguém. E é isso o que se passa com os homens, na maior parte das vezes. Talvez eu é que seja uma pessoa mandona ou isso…” ri-se ela. “Na altura não era. Tornei-me assim com o passar do tempo.”
Para músicos feministas, o punk abriu um caminho. “Para mim foi como começar tudo de novo,” afirma. “Do início. Mesmo com as bandas de raparigas, eu não pensava nisso como se fosse algo de especial porque éramos raparigas, pensava, ‘Tudo começa agora. Tudo é novo e tudo é igual’”.

Se 1978 representou um primeiro ‘ano zero’, seguiu-se um segundo em 1989. O Muro foi abaixo e a juventude dos dois lados da cidade começaram a juntar-se sob a bandeira do Tecno. “Antes do derrube do Muro,” diz Gut, “Eu queria deixar Berlim. A cena estava a ficar redundante. Muito negr, muito machista – tipo depressiva. Nisto começa este tipo de luz-branca do Tecno. Fazia sentido na altura, porque tudo tinha ficado muito escuro.”
Tal como no punk, houve que alterar alianças. “Quando o tecno começou e eu comecei a ir ao E-Werk e ao Tresor, foi uma mudança natural para mim,” diz Gut. “Mas muito poucos dos meus antigos amigos foram por esse caminho. Era do tipo, ‘Ugh, Tecno, isso é horrível’.” Tanto como a música, o sentido de abertura a possibilidades sociais que o tecno engendravam apelara a Gut. Começando em 1994, ela juntou um grupo de colaboradores de longa data – a colaboradora ocasional nas letra dos Birthday Party, e com posterior carreira a solo, Anita Lane, a artista performativa canadiana Myra Davies, Duursma, Danielle de Piccioto, Bargeld – para gravar Members of the Ocean Club, um álbum vocalizado de Tecno mesclado com pop, ambient e batidas downtempo. “As pessoas pensam que é uma compilação, mas não é”, clarifica Gut. “Eu andava sempre a trabalhar em material a solo, desde o princípio. Mesmo nos Malaria!, eu compunha sempre as minhas pequenas peças musicais. Mas penso que prefiro trabalhar com pessoas do quê sozinha. Já tinha a canção com a Anita feita, e assim surgiu a ideia de realizar todo o projecto convidando amigos.
“O Ocean, para mim, foi uma palavra de fantasia,” continua, “Não era um espaço ocupado. Porque quando vais mergulhar, é um mundo novo. Essa era a ideia do Ocean Club.” O Ocean Club tornou-se um espaço real – e um clube de um outro género – quando Gut e os amigos apresentaram a festa de lançamento do disco numa cave do Tresor, de Berlim, em 1996. De Piccioto, um artista multimédia e co-fundador da Love Parade de Berlim, usou uma pilha de fluido e materiais brilhantes para redecorar a sala como uma espécie de ambiente subaquático; um outro artista adicionou efeitos de luz reflectindo a rotação dos gira-discos. A Tresor ofereceu a Gut e aos seus amigos uma presença fixa, e passaram a ocupar os Domingos à noite, onde os membros do Ocean Club Gut, Thomas Fehlmann, Mermaid Jaculin, Mike Vamp e Chica Paula e seus convidados como os Sun Electric produziram shows na onda leftfield. Para além de fazer de DJ, alguns membros também realizavam espectáculos ao vivo bastante idiosincráticos, tais como as experimentações de Gut com loops e delays, ao lado de outros DJs. As fronteiras entre géneros e práticas performativas, apropriadas ao nome do evento, permaneceram fluidas. “Uma noite, por exemplo,” sorri, “apenas passámos CDs das compilações Wire Tapper”.



Passando depois a residir no clube berlinense WMF, com espectáculos também no Club Maria, o Ocean Club também começou a transportar as suas ambiências ao longo da Europa Ocidental. Mas o seu impacto foi muito importante, redesenhando o que era a cena ‘oficial’ de Berlim em dois aspectos. Um foi a rádio. Com início em 1997, Gut e Fehlmann começaram a emitir uma vez por semana um programa radiofónico Ocean Club na estação de rádio Eins, todas as sextas à noite. Tal como as noites no clube, o programa recusava-se a ter fronteiras convencionais – um programa recente emitia não só música de colaboradores regulares e música electrónica (barbara Morgenstern, Supermayer, Junior Boys) mas também Miles Davis e The Zombies. Esta vasta gama é típica do programa, que Gut e Fehlmann produzem em estúdio, em oposição ao directo. “fazemo-lo como uma compilação,” explica. “Gravamos como se fosse um disco, e fazemos toda a pós-produção. Não somos pessoas da rádio, somos artistas, por isso pensámos, vamos fazê-lo do modo que sabemos.” Ouvido na cidade e arredores, o programa tornou-se um ponto importante de divulgação de frequências alternativas num tempo em que a cena musical de Berlim entrava num estado crucial. Hoje, o programa de rádio é emitido também, por sindicância, em estações de Frankfurt, Nuremberg, Hamburgo, Pequim e Siberia.

