Revista com 44 páginas, em papel brilhante de elevada qualidade
Formato A4
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AUDION
Steben & Alan Freeman
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Leicester
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ULTIMA THULE
1 Conduit Street
Leicester
LE2 0JN
MEMÓRIAS DE UM "COSMIC JOKER"
por Brian Barritt
Eu entendo o Krautrock como o acid-rock germânico. Quando eu entrei na cena, em 1971, Berlim era uma ilha cercada pela Rússia, e a juventude, brutalizada pela geração dos seus pais e bombardeada pelas ideias Inglesas e Americanas, estavam a ter problemas de identidade. O Krautrock foi inspirado por uma raiva divina que foi espremida em guitarras, batida em baterias e fumada em drogas, até que o protesto que inspirou toda a coisa implodiu e a Alemanha encontrou a sua identidade de novo.
Quando o Krautrock apareceu estava nascida a Música Cósmica. Não há um protesto óbvio na Música Cósmica. Hartmut Enke chamou-lhe a "Música do Paraíso", de acordo com Julain Cope ela é a "Música que faz tábua-rasa de toda a miséria"! A Música Cósmica é música transcendente, música que acaba em transe, o fim do transe, o fim da magia materialista que existiu não apenas na Alemanha mas em todo o mundo, é um protesto contra a realidade - o maior protesto de todos!
Rebobinando 25 Anos
Estamos em 1972, Time Leary e eu próprio encontramo-nos na Suiça a lutar contra a CIA, que tenta extraditá-lo de modo a cumprir uma pena de prisão de 10 anos nos Estados Unidos. Tim havia fugido da prisão nos Estados Unidos e tinha agora uma postura discreta na Suiça. O Presidente Nixon apelidou-o de "O mais perigoso homem do mundo" e ofereceu uma recompensa de $5,000,000 pela sua cabeça.
Com a ajuda de um exilado francês traficante de armas chamado 'Goldfinger' ele conseguiu evitar os caçadores de recompensas e manter-se ao largo, mas o 'Goldfinger' chantangeou-o para obter os direitos do seu próximo livro "Confessions Of A Hope Fiend" e nós apressámo-nos a finalizá-lo.
Foi com este pano de fundo que conhecemos Rolf-Ulrich Kaiser, da Ohr Records, e um grupo de músicos chamado Ash Ra Tempel, e ficámos apaixonados pela Música Cósmica. Não conseguíamos ouvir mais nada, o que agora é conhecido como música dos anos 60 deixáva-nos frios, vivíamos uma vida aventurosa e necessitávamos de sons apropriados para a acompanhar., que decerto não era o sabor manso e suave que estava na altura a agitar o Reino Unido e os Estados Unidos.
A minha vida foi salva pela Música Cósmica, algo terrível aconteceria decerto se eu não ouvisse estes sons inspiradores. Sentia-me como o Conan o Cimeriano com a Red Sonia e sem música para fazer amor com ela! Uma manhã estava eu a contemplar o lago de Zug, ouvindo um som Zen japonês ao mesmo tempo que desfrutava da vista de picos de montanha gelados, os pássaros e a agitação, quando Rolf e Gille Kaiser voaram como morcegos saídos do inferno e afogaram o meu som japonês com um brutal ataque de Klaus Schulze - Nunca mais recuperei.
A presença de Tim funcionou como uma espécie de íman, e assim rapidamente Rolf e Gille estavam a gravar outros Gurus psicadélicos; assim como Tim, havia o M.P. e místico Sergius Golowin, e o artista de Gypsy Folk, Walter Wegmüller. Designámo-nos a nós próprios como "Cosmic Couriers".
Cosmic Courier é uma atitude da mente que começa nos inícios dos anos 60. O termo foi pela primeira vez utilizado pela juventude idealista que atravessou a distribuição global do LSD 25, não por razões monetárias mas com o objectivo de expandir o mundo da sua consciência. Eu tornei-me Cosmic Courier em 1963, mais ou menos na mesma altura que Timothy Leary, tendo sido ambos levados a isso por Michael Hollingshed, o courier original e autor do livro "The Man Who Turned-On The World".
Com os Ash Ra Tempel gravámos um disco conceptual, para ilustrar os sete níveis de consciência em que estávamos a trabalhar com o ácido: um lado chamou-se "Time", o outro "Space". Quando era tocado em ácido, o tempo e o espaço juntavam-se para criar o extrasensorial TimeESPace.
TimESPace foi uma fórmula que trabalhámos depois de uma trip de ácido no Deserto do Sahara antes de chegarmos à Suiça. Tim e eu tínhamos ido para o deserto para tripar: recebíamos informações de um outro tempo e sentiamo-nos como se estivéssemos a revivar a história, de forma a obter todas as sincronicidades, coincidências, falhas-no-tempo, etc. Utilizámos o termo TimESPace. Descobrimos um ano mais tarde que tripámos num local chamado Bou Saada, onde, no ano de 1909 Aleister Crowley teve uma série de trips de mescalina.
O Bern-Fest era uma acid-rave gravada nos estúdios que ficavam numa rua chamada Munstergrasse, um teste eléctrico e ácido nada cool - um hino pobremente controlado. Com a ajuda de Kaiser e Gille tentámos colocar TimESPace na forma de disco. Metemos algum ácido "Operation Julie" numa garrafa de 7 UP para ilustrar os sete níveis.
Tim e eu próprio não estávamos principalmente interessados na música como forma de arte, apenas no contexto de ajudar a manter elevados estados de consciência - para esticar a nossa eternidade, da forma que ela era. Não estávamos a tentar fazer música mas mais à procura de caminhos para permanecer "high" e estender os nossos horizontes. Tudo isto aconteceu há muito tempo, de acordo com o relógio do tempo, mas há três níveis acima do tempo-do-relógio - o tempo Extendido (nível 5), o tempo Simultâneo (nível 6), Todo-o-tempo (nível 7), e um lugar que não é um nível, chamado Não-tempo. O nível 7 é aquele onde vês arquétipos e memórias raciais, e era esta a área que pretendíamos atingir com a Música Cósmica.
O ácido fez-nos conhecer os ancestrais nos nossos genes; memórias genéticas e arquétipos lutaram num Armagedão de sensações, as nossas mentes voaram como machados tecnológicos sobre oceanos de estática brilhante. Mais tarde conectámos um novo super-grupo chamado The Cosmic Jokers, uma entidade de cabeça única flutuando sobre os músicos e tocando os seus instrumentos com centenas de dedos que deixavam rastos coloridos quando gesticulavam e estilhaçavam em cacos à medida que atingiam um acorde. Era um puzzle - todos os músicos eram génios e estavam todos em ácido!
Entreatanto; à medida que caminhávamos para a Alemanha um adolescente em Tamworth, Inglaterra estava a par de tudo isto.
Fast-Forward 25 Anos
Refrescado à sombra do círculo de pedras de Avebury, Julian Cope, possuído pelo espírito de um antigo Krautrocker, explodiu na minha casa respirando entusiasmo cósmico como um dragão, com sicronicidades, acidentes e coincidências ligando como lianas através do cérebro.
Eu fiquei deliciado que a música na qual eu toquei algumas partes tenha pelo menos vindo de novo à luz do dia, quando eu finalmente ouvi que a 'música drogada' dos Cosmic Jokers. Rolf Kaiser e Gille Lettmann não foram autorizados a editá-la, a polícia alemã estava interessada em me localizar, e tudo acabou por ficar na obscuridade.
Cope colocou um quadro à volta de uma peça do passado e tornou-a num pedaço de história, o seu livro teve um efeito estranho em mim, e que me levou algum tempo a apagar as minhas memórias negativas, opiniões, etc., antes que eu conseguisse novamente relacionar-me com aquelas leviandades antigas quando, com a ajuda do LSD e da Música Cósmica, nós estávamos convencidos que iríamos mudar o mundo.
Tim Leary ficou também muito satisfeito com o revivalismo da Música Cósmica: Quando o visitei em Los Angeles em 1996, um mês antes da sua morte, a primeira coisa que ele disse foi "Aterrámos junto das pessoas certas na altura certa". "É bem verdade, Tim", disse eu, não fazendo a mínima ideia do que ele estava a falar - mas depois vi que ele estava a ouvir Manuel Göttsching e os Ash Ra Tempel!
A combinação de ácido, música e divertimento actuou como um catalisador para os poderes visionários de Kaiser, ele viu a divindade na sua parceira Gille e ultrapassou o inferno levando consigo a sua filosofia. Rolf-Ulrich detonou uma bomba relógio psíquica dedicada à Deusa, mesmo no meio da Terra dos Pai.
No primeiro ano do revivalismo da Música Cósmica, saíram três livros, "Krautrocksampler" de Julian Cope, "Cosmic Dreams At Play" de Dag Erik Asbjornsen, e "The Crack In The Cosmic Egg", de Steve a Alan Freeman, o que deu muito mais estrutura áquela época.
Ao longo de uma década os irmãos Freeman foram um oásis de sanidade num mundo de ignorância e incompreensão. Enquanto trabalhavam no seu monumental catálogo "The Crack In The Cosmic Egg" uma "enciclopédia de Krautrock e Música Cósmica", a sua loja de discos e o seu magazine "Audion" manteve a luz acesa através dos dias de obscuridade até ao renascimento que aconteceu nos meados dos anos noventa.
Os sons dos The Cosmic Jokers permaneceram hibernados durante um quarto de século - o tempo permaneceu parado, tamborilando os seus dedos com tédio - e então, de repente, no tempo predestinado, a Spalax Records de Paris começou a produzir CDs brilhantes e do passado emergiram os sons sublimes da Música Cósmica, e uma vez mais as Valquírias e heróis, monolitos e stereolitos, super-mitos na forma de arqueosons quadrifónicos, começaram a soprar como túneis de vento através da nossas mentes. Mais uma vez o tempo e o espaço juntaram-se e saíram para a rua, flutuando no nirvana, o espírito de Tim Leary atinge através de um estampido no TimESPace, imprime 7 UP num CD cósmico e com um sorriso perverso, prime o botão de... PLAY!