O festival Mark B tornou-se numa outra incursão importante de Gut no círculo oficial da cultura da cidade. Quando, em 2000, o teatro Volksbühne, na parte Este de Berlim, convidou o Ocean Club para preencher todo o espaço, o colectivo decidiu estender esse convite a todos os seus colegas do underground de Berlim. A primeira apresentação introduziu a editora de Colónia, Kompakt, à audiência de Berlim, enquanto no ano seguinte a Stummute serviu como lançamento da German Mute. Mas a ideia coalesceu realmente em 2002. “Pensámos, Hmm, não queremos outra demonstração de uma editora – porque não olhamos para a nossa própria cidade?” diz. “A Kompakt foi fácil, a Mute foi fácil, mas Berlim tem tantas etiquetas interessantes, porque não fazer algo com elas? Não tinha aquele estilo limpo da Kompakt, mas Berlim era uma mistura de subcenas diferentes umas das outras.” Um momento marcante para a cena das editoras independentes de Berlim dos anos 00, Gut assegurou um fundo da câmara municipal. Curiosamente, o dinheiro veio não do Ministério da Cultura, mas do das Finaças – legitimando assim a força económica das editoras independentes, numa cidade que se estava ainda a reinventar, 44 anos depois da divisão.
Dando o nome de Barenmarken ao festival (referência ao símbolo oficial de Berlim, um urso), eles depararam-se com um problema. Barenmarken era uma marca registada detida pela Nestlé; depois de uma acção intentada, os organizadores decidiram mudar o nome para Marke B.
Gut tem um investimento pessoal quando falamos do estado das editoras independentes de Berlim, sendo dona de duas delas. Em 1991 começou por relançar a Moabit, que havia sido iniciada em 1982, para edições em CD de títulos dos Malaria! já esgotados há muito, assim como edições dos Matador e Miasma. E em 1997 lançou a Monika Enterprise, a editora à qual ela está agora mais ligada. Nas suas origens, Monika – o nome é uma homenagem a um peixe que ela tinha e que saltou do aquário durante uma noite – está ligada à cena de Wohnzimmer / Living Room, dos finais dos anos90. Com o declínio do tecno e com a maioria das editoras e clubes de rock a optarem pelo rock, Berlim oferecia poucas opções para artistas mais esotéricos, digamos assim. Frustrados com os canais oficiais, os músicos e promotores começaram a oferecer eventos nas salas de estar – “pequenas festas nas suas casas, e onde alguém vendia bebidas pelo preço de custo, um ambiente muito calmo, com um moderador,” diz Gut.
“Vi Barbara Morgenstern numa sala de estar pela primeira vez,”continua, “e fiquei… wow. Porque penso que é muito mais difícil – para mim é muito mais fácil tocar para uma grande audiência do que para uma pequena. E eles estavam na sala e ela tinha os seus teclados e caixa de ritmos, cantando para as pessoas sentada mesmo ao pé delas. Ela tem uma voz estranha, também, e eu pensei, O que está ela a fazer? Era uma atmosfera muito amigável, bonita, em oposição – não contra, mas uma reacção ao tecno.”
Um artista Wohnzimmer era também Jovanka von Willsdorf, cujo duo Quarks com Niels Lorenz atravessava uma sensibilidade pop com melancolia e guitarras eléctricas e arranjos electrónicos subtis. “Eu pensei que aquilo valia mesmo a pena,” diz Gut. “Tentei arranjar-lhe uma editora mas descobri que não havia nenhuma para este tipo de música, todas preferiam o rock de estádios. Isto era o oposto.” O 7” “Widerkomm” / “Geklopft”, dos Quarks tornou-se pois a primeira edição da Monika. A compilação Musik Fürs Wohnzimmer saiu pouco depois, com artistas como Quarks, Morgenstern, Haus meister, Schlammpeitziger, Harald ‘Sack’ Ziegler e até DJ Koze (na sua veia Adolf Noise).
A Monika mantém uma reputação de editar sobretudo artistas femininas – de facto Gut está neste momento a preparar a terceira edição da compilação 4 Women No Cry. Para além dos géneros, a série também tem em conta o lado centralista da indústria musical e, para o evitar, procura artistas distantes das capitais musicais habituais – as primeiras duas edições mergulharam nas cidades de Buenos Aires e Tiblissi. Gut afirma ainda que é essencial dar uma plataforma para as mulheres. “Não que as mulheres apenas toquem juntas – eu acho que é óptimo se for uma banda mista – mas ter uma voz feminina,” continua, “O mundo pop é realmente conservador nesse aspecto. É quase 50/50 no mundo do trabalho, ou talvez um pouco pior, mas no mundo da música, basta olhar para as revistas – é um clube de rapazes. Eu não gosto disso.” Não que a Monika seja uma loja fechada – entre os seus artistas encontramos James Figurine, aka DNTEL e o Robert Lippok, tal como Laurenz Pike, cujo Drums For Fun And Fitness é um solo de bateria de nove minutos.