Para os Kraftwerk, a realidade é um filme de ficção
científica, em que as máquinas desempenham o papel principal. Ou pelo menos
metade do papel. O conceito de “homem-máquina” permite compreender a filosofia
de Ralf Hutter e Florian Schneider, dois revolucionários que preferiam ter
metal em vez de pele e um compuador de bolso no lugar do coração.
Como Ray Bradbury, os Kraftwerk “cantam o corpo
eléctrico” e, de acordo com as regras inerentes a um mecanismo perfeito,
desprezam a emoção humana. Ou como gostam de dizer: “O frio também é uma
emoção.” Em veza das reacções primárias desencadeadas pelo rock ‘n’ rol,
preferem a “emoção mental” provocada pelos sintetizadores. Ao suor e às
descargas de adrenalina desencadeadas por uma guitarra eléctrica, instrumento
que consideram “medieval”, contrapõem a linguagem implacável dos dígitos e a
perfeição do computador.
Brian Eno, David Bowie (que inclusive dedicou um dos
temas de “Heroes”, “V 2 Schneider”, a Florian Schneider), Arthur Baker e os
Afrika Bambaata de “Planet Rock”, a “Houde” de Chicago, ou os jovens ingleses
electropops de cabelo rapado, são devedores das inovações “techno” destes dois
alemães, para quem a música, mais do que uma arte segundo os preceitos
tradicionais, é uma técnica que não admite o erro humano.
Paradoxalmente, os americanos renderam-se ao ritmo de
“Autobahn”, “The Model” e “Showroom Dummies”, dançados sem preconceitos nas
discotecas. O paradoxo de uma música “fria” e “mental” que afinal consegue
seduzir os sentidos. Talvez por os Kraftwerk, como Ralf e Florian farantem,
terem conseguido introduzir o ritmo do corpo na música electrónica.
Folk Industrial
Numa Alemanha devastada pela guerra, onde tudo se
reconstruía, os Kraftwerk renegaram o passado histórico do rock para partirem à
descoberta de algo inteiramente novo, expresso, a partir de “Autobahn”, no
conceito de união entre o homem e a máquina. Fechados no estúdio Kling Klang
(um laboratório onde “fazem coisas científicas”) em Dusseldorf, Ralf Hutter e
Florian Schneider buscam sem descanso a resolução definitiva do conflito entre
o humano e o maquinal.
Seja na descoberta de novos meiso electrónicos de
produção musical (aos Kraftwerk se deve a invenção de um modelo original de
sequenciador ou de uma célula fotoeléctrica capaz de traduzir em impulsos sonoros
os movimentos do corpo) ou em teorizações mais ou menos fascizantes, o
objectivo permanece o mesmo: criar uma “música folk industrial em que as
máquinas sejam tratadas de igual para igual com o homem no processo criativo”,
uma “música que destrua a oposição entre o homem e a tecnologia”.
Importante, no processo de criação artística, é – segundo
afirmam – a “troca de energia entre o humano e a fonte de energia”, numa
relação dialéctica escravo-senhor (exemplarmente caracterizada em “Voice of
energy”, do álbum “Radio Activity”), em que o homem ora é mestre da máquina
(por exemplo na programação de um computador) ora se torna seu escravo (na
medida em que essa programação acabe por ser condicionada pela estrutura e pela
lógica intrínseca da máquina).
Segundo os Kraftwerk, é necessário que o homem se torne
“amigo” das máquinas, se quiser impedir a sua revolta (a poluição seria assim
um grito de protesto das máquinas, fartas de ficar sempre com os trabalhos
“mais sujos”). No fundo, trata-se de um jogo de poder que só terminará quando
acabar a exploração da máquina pelo homem. Não são as máquinas que são
demoníacas mas os homens, que não sabem lidar com eleas – “um carro”, por
exemplo, funciona melhor se for “bem tratado” – ironizam.
O Culto Da Despersonalização
Trilogia do “admirável mundo novo”, “The man machine”,
“Computer World” e “Electric Café” traduzem na perfeição toda essa estética que
Hutter e Schneider assumem como filosofia de vida: celibatários convictos, a
maior parte do tempo é dedicada à pesquisa de estúdio e à procura de novas
sonoridades electrónicas. Compreende-se agora melhor por que razão ninguém,
neste campo, os consegue igualar.
Não descuidam a imagem, no seu caso uma anti-imagem,
composta pelo ar distante e pelo envergar sistemático de fato e gravata (como
resposta ao facto de “hoje em dia toda a gente usar “jeans”) ou na escolha de
poses que alguns identificam como inspiradas na ideologia nazi. Os
homens-máquinas afirmam que apenas gostam da “uniformidade” e que nunca usaram
suásticas. O culto da despersonalização é levado ao extremo com o recurso em
palco, nas capas de discos ou nas (raras) entrevistas, a manequins-réplicas que
procuram simbolizar a natureza androide dos originais.
Para Ralf Hutter e Florian Schneider é tão simples como
isto: “Nós tocamos as máquinas e as máquinas tocam-nos a nós.” Neste processo
de simbiose gradual entre o organismo biológico e o organismo cibernético, a
etapa final está em “converter directamente os impulsos cerebrais em sons
audíveis” e a técnica, capaz de materializa-la, terá que passar pela
“derradeira forma musical – a telepatia”.
O Corpo Novo Remisturado
“The mix”, novo disco de remisturas e novas gravações de
temas antigos, funciona assim como uma recapitulação ou um compêndio documental
onde se demonstra a eterna mutabilidade dos “cânticos androides”
kraftwerkianos, chamemos-lhes assim, susceptíveis de infinitas variações e
múltiplas reinterpretações.
Se em “Autobahn” é a compressão do tempo e em “Radio
activity” a sua actualização (através da referência explícita a Chernobyl) ou
em “Trans Europe Express”, pelo contrário, a sua dilatação levada ao
barroquismo, em qualquer dos casos, trata-se sempre de expor, nas suas
múltiplas formas, a natureza e a “carne” infinitamente plástica de um “corpo novo”
surgido das cinzas do velho mundo. Como se os Kraftwerk tivessem conseguido
finalmente concretizar o sonho de Frankenstein e ultrapassado as
monstruosidades de Cronenberg. Fernando Magalhães / 1991
A MÁQUINA, PEÇA A PEÇA
Ao Longo de quase duas décadas, com intervalos de
produção mais ou menos alargados, a discografia dos Kraftwerk representa a
expressão máxima da modernidade e a apologia irónica do “homem.máquina”. Agora,
na sequência do êxito de “The Mix”, os álbuns originais “Radio Activity”,
“Trans Europe Express” e “The Man Machine” vão ser repostos em breve no nosso
mercado, mas o que se impõe é a retrospectiva integral.
KRAFTWERK / ORGANIZATION, 1972
Duplo álbum raridade editado na Vertigo, no qual os
Kraftwerk antecipam a apoteose metálica que, anos mais tarde, os seus
compatriotas Einstuerzende Neubauten ou os ingleses Test Dept. se encarregaram
de celebrar. Numa Berlim sentão seduzida pelo misticismo planante dos Tangerine
Dream e de Klaus Schulze, os Kraftwerk moldavam com a argamassa de Cage,
Stockhausen e os resíduos estruturais do concretismo, esculturas de água e de
metal, em reverberações corrosivas que depois se haveriam de chamar “música
industrial”. Outros agrupamentos germânicos da época, Harmonia, La Dusseldorf,
Cluster (cujo álbum “Cluster II” consitui o primeiro grande manifesto do “som
industrial” ou os Neu! Viriam, cada um a seu modo, explorar as vias abertas
pelos Kraftwerk, formando um núcleo vanguardista surgido precocemente nos anos
em que quase todos se preocupavam mais com as imensidões cósmicas do que com
abeleza claustrofóbica das grandes fábricas do Ruhr.
RALF AND FLORIAN, 1973
As grandes avalanchas sónicas do primeiro álbum são
recicladas num carrossel minimalista que pela primeira vez provoca nos
neurónios ãnsias de dançar. “Elektrisches roulette” ou a rumba
ciberpaquidérmica “Tanzmusik” (“música de baile”) demosntram até que ponto
Terry Riley tinha razão quando defendia que o infinito era circular.
“Kristallo” e sobretudo a frescura de frutos e paisagens tropicais de “Ananas
symphonie” acariciam o corpo eléctrico de Bradbury e abrem caminho para as
sedimentação ambientalistas que Brian Eno transformaria em género autónomo.
AUTOBAHN, 1974
A auto-estrada e o fascínio do universo linear, ideal
para se chegar ao novo mundo, dirigido por controlo remoto. “O automóvel é um
instrumento de música”, diziam então Ralf Hütter e Florian Schneider, pela
primeira vez auxiliados nas percussões robóticas por Wolfgang Flür e Klaus
Roeder. Conny Plank fornecia a garagem, mas, para os Kraftwerk, o estúdio
convencional começava a ser pequeno para a desmesura do projecto. A consola
auto-suficiente da “fábrica” portátil Kling Klang seria a solução e o veículo
privilegiado na construção do império electrónico. “Wahn wahn wahn, das ist autobahn”
– transmite o auto-rádio à saída de uma curva, consumando a ultrapassagem
definitiva da “Fun fun fun” demasiado humana dos Beach Boys. A “Folk”
industrial nascia em 22m30 de viagem através dos arquétipos do homem como
eterno transeunte que foram “top” nos Estados Unidos e deveriam servir de
exemplo à nossa Junta Autónoma de Estradas. O segundo lado despede-se do céu e
das delícias da sonoridade analógica.
RADIO ACTIVITY, 1975
Considerado à época uma desilusão, “Radio Activity”
permite aos Kraftwerk a descoberta das melopeias infantis e o abuso da melodia
simplista. A rádio deixa de passar música e torna-se ameaçadora. “Eadio
activity, discovered by madame Curie, is here to stay, for you and me” – a
mensagem, dita desta maneira, era difícil de levar a sério, mas Chernobyl viria
a endurecer o conceito, juntando-lhe a dimensão da tragédia (os Kraftwerk
acrescentariam mesmo, por causa da catástrofe, novos versos ao tema, em “The
mix”). “Airwaves” flutua no ar com a insustentável leveza do vazio pós-nuclear.
Mas como numa novela de Philip K. Dick, a realidade é sempre outra coisa e a
consciência perde-se sem querer no labirinto das suas próprias mutações. A
Europa dançava a valsa dos electrões.
TRANS EUROPE EXPRESS, 1977
Interrompida pelo álbum anterior, a viagem prossegue
agora de comboio, que substitui o automóvel, como meio de transporte para o
futuro. Síntese magistral de uma tradição europeia reinventada (Franz Schubert
de martelo-pilão, a destruir os alicerces românticos), na miragem de uma
prosperidade pós-industrial ou na nostalgia totalitária de um continente sem
fronteiras. Os Kraftwerk atingem o domínio pleno das técnicas manipulatórias do
imaginário contemporâneo. O horror de uma viagem sem fim com destino ao inferno
(McLuhan chama-lhe a “aldeia global”) é camuflado pelo polimento extremo do som
e pela depuração da palavra, reduzida ao essencial e por isso com um máximo de
eficácia. Numa Europa “Endless”, até ao infinito, esmagada no clamor de “metal
on metal”, “Trans Europe Express” deu uma alma à máquina e ensinou David Bowie
(de “Station to Station”) a ser moderno.
THE MAN MACHINE, 1978
Título óbvio para a continuação de um projecto único na
música ocidental do nosso século – a simbiose harmoniosa entre o homem e a
máquina, simbolizada na colagem dos músicos e enfatizada pelas referências
estéticas a Lissitsky e ao construtivismo russo. “As máquinas respondem-nos
directamente e nós às máquinas” – declarava Ralf Hütter a propósito de “We are
the robots”, levando ao absurdo o termo comunista “robotnik” – o trabalhador
perfeito, como peça da máquina omnipotente que é a sociedade materialista.
Emoção geométrica. Paraíso matemático. Futuro a escurecer
em metrópoles banhadas na cor gelada de “néon lights”, tornadas substitutas das
estrelas na arquitectura do cosmos.
O mundo deixa-se ofuscar pelo novo brilho – “Looking for
a perfect beat” dos Afrika Bambaata deve a inspiração aos homens-máquinas. “The
model” é êxito nas Filipinas, cantado por uma intérprete local. “Trans Europe
Express” assume a paternidade da “Cold Wave” ou da pop electrónica dos Human
League, Depeche Mode, Telex, Orchestral Manoeuvres in the Dark, John Foxx, New
Musik, Fad Gadget, entre muitos outros.
COMPUTER WORLD, 1981
Bem instalados no coração da máquina, os Kraftwerk
inventam novos “vídeo games” para consumo do homem automático. “Pocket Calculator”
é tocado em calculadoras de bolso Casio e Texas, que, nos concertos ao vivo,
são distribuídos à assistência, convidada a com eles improvisar. Data desta
época a remodulação dos estúdio Kling Klang, de maneira a permitir a sua utilização
em palco, concedendo ao conceito duplo de “hardware / software” a dimensão do
espectáculo. Anulada a tensão dialéctica entre racionalidade luciferina (“Numbers”)
e a emoção, resta a derradeira mutação interior a capitulação do humano,
demasiado humano, na pureza fria do amor computorizado.
ELECTRIC CAFÉ, 1982
“Boing boom tschak”, cadência onomatopaica com que os
Kraftwerk se servem para parodiar o Hadesteleológico, imitando com a voz o som
dos sintetizadores e introduzindo uma nota de humanidade e humor à
implacabilidade do projecto, “Electric Café” é o ponto de diversãopossível num
pesadelo já consumado. Muito minimal para cérebros normais – “Techno pop”, “Musique
non stop” -, a vida, considerada abstracção, só através da repetição “ad
infinitum” da melodia como hipnose terapêutica, consegue o sucedâneo artificial
capaz de manter a máquina em funcionamento. “Sex object” e “The telefone cal”
falam da solidão. Gerado por um computador o homem será ainda o animal que ri? Fernando Magalhães / 1991
Quem quiser imagem com maior resolução, para se conseguir ler bem, peça por email, por favor.
4 from
ASMUS
TIETCHENS
Musik Aus Der Grauzone (Auricle AMC 024) CAS.
Musik An Der Grenze (Auricle AMC 025) CAS.
Geboren, Um Zu Dienen (Discos E.G. EG.003) LP.
Zwingburgen Des Hedonismus (Multimood MRC 003) MLP.
Asmus Tietchens deve ser um dos mais inovadores e interessantes compositores/músicos na área da música electrónica experimental e tudo à volta. Se quisermos ter pontos de referência então eu acho que Conrad Schnitzler terá de ser mencionado, assim como, suponho, Peter Frohmader e Boyd Rice. Contudo, estas referências não devem ser tomadas literalmente pois a música de Asmus tem realmente um carácter que é muito só seu. Passagens de post-industrialismo alternam com atmosferas suaves e peças de um abstraccionismo gelado, apesar de trabalhos mais rítmicos e até melódicos (de um certo tipo) ocorram aqui e acolá.
As suas publicações têm sido muito prolíficas (cerca de quinze álbuns até à presente data), mas ainda assim a sua música é relativamente pouco conhecida. Esta obscuridade pode ser possivelmente devida aos seus álbuns serem editados principalmente em pequenas editora independentes, apesar de eu ter a certeza que a maioria de vocês conhecem os seus trabalhos editados na Sky e na Egg. Tlvez seja apenas porque as pessoas sejam um pouco hesitantes e dar-lhe um pouquinho da sua atenção e audição? Há toda uma riqueza de música interessante e intrigante à espera daqueles que têm ainda não lhe prestam a devida a atenção e podem fazê-lo através de algum dos álbuns que analisamos neste artigo.
Os quatro novos álbuns (bem, dois são reedições) listados acima foram todos editados nos dois últimos meses e assim podemos concluir que no presente a sua música está numa onda mais meditativa e sombria. A música contida nestes álbuns está entre a mais interessante que Asmus alguma vez fez e cada um dos discos tem muito em que nos podemos basear para os recomendar vivamente.
As duas reedições da Auricle são bem-vindas, é bom ver de novo acessíveis estes discos há muito esgotados. Ambos pareceram originalmente sob a bandeira da YHR, a etiqueta de Neumusik de David Elliot e reaparecer agora nas suas capas originais.
MUSIC AUS DER GRAUZONE (originalmente editada como YHR 019 em 1981) tem oito faixas de peças meditativas sendo ambientais obscuros. Muitas não ficariam deslocadas se utilizadas num qualquer filme surrealista. De facto, as paisagens frias, holocáusticas e desvastadas invocam-nos frequentemente na nossa mente as cenas desérticas de "Eraserhead". Uma ou duas são mais abstractas no seu carácter apeasr de na sua globalidade a aura sinistra seja mantida ao longo de todo o álbum. Não vou destacar qualquer faixa em particular porque todas são extremamente boas. A real "Música Post-Atómica"? Um álbum altamente recomendado.
MUSIK AN DER GRENZE (originalmente editado como YHR 024 em 1983) possui inclinações mais rítmicas e ligeiramente mais acessível que MUSIK AUS DER GRAUZONE. Tem duas longas faixas de cada lado. KONSTRUCT 2 é muito ao estilo de Schnitzler, rígido e clínico e apesar disso contendo um tudo nada de ar desenvolto. ELEKTRAUMA é muito rítmico e densamente estruturado com uma base de sequenciador (?) insistente utilizado com grandes resultados. O lado 2 ostenta o maravilhoso "Austria est in orbis ultimo" (Austria será o último lugar na Terra - predito por Nostradamus) aqui disfarçado sob o igualmente "pitoresco" título de KULMUSIK FUR EIN ALTES LANDLE. Esta é uma peça magnificamente hipnótica com a predição eternamente entoada numa voz que carrega a desgraça em si contra um fundo de uma música do tipo órgão de funeral quase sem som, bateria abafada, percussão de um tilintar esparso, efeitos corais etéreos e uivos. Material de arrepiar a espinha que não pode deixar de ter um efeito permanente em qualquer ouvinte. Ele tem uma devastadora e compulsiva beleza estranha associada. Este excelente álbum é rodeado com beleza pelo som de certo modo espacial da peça TITANIC que é o mais próximo do tipo de música cósmica que eu jamais ouvi Asmus produzir. Reminescente, por vezes, dos primeiros Tangerine Dream, a música por vezes flutua gentilmente e doutras atinge uma alta velocidade no seu voo através do Cosmos.
Saltamos três anos (é 1986 para aqueles que não estão a contar!) para chegarmos a GEBOREN, UM ZU DIENEN, editada pela etiqueta espanhola Discos Esplendor Geométrico. Este é um álbum de música totalmente descomprometida que exige muito do ouvinte. É composto por nove faixas que vão do 1/2 minuto aos 9 1/2 minutos. A música é dura, poderosa, alta, implacável e percorrendo uma mistura de baterias, percussão, cortes, electrónica, colagens e toda uma infinidade de sons de origem inindentificável. ZU VIELE DICKE KINDER (7'30") aparece de embate nos altifalantes transportando imagens de uma locomotiva benzida pelo inferno, troando através da noite. LANGER ANLAUF (6'17") soa como um concerto para (por?) trabalhadores de uma fundição, uma mistura densa de percussão metálica e electrónica trovejante. GLIM (6'48") é esta palavra repetida à exaustão numa voz muito assustadora contra um fundo de sons de sintetizador demoníacos e chilreados electrónico malevolentes (uma outra versão desta faixa aparece como SYSIPHOS GLIIM em MUSIK AUS DER GRAUZONE - ED.). ZWEITES MASCHINENTRAINING (9'32") é uma peça com um ritmo pesado com um motivo de bateria latejante do tipo ferro a vapor, sintetizadores a produzirem um estranho gorgolejo e electrónica dissonante. O estilo das outras faixas mais pequenas está algures entre o daquelas quatro faixas mais longas mencionadas e a impressão geral dada pelo álbum é uma das duas entre a beleza e a fealdade das máquinas e do industrialismo, dependendo do ponto de vista de cada um. A pequena faixa final DEUTSCHES KINDERLIED com o seu humor malicioso é uma pérola de sagacidade sardónica. Para ser honesto, eu não gostei deste álbum quando o ouvi pela primeira vez, mas ele acabou por vencer-me. A pequena fotografia na capa também é muito bonita.