O dia-a-dia de gerir uma editora, para além do Ocean Club e dos compromisso com a Mark B, significaram que Gut passou a última década sem editar a sua própria música. Isso alterou-se no ano passado com a sua 55ª edição – I Put A Record On. É rugoso, pop baseado em loops de computador, misturado com acordeões, ritmos de Schaffel, electrónica glitch, samples de órgão e vozes serenas, o que constitue uma continuidade com o seu trabalho anterior. Enquanto os beats são tão pronunciados como a sua bateria nos ManiaD, o álbum tem uma indubitável insistência rítmica. “Eu adoro uma banda de ruído”, entusiasma-se Gut. “Quero tocar bateria de novo, depois de ouvir tantos singer-sonwriters e música folk.” E tal como no Ocean Club, há uma qualidade aquática nos seus loops e camadas: samples mascarados, percussão escovada e delays filtrados ocorrem juntos, com a sua voz nadando de forma cool entre eles.
O hit do álbum é a faixa de abertura “Move me”, uma colisão em camâra lenta de tango e dub que apareceu primeiro em 2005 como 7” na editora irlandesa Earsugar Beatbox, com uma remistura de Thomas Fehlman no lado B. A ideia para essa canção veio em parte de uma festa da Monika em Buenos Aires que terminou numa tournée pelos bares de tango da cidade, e parte de um CD de misturas de velhos discos de 45 que Gut pois de pé para a sua mãe. “gosto da ideia de usar música que não é normalmente usada,” explica, “como o blues, tango, polka – excertos nostálgicos de um mundo de música diferente fora de moda, colocado num novo vestido. Mas não ser kitsch ao mesmo tempo, o que é de uma grande dificuldade.



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Terminámos a nossa entrevista com uma garrafa de vodka vazia. Gut fala de artistas de Berlim que são promessas mas que precisam de focagem. “É por isso que dá muito trabalho,” diz. “Trabalhar em música, precisas mesmo de criar a tua própria concha e viver nela por algum tempo. Doutra maneira, não resulta. Eu costumava ter este tipo de problema de desfocagem. Porque já não acabava nada há muito tempo, era realmente importante para mim acabar o álbum, e agora quero realmente segurá-lo. Penso que encontrei uma espécie de porta, com uma chave minúscula e há muita coisa por detrás dela. Não quero ficar muito confusa e depois nunca mais conseguir entrar lá. Tens de ter esta coisa interior a funcionar. Se a encontrares, não deves perdê-la. Mas quando trabalhas em música, encontras esse ponto onde pensas, Oh, estou realmente perto agora. Quando estás mesmo perto isso é muito interessante e tu sente-lo. Não ignorar esse sinal e ir deixar-se ir simplesmente é interessante. Mas penso que é importante lembrares a ti próprio quando estiveres nesse estado – porque de outra forma será muito difícil lá regressar e perde-lo.”
I Put A Record On está disponível na Monika Enterprise. Para ouvir música de Gudrun Gut, vá a www.thewire.co.uk



Site Oficial: http://www.m-enterprise.de/gut.html
Canal no Youtube: http://www.youtube.com/user/gudrungut





15.5.09

A minha lista de existências


Aqui fica a minha lista (um pouco desactualizada) de existências audio (CD, LP e K7).
Se estiverem interessados em alguma coisa, apitem!


AUDIOSTO_2COL -




8.5.09

Jeff Greinke - Places of Motility


J. Greinke
"Places of Motility"





Lado A
1. Urprising
2. Suspended In Darkness
3. Polarities
4. Dropped
5. The Fallacy of Peace In Our Time
6. Spoken With Authority

Lado B:
7. A Danke Place
8. Centuries Passed
9. Oceanic Lift
10. Unfamiliar Voices
11. Billowing Smoke
12. Swayed

J. Greinke: Electronics, Guitar, Piano, Processing
Composed and produced by J. Greinke
Gravado entre Outubro de 1985 e Julho de 1986 nos Simultaneous Studios

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Contacto: 612 1/2 N. 43rd St., Seattle, WA 98103
Editora: Dossier Records - Dossier ST 7530
Prinzenallee 47B
D-1000 Berlin 65

Jeff Greinke foi um dos patriarcas do ambient industrial que iniciou a sua carreira nos anos 80, altura em que aquele género musical chegou a alcandorar-se a uma difusão mais que reminiscente.
Oriundo de Seattle, cidade do posteiror grunge, Greinke pratica uma música que pode inscrever-se no grupo dos ambient(alistas), também americanos, Steve Roach, Michael Danna, Robert Rich, e outros.
No entanto, enquanto aqueles praticavam um ambient etéreo e sonhador, Greinke optava pelos pesadelos que assombram as nossas mentes na noite escura. Música assustadora, rude e agreste, ao contrário dos seus parceiros planantes.
Música ideal para filmes de terror passados na nossa memória enquanto dormimos.
Tenham medo, muito medo. Mas não deixem de ouvir a electrónica escura que Jeff Greinke nos proporciona como poucos.





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