O mini LP ZWINGBURGEN DES HEDONISMUS foi editado este ano numa edição limitada a 500 cópias e mostra-nos mais uma nova faceta da música de Asmus. Consiste apenas no tema-título, de 21 minutos e é quase música clássica moderna na forma e na estrutura. O piano é o instrumento omnipresente, com coros, e alguns efeitos "orquestrais". A peça consiste essencialmente em pequenas mudanças de motivos repetidos (quase variações) e possui uma riqueza surpreendente de coloração e tonalidade dada a natureza simplista a instrumentação e do material usado. A atmosfera geral é sombria com uns pequenos nacos de dificuldade e tensão aqui e ali. Faz-me lembrar muitas vezes Bartok mas isso será, com certeza, apenas o meu sentimento pessoal. Há também um piscar de olho na direcção de Robert Haigh / Sema. Esta é uma peça altamente prazenteira, não tendo eu a certeza se tal como a conexão com o hedonismo é de per si, mas é certamente muito agradável de ouvir.!
(MUSIK AUS DER GRAUZONE, MUSIK AN DER GRENZE e ZWINGBURGEN DES HEDONISMUS estão disponíveis a patir da Audion; GEBOREN, UM ZU DEINEN está disponível a partir dos Discos Esplendor Geométrico - ED.)
Audio #5, July 1987 - from PAGE 13 & 14 AUDION SCRAPBOOK Page 11
Alan abre uma pequena e curiosa caixa vermelha e mergulha nela... Um talento inclassificável, Igor Wakhevitch será um nome novo para a maioria dos leitores da Audion, apesar de ser muito celebrado por aqueles que conhecem as músicas que desafiam categorizações o betwixt rock e o avantgarde. Igor poderá ser visto como o equivalente francês de alguém como Ralph Lundsten, ou um explorador como Battiato, um pioneiro que proliferou nos anos 70 com uma série de álbuns altamente originais e inusitados.
As raízes de Igor são obscuras, apesar de o seu nome indicar que ele é obviamente de ancestralidade Russa, e aparentemente o seu pai foi um célebre cenógrafo teatral. Foi obviamente no meio do teatro que Igor viu novas potencialidades para a música. Ele era uma espécie de génio como jovem músico. Com a idade de 17 anos já tinha ganho o primeiro prémio para piano no Superior Conservatoire de Paris. Mas, não contente por se manter no mundo da clássica, ele saiu desse meio. As suas qualificações académicas serviram-lhe bem. Em 1968 trabalhou no Groupe Recherchés Musicales (então dirigido por Pierre Schaeffer) onde teve acesso a alguns dos mais sofisticados equipamentos de estúdio do mundo. Aí aprendeu a sua arte como designer de som, como mestre de truques de estúdio e técnicas de música concreta. O perfeito ambiente para os seus inúmeros talentos musicais, e como forma de jogar com as possibilidades do som e outras formas musicais. Este ambiente fértil, em estúdios que eram regularmente visitados e/ou utilizados por músicos como Pierre Henry, François Bayle, Bernard Parmegiani, etc., foi a mola ideal para a criação de uma nova forma de música.
Pierre Henry era já célebre pelos seus trabalhos combinando o rock a electrónica na primeira parte dos anos 60, e particularmente a sua música para os ballets avantgarde de Maurice Bejart. Igor viu isto como a sua obra, ficando fascinado pelas novas formas de rock psicadélico que estavam a fazer autênticas ondas de choque em França. Com o pseudónimo "Ballet For The 21st Century" ele trabalhou com Bejart numa tentativa de tornar esta cultura pop underground em bela arte. A inspiração veio dos Soft Machine e dos Pink Floyd, e de facto Igor trabalhou duma forma extensa com Robert Wyatt e os Soft Machine durante um período.
Nesta altura, Igor també trabalhou com terry Riley aprendendo truques especiais acerca de tape delays e técnicas de looping. Toda esta experiência formou uma mistura que se tornou numa música única, com um foco que se baseava em instrumentos de processamento, usualmente num quadro melódico, misturando rock e diversas formas clássicas, juntando diferentes e improváveis músicas, frequentemente das formas mais esquisitas e perplexizantes. Igor, assim, estabeleceu-se nos Pathé Marconi Studios e também produziu trabalhos para outros estúdios e etiquetas/editoras, e em resultado disso entrou em contacto com a emergente cena rock francesa. As sementes estavam lançadas para uma forma de música nova, radical e única.
LOGOS
Com um tal background, e um conceito baseado na lenda grega, LOGOS «Rituel Sonore» revelou-se uma criação revolucionária para uma edição de 1970. Mesmo que se conhecessem os trabalhos como The Green Queen de Pierre Henry, que era esquisitamente um compromisso entre o rock e o avantgarde, músicas fundidas em conjunto, ficar-se-ia ainda assim surpreendido por este trabalho de Wakhevich. Ele apresenta aqui uma cantora soprano, texturas orquestrais estranhas e misturas de percussões (baterias, címablos, gongs, etc.) tudo misturado com efeitos vários e processamento. à medida que a ominosa percussão decai com rolamentos de bateria e tensão ritualística, o sentimento é uma antecipação do que estava para vir. Aqui nós passamos por fases de efeitos rotativos, reverberação e atmosfera vívidas. A tensão torna-se superpoderosa, e apesar disso nós acompanhamos com prazer. Aqui tenmos a chave do som de Igor, numa tensão que se torna superinspiradora.
O climax de todao o opus vem com Danse Sacrale, um instrumental psicadélico extraordinário, tocado pelos Triangle (uma das primeiras bandas psicadélicas francesas) que tem de ser ouvida para se acreditar. Uma grande banda nos seus inícios, isto prova que os Triangle não eram apenas imitadores Pink Floyd versão Traffic. Tudo isto forma uma única obra de fusão de psicadelismo e avantgarde a uma experiência impressionante
DOCTEUR FAUST
Este é o mais obscuro álbum do lote. Nunca chamei a atenção para ele antes deste artigo, e de facto não conheço ninguém que tenha o original. Adequadamente em sintonia com o título, é um dos mais estranhos. Docteur Faust foi criado para um festival em Avignon, e foi posteriormente coreografado. Apesar disso a mente espanta-se como é que alguém consegue dançar isto. "Cheio de fúria e energia" para citar um crítico presente no festival de Avignon, e certamente o é!
Por um lado este trabalho é mais balanceado e entrosado de músicas clássica e dramática, mas apesar disso não deixa de ser muito mais radical. Há uma quantidade de colagens sonoras, música concreta densa e músicas bizarras que colidem e se fragmentam contra estrutura rock. Há também momentos de pura clássica avantgarde movendo-se em peças para ensemble numa espécie de Henze encontra-se com Ligeti ou Xenakis. A utilização de electrónica é também muito vívida. Não há regras nem fronteiras no que toca às composições de Wakhevitch! Os elementos rock regressam através deste álbum e, apesar de não creditado, eu adivinharia que, de novo, membros dos Triangle tocam nesta obra. A guitarra relembra Alain Renaud, e a percussão é muito distintiva, formando-se ainda um fundo sonoro com órgão tratado. Apesar de ser um álbum de curta duração, ele é tão cativante e esquisito que seria demais se fosse mais longe do que vai.
HATHOR
Datado de 1973, pouco tempo depois de ter trabalhado com Terry Riley na sua banda sonora Happy Ending, há uma notória grande evolução em Hathor "Liturgie du Souffle Pour La Réssurrection des Morts", com uma muito maior utilização dos teclados, sintetizadores e técnicas de loop. Mas hathor não é um mero álbum de sintetizadores, muito longe disso, mas é a mais poderosa opus de Igor, uma valente exploração musical do mito Egípcio. Fazendo uso do Coro da Paris Opera (nem menos), ao lado de vocalizações estranhamente processadas, a sua habitual electrónica ao longo de toda a parede e ainda tudo isto conduzido por bateria/sequenciador, o que faz desta uma obra sem precedentes em qualquer forma de música até à data da sua edição. É outra viagem sónica costa a costa, na quual experimentamos uma ominosa voz berradora do tipo Divina, uma voz que marca algo de visionário.
Tal como nos seus álbuns precedentes, Hathor contém um determinado número de faixas separadas mas em sequência umas com as outras, o que perfaz aquilo que sentimos como um trabalho único e coeso. Aqui, temos a surgir a electrónicas e percussões a conduzir, um clímax faíscado por trovões e raios, uma riqueza de vozes esquisitas contorcidas, e muito mais. Aqui a tensão abre caminho a um resultado poderoso e intenso, resultando numa espécie de Vangelis negro - no fio da navalha! Com um estranho número coral gótico e outra peça de rock electrónico esta obra realmente voa a seguir Hathor! Apenas a última faixa/coda oferece algum alívio, com uma reflexão com óbvias influências de Terry Riley, e dando pistas para o álbum que se seguiu.
LES FOUS D'OR
Isto é muito simples, o mais estranho de todo o lote! Feito para ballets do muito celebrado coreógrafo avnatgarde Carolyn Carlson. Um grande passo de afastamento do rock, este álbum de 1975 é o início desafiante da segunda fase da carreira de Igor Wakhevitch. Uma ópera muito avantgarde, em partes, começando por um trepidante sorano e violoncelo, nunca conseguimos adivinhar onde este álbum nos pode levar. Sintetizadores (com loops de padrões) levam-nos perto do sentir de Ralph Lundsten desta vez, o que não nada surpreendente pois Ralph também trabalhou com carolyn. Colagem de fitas magnéticas são também utilizadas de forma extensiva, acompanhadas por cornetas ritualísticas (a soar como Jac Berrocal), ondas de pasta sónica, e um total desregramento no que toca à continuidade da música convencional. Admitimos que este levou muito tempo pra que conseguíssemos penetrar nele!
NAGUAL
Apesar de ser um conceito por direito próprio, Nagual «as ... da percepção» (de 1977 contém novamente música para um bailado de Carolyn Carlson. Indiscutivelmente, é o mais próximo de Ralph Lundsten, como um imenso trabalho cósmico, com padrões de sintetizador em loop, colocando a melodia contra a dissonância, movendo-se para o lado mais escuro da "new age". O formato é diferente ao de todos os anteriores álbuns, no aspecto que possui 12 faixas (desde 30 segundos a 8 minutos) e tem a participação de músicos que nunca tinham colaborado com ele anteriormente, como os trabalhos do piano de uma construção estranha (lembrando Ron Geesin) e aquilo que se sente como uma bizarra jig céltica, entre esses temas. O ambiente musical é geralmente misterioso e enigmático, largamente baseado em padrões cíclicos de teclados e outros instrumentos. A temática musical é bem diversa entre temas e surpreendente. Mas, isto dito, é na mesma um trabalho tipicamente à la Igor Wakhevitch - como um equlíbrio difícil que cativa - ainda assim mantendo-se enigmático e fresco!
LET'S START
Este álbum final, de 1979, foi criado para a Batsheva Dance Company (para o festival de Jerusalem), e musicalmente é a soma das muitas ideias dos dois álbuns anteriores, mas numa ambiência mais atmosférica. A grande opus aqui, os 21 minutos e meio de Let's Start, o tema título, é um tratado para aqueles que conhecem os trabalhos pioneiros de Terry Riley e Steve Reich pois combina o uso de linhas de delay nos teclados a-la Riley com técnicas de desfasamento nas vozes, o que foi primeiramente explorado por Reich. Não são realmente sistemas musicais, pois o desenvolvimento do trabalho não é previsível, e até o final é uma surpresa onde frases confusas se auto-organizam numa afirmação lógica! Extremamente inteligente, de facto! Os restantes trabalhos são Igor no seu modo mais restrito e low profile, largamente baseados em sintetizadores e teclados e parecem-se mais com um híbrido dos Deuter com Peter Michel Hamel, com um tipo de ambiência de banda sonora de filme.
DONE...
(Fractal 002) 6CD box 270m
Tão longe quano eu consigo atingir Igor vê Let's Start como um retorno a um início/fim de um círculo, um regresso às origens, apesar desta progressão ou conexão seja dificilmente baseada na lógica. Há características e estilismos que conseguimos agarrar na música de Igotr, mas que são de difícil aceitação. Apesar e ter ouvido rumeores e outros trabalhos, esta parece ser a lista inteira da sua obra completa e publicada. No seu todo é uma bizarra e fascinante viagem com um dos verdadeiros revolucionários na nova música, e é um conjunto definitivo, todo reunido para coleccionador. O conjunto é apresentado numa pequena caixa vermelha, inclui um poster (com as capas dos discos) e um booklet de 24 páginas (em Francês, com um certo número do fotos a acompanhar), para além dos 6 CDs individualmente encapados. A edição inicial é de 500 exemplares, e não fazemos ideia se há alguma ideia de o reeditar/repress. Assim, se está interessado, é melhor não se atrasar!
As edições originais de Igor Wakhevitch em Lp, apesar de terem sido feitas em grandes editoras como a EMI e a Atlantic, são, hoje em dia, objectos muito raros e coleccionáveis (a maioria vale reputadamente mais de £30, com Docteur Faust sendo reconhecido como valendo £100), o que significa que o conjunto/box que tem um preço abaixo dos £50 é dinheiro bem empregado. Para quem estiver interessado, aqui fica a lista dos vinis originais editados.
Um Ponto Curioso
O Lado B do LP Hathor tem uma versão diferente da versão em CD. particularmente, a faixa 1 apresenta vocalizações diferentes, a faixa 2 é muito mais longa no CD, enquanto a faixa 3 é uma versão diferente mais curta! Tendo apenas na nossa posse os LPs de Hathor e Nagual, pode haver diferenças em outros discos em relação aos originais,, mas como não temos maneira de verificar, quem sabe? Aqui ficam os detalhes...
LP Lado B: 5'04", 7'57", 3'20"; faixas do CD: 5'26", 9'47", 2'37"
Para mais informações, contactar: Fractal, 26 rue Garnier, 92200 Neuilly/Seine, France. (Fax: +33 1 474 51702)
Toda a Discografia pode ser descarregada a partir daqui.
Ressuscitados dos mortos, os Pop Dell’Arte, banda liderada por João Peste, tocam hoje à noite, pelas 22h, no cinema Alvalade, em Lisboa, juntamente com os More República Masónica, provando que continua a haver lugar (por enquanto) para os sons alternativos, na cena musical lusitana.
Formada em 85, a banda de Peste fez sempre questão de se mostrar diferente, na música e na atitude dos seus membros. Onde para muitos a Pop se resolve na linearidade das canções e na repetição de tiques repescados da “estranja”, para o vocalista dos PDA o risco é assumido enquanto condição necessária para a própria sobrevivência da banda. Por isso pararam, em 1989, dando João Peste início a uma série de actividades paralelas: subversões várias e disco com os “Acidoxibordel” ou a apresentação, com Nuno Rebelo, o ano passado na Feira do Livro, do espectáculo “Alix na Ilha dos Sonhos”. Para trás ficavam os maxis “Querelle”, “Sonhos Pop” e “Illogik Plastic” e o +álbum “Free Pop” (este mês reeditado em CD), por alguns considerado como dos melhores de sempre da música portuguesa, e espectáculos ao vivo como aquele ao lado dos niilistas alemães Sprung Aus Den Wolken, no extinto Rock Rendez-Vous.
Razão principal para a dissolução (consensual) do grupo foi, segundo João Peste, a saturação musical provocada pela ausência de perspectivas e motivações dentro de um meio nacional demasiado “pequeno” e fechado. Agora a situação alterou-se, havendo, parece, fortes possibilidades de os Pop Dell’Arte arrancarem para uma carreira no estrangeiro. Daí o regresso, com uma formação constituída por João Peste (voz), José Pedro Moura (baixo), Luís San Payo (bateria), Rafael Toral (discos, fitas magnéticas, guitarra) e João Paulo Feliciano (guitarra), estes dois últimos juntos no novel projecto “No Noise Reduction”.
Na primeira parte actuam os More República Masónica, banda relativamente recente formada por Paulo Coelho (voz, percussão), Mário Gil (guitarra, voz), Jorge Dias (baixo, voz) e Jaime Pimentel (bateria). Apostados, segundo dizem, em “rapinar” onde for mais interessante” para dar “corpo a uma sonoridade forte e ritmada, derivada directamente do rock ‘n’ roll, os MRM contam no activo actuações “à margem” no Sexto Concurso de Música Moderna do RRV e no concurso televisivo “Aqui D’el Rock”, e a gravação de uma “demo tape” reunindo cinco temas dos quais “Azul Dietrich” foi incluído na colectânea “Insurrectos” da editora da Guarda, Área Total. Fernando Magalhães
Clicar na imagem abaixo para ver o artigo original e completo e legível.
O Crepúsculo Dos Deuses - Especial L.A.Y.L.A.H. (parte 1).
Programa da RUT, da autoria de Paulo Somsen, Fred Somsen e Eugénio Teófilo.
Aqui fica um exemplo de um desses programas.
O Crepúsculo Dos Deuses - Especial L.A.Y.L.A.H. (parte 2).
Não tem o Bela Lugosi's Dead... O Youtube primeiro cancelou-me o "video" a dizer qualquer coisa sobre reclamação de copyright, pelo que fui a uma das opções do youtube e removi essa canção... não sei o que é que aparece em vez dela... se é que aparece alguma coisa.
Para audição completa (por enquanto...) ouçam a versão do mixcloud, abaixo.
formato: CD-Digipack + digital
edição em CD limitada a 40 exemplares numerados
grafismo: joan of cmyk
credits
released December 3, 2018
Antes Dementes é uma ideia de projeto sonoro individual com 30 anos de existência, mas com atividade reduzida. Esta é a quarta vez que sai do ''quarto''. Sempre sob a chancela da ADC, os ambientes criados através de manipulação de sons e ruídos de forma assumida e marcadamente mínima, na técnica e na diversidade, constituem uma transparência de alma.
''passing through'' tem o tempo como fio condutor, sendo esta afirmação reconhecidamente uma redundância, pois a inexorabilidade da seta do tempo e o correspondente aumento de entropia são uma inevitabilidade que dispensa o subsídio de qualquer guia. A inocência, a consciência, o desprendimento e a (in)segurança são o seu objeto e in articulo mortis o princípio do seu fim.
autor: Luís Jerónimo e Tiago Carvalho (compilação) - Prefácio: Vitor Joaquim título: Escritos de Fernando Magalhães - Volume XII: 2004/2005
editora: Lulu Publishing
nº de páginas: 476
isbn: none
data: Dezembro de 2018
PREFÁCIO
À escuta no
MARR
Por Vitor Joaquim
É
com grande prazer e uma imensa gratidão que dedico estas minhas palavras ao
fugaz amigo Fernando Magalhães. Há já algumas semanas que o Tiago Carvalho me
convidou para escrever o prefácio de mais uma série de escritos do FM. Ao longo
deste tempo, tenho pensado no que dizer sobre ele. Na verdade, sinto que era
capaz de estar horas a fio a falar do FM, porque para falar dele é preciso
metermos o mundo todo na conversa, implica não deixar nada de fora e ter tudo
em consideração. É pensar em tudo e em nada ao mesmo tempo. Daí que me tenha
sido tão difícil começar. Não por não querer, mas por não saber como começar ou
sequer saber sobre o que falar.
Tendo ele escrito palavras que se viriam a revelar fundamentais para mim, sobre
discos meus, o processo fica imediatamente contaminado pela subjectividade de
um olhar que nunca poderá ser neutro. Devo-lhe mais do que muito por tudo o que
escreveu sobre o meu trabalho, e só por isso, já lhe fico eternamente grato.
Mas depois de muito revolver as memórias que dele transporto, acho que muito
mais importante do que falar sobre o que ele escreveu sobre mim é falar daquilo
que tínhamos em comum, eu como músico e ele como ouvinte: o prazer de ouvir e
descobrir o mundo através da música. Esse prazer que parece começar a perder-se
na forma desenfreada como hoje se ouve música e que aproxima a relação muito
mais a um processo de consumo do que a um processo de fruição. Muito se tem
escrito sobre a forma desenfreada e a rapidez com que actualmente se ouve
música. Sendo certo que uma elevada percentagem das músicas tocadas não são
ouvidas na sua totalidade até ao fim, começa a ser por demais evidente que a
tendência tende a acentuar-se a cada ano que passa. Fruto de uma insatisfação e
de uma inquietação permanente, as novas gerações de ouvintes de música, vêem-se
muito mais a si próprios como consumidores do que como amantes da escuta.
Nesse sentido, a memória do FM impõe-se-me imediatamente sobretudo pela forma
como cultivava a atenção pela escuta e pela ponderação proporcionada pelo
momento de ouvir. Um momento que se intuía mágico e simultaneamente reflexivo.
Quase como se fosse um momento religioso.
E
é justamente a esse propósito que gostaria de recordar uma noite de escuta
partilhada que jamais esquecerei. Não me recordo do dia de semana ou sequer do
ano. Tenho como certo que não terá sido muito antes da sua morte, mas é tudo o
que recordo em termos temporais.
Por
iniciativa de uma série de amigos, entre os quais se inclui o Tiago Carvalho, o
Luis Marvão e o Silva, realizou-se no bar MARR, em Setúbal, uma sessão de
escuta da autoria do FM. Aquilo a que hoje em dia se poderia considerar um
verdadeiro trabalho de curadoria contemporânea.
A
sessão consistia em estar num bar a fazer duas coisas, basicamente: beber (uma
inevitabilidade) e ouvir. Sendo um bar com um sistema de som razoável, não
havia propriamente nada de estranho na proposta. É aliás algo que se faz
habitualmente em bares. O que este programa tinha de inovador é que quase
ninguém falava enquanto a música desfilava. Quase toda a atenção era dedicada a
ouvir e circular pelo espaço de uma forma que mais parecia de deambulação do
que de se querer ir a algum lado. Conforme o momento, uns circulavam
lentamente, outros ficavam parados a ouvir e a contemplar o som. Se é que se
pode contemplar o som.
Havia
ainda assim, um pormenor filho da mãe nesta produção: antes de iniciar a
sessão, o FM distribuía a cada um dos presentes uma folha A4 com os temas que
iam desfilar durante a noite. No entanto, havia um elemento surpresa: uma das
músicas tocadas não constava da lista. Ou seja, a lista não estava realmente
completa. No final, quem a conseguisse identificar (na realidade, descobrir)
recebia das mãos do próprio FM um disco por ele oferecido. Este pózinho de
perlimpimpim era o suficiente para deixar toda a gente com as antenas no ar
durante o tempo de escuta e ouvir passava a ser uma ocupação a tempo inteiro.
Não
menos importante era naturalmente o alinhamento dos temas. Era muito comum,
depois de um tema dos Panasonic (ou Pan Sonic, conforme) poder-se ouvir um tema
de Bach. Ou ao contrário. O inesperado fazia parte da receita e a
imprevisibilidade tornava cada momento um verdadeiro deleite de audição. Cada
um de nós, com um copo numa das mãos e uma folha A4 na outra, espremia-se até
ao tutano por identificar cada um dos novos temas que iam desfilando, gozando
cada momento de escuta ao máximo, alimentado pela vaga esperança de vir a
descobrir o tema escondido da sessão.
Enquanto isso, o FM passeava-se pelo bar, olhando-nos com um misto de
curiosidade, desafio e deleite. Largava uma dica aqui, uma dica ali e lá ia
sorrindo, passeando-se de pessoa em pessoa, de forma a que a conversa não
pudesse nunca ganhar raiz e retirar peso à escuta. Ficou-me a sensação de que
nesses momentos nos sentíamos todos nas suas mãos, da mesma forma que estamos
nas mãos de quem opera um comboio de uma montanha russa, totalmente vulneráveis
e simultaneamente entusiasmados com a viagem.
Nesses momentos tudo era simples e cada um de nós era como uma criança, sempre
de ouvidos abertos e à descoberta do mundo. Para todos os efeitos, só existia
aquilo, ouvir.
Acabada
a sessão, o entusiasmo era geral, desatava tudo à conversa a tentar revisitar o
alinhamento e a descortinar o tema escondido. O bar Marr, esse, passava a ser
aquilo que era normalmente: um bar igual a tantos outros. As nossas cabeças é
que não eram nada iguais ao normal, fervilhavam pela noite dentro ressoando muito
para além daquelas escassas horas de deleite. E provavelmente, sem que o
percebamos, ainda hoje ressoam a esse momento.
Revista / Magazine
A4 - papel de jornal - a corres capa e contracapa
72 páginas
Publicação Trimestral
Distribuição Gratuita
Ano IV
Nº 16
Agosto de 2003
SPIRITUALIZED - Fora de Controlo
Os Spiritualized são uma respeitável instituição do rock britânico. Jason Pierce, também conhecido por J. Spacemen, lidera este colectivo que levou às últimas consequências as premissas de rock narcótico enunciadas na década de oitenta pelos Spacemen 3. Agora está de regresso com um novo álbum, "Amazing Grace", um capítulo divergente nesse processo de evolução.
Numa década de actividade regular, Jason Pierce guiou os Spiritualized através da produção de cinco álbuns de originais que foram levando cada vez mais longe as suas ideias de rock baseado em drones e riffs repetitivos, a que se foram juntando ideias pilhadas em compositores de vanguarda como La Monte Young, nos Can e também no jazz. A esta base Jason foi juntando a sua paixão pela música religiosa americana, também ela devedora do mesmo tipo de circularidade, assim como um certo gosto pelo sinfonismo, que resultou numa sonoridade única e cada vez mais sofisticada que teve os seus pontos altos em "Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space", o álbum de 1997, e "Let It Come Down", de 2001.
Reconhecido por ser um tanto ou quanto megalómano nos conceitos utilizados para a gravação dos seus discos (entre outras curiosidades há gravações que sofreram duas misturas - uma para cada canal de audição) Jason pertence a uma espécie em vias de extinção: a do intelectual que conceptualiza o rock 'n' roll. Daí que tenha a fama de não ser um tipo fácil: um rocker que fala por elipses, elabora conceitos que parecem cada vez mais discordantes da volatilidade dos dias que correm, que despede músicos e se dá mal com as editoras. Tudo isto porque é um melómano exigente. Como ele próprio diz no fim desta entrevista: "o futuro está na boa música". Para o novo "Amazing Grace" houve também, como seria de esperar, um novo conceito, e uma nova abordagem que teve a ver com os métodos do free-jazz e com um gosto renovado pelas sonoridades mais cruas doo rock de garagem. O que teve por consequência um álbum que deriva bastante do percurso evolutivo presente nos anteriores. Esta mudança de direcção e o estado da indústria musical no presente levou a um afastamento da anterior ligação com o grupo BMG que tinha editado todos os álbuns da banda durante a década passada. Um novo contrato com uma independente em ascensão - a Sanctuary Records - e uma data para lançamento de "Amazing Grace", que esteve cerca de um ano na gaveta, trazem este aristocrata do rock britânico de novo à ribalta.
:: O novo álbum resulta de uma gravação mais crua, onde cada faixa foi registada sensivelmente num único dia. Esta aproximação "back-to-basics" é surpreendente vinda de alguém reconhecido por ser bastante exigente com os processos de gravação e que no ano passado até foi um tanto ou quanto megalómano com as suas produções. Qual foi a ideia que esteve por detrás desta nova abordagem de gravação?
:::: Não penso que este seja um álbum "back-to-basics". Não «épropriamente uma gravação primitiva que funciona como reacção ao lado mais leaborado do álbum anterior, "Let It Come Down". O que aconteceu aqui foi um pouco um produto da experiência de gravar com os Spring Heel Jack, uma banda de jazz experimental que também colaborou com os Spiritualized. Adorei o tipo de trabalho, era como se a música jorrasse deles. A ideia era ter um microfone onde estava a acção. Eles gravaram tudo: o chiar dos metais, o som das mãos a mexer nos instrumentos. Esse lado físico de tocar e a expressão que era necessária para o fazer foi o que me fascinou, e este álbum dos Spiritualized tem a ver com isso. Com o capturar do som da banda em bruto, antes de alguém saber sequer tocar as canções. As canções foram apresentadas à banda no dia em que foram gravadas. Fomos atrás daquele momento em que as possibilidades ainda são infinitas, porque ainda ninguém tinha cristalizado as suas partes nas músicas. Portanto, ainda podíamos explorar para onde ia a canção. Acho que conseguimos alguma coisa de único.
:: Como irá passar o álbum do estúdio para o palco, se as canções foram compostas e fixadas desse modo?
:::: Penso que quando se passa as canções para o palco é preciso, de certo modo, "desaprender". Uma vez aprendida uma canção é preciso saber qual a quantidade de energia que se consegue retirar dela. Ao vivo as coisas funcionam sempre de modo diferente, depende muito da reacção da audiência e do que ela contribui para a interpretação. é muito diferente de estar numa sala a ouvir um disco. É um processo dez vezes mais envolvente.
:: Para além da abordagem na gravação este é um disco muito mais cru, com muito mais de um certo tipo de rock de garagem a la Stooges...
:::: É um disco de música não processada. Sem a produção, um pouco ao modo como as gravações de jazz eram feitas. De certa maneira é uma abordagem mais honesta, é como re-ouvir o Robert Johnson ou o Elmore James. É um tipo de música de expressão física que não tem a ver com produção ou equalização. Foi o que tentámos neste disco, não saber exactamente como iria resultar. A ideia era gravar e pôr o álbum cá fora sem que as pessoas sequer soubessem que o íamos gravar.
:: Mas de momento vão fazer uma digressão com os Soledad Brothers, uma banda de um tipo de rock muito cru. É uma paixão recente pelo rock de garagem e os blues? É que não muito normal uma banda como os Spiritualized trazer consigo um suporte como os Soledad Brothers...
:::: Não sei, gosto do que eles fazem. E sou um bocado snob com a música e penso que toda a gente o é. Tenho esta es+écie de metrónomo que começa aos saltos se a música começa a ir para o lado errado. E os Soledad Brothers nunca empurram a agulha para esse lado. Acho que eles andam sempre no lado certo da cidade. E gosto disso.
:: No novo álbum há temas como "this Little Life Of Mine" ou "Never Going Back" que são cruas e garagistas e outras como "Hold On" ou "Oh Baby" que são mais do tipo narcótico-orquestral, o tipo de sonoridade que se associa aos seus discos anteriores. Houve aqui uma tensão entre a nova sonoridade dos Spiritualized e os velhos Spiritualized?
:::: Entre os novos e os velhos Spiritualized? Bem, eu acho que este álbum é mais nu no que apresenta. É como alguém que nos sussurra ao ouvido. É como uma espécie de conselho que vem de mim e eu sou o último tipo de pessoa de quem se espera um conselho. Uma coisa que empurrou este álbum para ser o que é, foi um espectáculo que demos para a televisão. Foi uma merda e apeteceu-me fazer um conjunto de canções que mostrasse: isto é o que eu sou, isto é o que eu sinto. O que fizemos neste disco é algo de muito humano e falível, algo que não tem respostas concretas, mas é um trabalho que demonstra uma espécie de compaixão. E acho que funciona.
:: Antes de ser lançado oficialmente neste formato o novo álbum foi previamente editado num conjunto e três EPs em vinil. Foi uma oferta especial para os "vinyl-freaks" ou uma maneira de testar as águas no que dizia respeito ao novo material?
:::: (Risos) Acho que foi mais a primeira hipótese. Este disco soa muito bem em vinil. Os nossos discos anteriores não soam muito bem em vinil. O "Pure Phase" e o "Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space" foram editados com misturas diferentes para cada canal auditivo, portanto são misturas diferentes que se ouvem na coluna da esquerda e na coluna da direita. E isso não funciona muito bem no vinil. Mas este disco funciona muito bem em vinil, que é um objecto absolutamente fantástico desde que de boa qualidade. Esta ideia também serviu para contrariar um bocado aquela coisa do marketing que aponta todas as baterias para um dia de lançamento específico. É bom que as pessoas possam ter o disco em vinil ou possam ouvi-lo na internet antes do lançamento propriamente dito. Porque isto tem a ver com música e não com campanhas de marketing. É importante que as pessoas possam ouvir a música quer a queiram comprar ou não...
:: Entre o lançamento dos álbuns de originais - isto é, entre "Let It Come Down" e "Amazing Grace" - foi editada a compilação dupla de material raro, "Complete Works Volume One", uma quase obra-prima de rock narcótico. O que sentiu ao recuperar esse material antigo?
:::: Não foi muito difícil porque é uma coisa cronológica. Começa aqui, acaba ali. E isto é tudo o que está no meio. Foi interessante, porque houve uma sensação de intemporalidade. A música em que estava a mexer não tinha nada a ver com o que está ou esteve na moda. Não estamos muito interessados em estar na moda e vender mais discos por causa disso. Estava curioso em saber como soaria aquele material. Mas não soou como se tivesse sido feito há dez anos atrás, poderia bem ser material gravado para o novo álbum ou para o "Ladies And Gentlemen". Senti-me bastante bem em relação ao que ouvi.
:: No seu trabalho passado há aproximações ao tipo de electrónica de drones (sons repetitivos e circulares que funcionam como indutores de uma espécie de transe). Nunca se sentiu tentado a explorar mais a electrónica. Usar loops e grooves samplados, por exemplo?
:::: Acho isso um bocado preguiçoso. Acho que o que fazemos é rock 'n' roll. Temos falado muito sobre free-jazz ultimamente. Aquilo que fazemos não é free-jazz, mas gosto da ideia de se ouvir um som e de se responder a esse estímulo. É isso que faz a música, a interactividade. Penso que há certos pontos musicais, em certos discos, que me fazem evitar sequer querer fazer um disco de que penso não me ir conseguir aproximar. Um desses discos é o dos Rocket From The Tombs, que é uma espécie de colecção de demos dos primeiros discos dos Pere Ubu e dos Dead Boys. Esse disco diz-me: "mantém-te afastado da verdadeira música de garagem, porque nem sequer te vais conseguir aproximar". Por outro lado, os Kraftwerk conseguem ter uma espécie de alma dentro da música electrónica - que é um aspecto que não se associa muito à música electrónica uma musicalidade e melodia que me fazem ficar afastado de tentar atirar-me a esse tipo de área. Há já quem o faça tão bem...
:: Desde o tempo dos Spacemen 3 e mais uma vez em "Amazing Grace" - logo a começar pelo título - parece haver uma obsessão com Jesus e "O Senhor". É realmente um crente ou esta é uma maneira de exprimir a dependência humana por entidades superiores?
:::: Não sou crente. Acho que esta é a "graça fabulosa" de que cantava Elvis Presley. Não tem nada a ver com religião. A expressão tem a ver com a outra metade do rock 'n' roll: a estranha música de igreja da Europa que foi levada para os Estados Unidos e que se tornou no gospel e na country por mistura com os cânticos negros. A única diferença entre a música gospel e a pop é que a primeira chegou às crianças através de Jesus. Só que a paixão que as pessoas demonstram quando cantam sobre Jesus é muito maior do que a das que cantam sobre amores falhados. E eu gosto disso na música gospel.
:: Mas afinal isso não é um bocado irónico quando até se diz que o rock 'n' roll é a música do Diabo...
:::: Eu acho que as pessoas gostam de brincar com isso. É como usar calças de cabedal. Há um certo imaginário que as pessoas criam. Costuma-se dizer que o Diabo tem as melhores melodias, mas se o Diabo tem as melhores melodias então a Igreja tem os melhores cantores...
:: Desde os Spacemen 3, até "Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space", "Let It Come Down" ou agora "Amazing Grace" existe desde sempre na sua música um flirt entre a espiritualidade e a utilização de drogas. Acha que as drogas podem aumentar o nosso lado espiritual?
:::: Não sei... Acho que a melhor música acontece quando estamos fora de controlo. Quando estamos fora daquilo que sabemos que podemos fazer. E é por isso que as pessoas recorrem muito às drogas no rock. Mas a ideia que as drogas produzem melhor música é obviamente errada. A boa música não é um produto directo das drogas.
:: No final de "Amazing Grace" há uma demolição do hino americano, o "Star Spangled Banner" em versão algures entre o free-jazz e uma banda de funeral de New Orleans. É um comentário ao papel dos EUA no mundo neste momento?
:::: Se eu quisesse ser realmente pomposo acerca do assunto, diria que sim. essa ideia surgiu de conversas que tive com o Dr. John [pianista de Nova Orleães, cujos discos são uma mistura explosiva de r&b de Nova Orleães e rock, que se apresenta vestido com fatos do Mardi Gras e que é colaborador habitual dos Spiritualized] uma semana e meia a seguir ao 11 de Setembro. Ele disse-me: "devias escrever sobre esta merda, isto é importante, mas não especificamente sobre os eventos desse dia". Também teve a ver com o facto de ter ouvido uma versão do Maceo Parker do "Amazing Grace" [canção tradicional norte-americana], uma espécie de desconstrução esquisita. Tentámos fazer uma versão disso, que foi lançada em vinil no ano passado. E resultou numa associação de ideias que chegou até aqui. Para ser específico não é uma mensagem sobre a situação.
:: As mudanças de sonoridade neste novo álbum dos Spiritualized foram responsáveis pela mudança de editora, pela saída da BMG?
:::: Este álbum foi pensado para sair sem grandes aparatos. Tornou-se um assunto mais aparatoso porque mudámos de editora e houve um atraso no lançamento por causa das negociações. Nós acabámos o disco e vimos que podíamos sair do antigo contrato, e era importante que isso acontecesse naquela altura. Por uma grande série de razões. Acho que eles são uma grande máquina de vender discos e não estavam muito interessados em vender como este. Acho que quando quisemos romper eles ficaram um bocado naquela que nós estávamos a assaltar o banco. Nós dissemos: "desculpem lá, roubámos o banco mas agora vamos embora". Foi mais ou menos mútuo.
:: Acha que o futuro está nas companhias independentes?
:::: Acho que o futuro está na boa música. O problema neste momento é que as companhias de discos estão a ir pelo cano abaixo. E estão a atirar discos cá para fora como balas. Há tanto produto barato - "rápido, embora fazer mais duzentas mil girl-groups; rápido, embora fazer mais duzentos mil disto e daquilo". Penso que um dos maiores problemas é que a injdústria discográfica foi construída à volta da ideia de que pode enganar-nos: "Se conseguirmos boas críticas, pondo dinheiro nisso, se conseguirmos uma grande campanha publicitária e um vídeoclip bonitinho vamos conseguir vender-vos isto e sacar-vos o dinheiro ainda antes de vocês ouvirem esta merda." Mas isso é um engano, as pessoas vão querer saber primeiro como é. Por isso é que a indústria é tão avessa à internet.
Jorge Dias
Spacemen 3
Formados por Jason Pierce e Sonic Boom (Peter Kember) em 1982, os Spacemen 3 tornaram-se uma das principais bandas do indie-rock britânico dos anos 80, estando inclusivamente ligados è origem do movimento apelidado de "shoegazing". Numa altura em que a produção britânica derivava à volta do gótico e do pós-punk ou, por outro lado, parecia procurar a canção pop perfeita nas guitarras à maneira dos Smiths, os Spacemen 3 traziam as tonalidades narcóticas de um rock repetitivo e negro muitas vezes inspirado em bandas de vanguarda dos anos 60 e 70 como os Silver Apples ou Suicide. Após quatro álbuns de originais ["Sound Of Confusion" (1986); "Perfect Prescription" (1987); "Playing With Fire (1989) e "Recurring" (1991] acabam por separar-se devido a problemas com drogas de Sonic Boom e à crescente conflituosidade deste com Jason.
DISCOGRAFIA SELECCIONADA
LAZER GUIDED MELODIES (1992 - Dedicated / BMG)
Após longo processo de incompatibilização com Sonic Boom - o outro elemento central dos Spacemen 3 - Jason arrasta os restantes músicos da banda e constitui os Spiritualized. Além destes traz os drones, os tremolos, as modulações e a paixão pela música de inspiração religiosa. "Lazer Guided Melodies" é um álbum dividido entre as faixas no formato próximo da canção de raízes indie-rock e as sonâmbulas digressões por uma espécie de rock ambiental e narcótico já a prever os sinfonismos que se seguiriam. No ano em que "Nevermind" e o "heroin-chic" explodem, Jason está lá longe, no espaço sideral, e sorri com ar de quem está muito à frente...
PURE PHASE (1995 - Dedicated / BMG)
Tendo assumido o nome Spiritualized Electric Machine para este período, Jason começa a libertar-se do fantasma dos Spacemen 3 juntando a todas as componentes do drone rock que persegue desde o início, uma nova vertente vagamente sinfónica. Por entre as modulações, as ressonâncias e as explosões de distorção surgem agora inteiras secções de metais ou as intervenções do reputado Balanescu Quartet, enquanto se ensaia o fervor do gospel. "Pure Phas" é o épico possível até esse momento, um álbum extenso e ambicioso misturado duas vezes por Pierce, para um efeito stereo mais luxuriante e envolvente. Inclui uma versão de "Born Never Asked" de Laurie Anderson.
LADIES AND GENTLEMEN WE ARE FLOATING IN SPACE (1997 - Dedicated / BMG)
O disco da "caixa de comprimidos", que é o álbum por excelência dos Spiritualized. Aqui Jason Pierce, ainda acompanhado por alguns dos elementos da primeira formação da banda, mas com mais meios, expande todas as ideias que trazia dentro da sua música para um patamar superior. A junção de coros e orquestra transforma as canções de J. num grandiloquente caos orquestral que é tão devedor do ruído quanto as ambiências sonoras mais sofisticadas. "Ladies And Gentlemen" é a obra-prima do rock narcótico que é a sua especialidade. Um disco de óptimas ideias, grandes concretizações e talvez o melhor conjunto de canções que escreveu, com pontos altos em "I Think I'm In Love", "Electricity" ou no lindíssimo "Broken Heart".
LIVE AT ROYAL ALBERT HALL (1998 - Deconstruction / BMG)
Aproveitando a excelente recepção a "Ladies And Gentlemen" e a digressão que se lhje seguiu, este é o álbum que captura a energia dos Spiritualized em palco, em formato aumentado por coro, secção de cordas e metais. Um duplo álbum correspondendo às ambições de grandiosidade de Jason e que percorre alguns dos melhores momentos dos três álbuns de originais editados até então, fazendo mesmo uma incursão por território Spacemen 3. A sessão encerra com uma versão do clássico gospel 2Oh Happy Day", numa derivação entre o transe religioso e o épico sinfónico.
LET IT COME DOWN (2001 - Spaceman / Arista / BMG)
A lista de participantes aumenta a olhos vistyos. Não só a banda foi completamente reformulada, como as orquestras e os coros são cada vez maiores, Jason começa a aproximar-se da megalomania sem efeitos surpreendentemente superiores ao conseguido antes. "Let It Come Down" é um bom álbum mas um pouco mais do mesmo por comparação com o excelente "Ladies And Gentlemen". Como se o processo evolutivo iniciado pelos Spiritualized tivesse chegado a um beco sem saída.
THE COMPLETE WORKS VOLUME ONE (2003 - Spaceman Records / Arista / BMG)
Para assinalar a despedida da BMG J. organiza esta feliz compilação de material disperso por edições à margem dos álbuns. É um excelente duplo CD onde se mistura alguma da inocência das primeiras gravações do projecto (algumas delas ainda pertencentes ao último álbum dos Spacemen 3) com versões experimentais editadas em formatos de menos responsabilidade e lados B. É um leque de música produzida em diferentes períodos e circunstâncias mas que funciona como um todoo surpreendetemente coerente, resultante noutro inesperado épico de rock narcótico.
AMAZING GRACE (2003 - Spaceman Records - Sanctuary / Som Livre)
Quem se habituou às ambiências envolventes dos álbuns dos Spiritualized até aqui fica com os cabelos em pé logo com as primeiras duas faixas. "This Little Life Of Mine" e "She Kissed Me (It Felt Like a Hit)". Há feedback e distorção à solta, o som é roufenho e Jason berra parecendo estar a liderar uma encarnação britânica dos Stooges, com pianinho martelado e tudo. Mais à frente surgem "Never Goin' Back" ou "Cheapster" que exploram a mesma via sonora, entrecortada por baladas narcóticas onde se regressa a terreno mais habitual neles. Só que em versão mais próxima de uma "rough mix", nada dos embelazamentos sinfónicos de antes. Pelo meio, em momentos mais caóticos como "The Power And The Glory" e na versão do hino americano "Star Spangled Banner", aproxima-se mais das desconstruções do free-jazz. Na realidade este é um disco onde as componentes base da sonoridade da banda foram separadas quase que à força funcionando o conjunto mais por saltos de registo do que por esquema de continuidade, como antes. E é natural que depois dos processos perfeccionistas dos álbuns anteriores, Jason necessite mudar de métodos, mas esta nova abordagem em regime de força bruta não produz necessariamente os melhores resultados. "Amazing Grace" não é um mau disco, tem algumas ideias interessantes e um naipe de boas canções como "Lord Let It Rain On Me" ou "Oh Baby", mas soa inevitavelmente uns furos abaixo do melhor que os Spiritualized já gravaram.
Jorge Dias
Reedições
ASMUS TIETCHENS
Asmus Tietchens é um dos mais conceituados compositores alemães, ligado à música experimental, abstracta e concreta, mas também várias vezes conotado com o movimento "bruitiste" e a música industrial. Nascido em 1949, iniciou a sua actividade musical em 1965 e desde 1980 tem vindo a editar algumas das obras mais desafiantes dentro desses géneros. Num constante work-in-progress e numa atitude inconformista, tem procurado sempre encontrar novas soluções de composição e de abordagem para a sua música. A sua extensa obra, espalhada por uma série de pequenas editoras, é incontornável e os seus discos - principalmente os primeiros LP's - encontram-se há muito esgotados. Por essa razão, a editora Die Stadt iniciou este ano a mega-tarefa de reeditar em CD os 18 primeiros LP's de Asmus Tietchens, editados entre 1980 e 1990, a uma média de um disco cada três meses, todos eles acompanhados de temas inéditos. O primeiro volume desta série é "Adventures In Sound / Nachtstucke" (2XCD Die Stadt), um duplo CD que inclui gravações inéditas de Asmus Tietchens e o seu primeiro disco, produzido por Peter Baumann (Tangerine Dream) para a EGG. "Adventures In Sound" é preenchido com temas inéditos gravados entre 1965 e 1969 com a ajuda de Okko Bekker - amigo e produtor que contribuiu de uma forma activa no resultado final de muitos dos seus discos - e de Hans Dieter Wohlmann. "Adventures In Sound" é, acima de tudo, um trabalho de investigação sonora e de exploração das possibilidades dos instrumentos. Experiências que correm a música concreta e a electro-acústica realizadas por um jovem músico autodidacta à procura de um ponto de partida para o seu trabalho. "Nachtstucke" é substancialmente diferente.
Da música concreta passamos para um ambientalismo electrónico, onde encontramos peças harmoniosas de uma claridade musical própria. "Biotop" (CD Die Stadt), por seu lado, é o primeiro de um lote de quatro discos que Asmus Tietchens editou na Sky [editora alemã dedicada à música electrónica por onde passaram, entre outros, nomes como Brian Eno, Cluster, Dieter Moebius e Hans J. Roedelius] e que compreendem uma etapa à parte dentro da sua discografia, pelo tipo de abordagem mais convencional da música electrónica ambiental - leia-se "pseudo-pop". Uma das grandes diferenças entre "Biotop" e "Nachstucke" é a instrumentação utilizada, em especial uma unidade geradora de ritmos - a Roland CompuRhythm -, as possibilidades do Moog, e a tentativa de escrever peças que não excedessem os quatro minutos. O resultado é um álbum recheado de temas curtos, ritmados, banhado por uma acessibilidade relativa influenciado por alguns dos seus grupos favoritos da altura: Cluster, Kraftwerk e Faust. Depois de "Spat-Europa", "In Die Nacht" e "Litia" - os outros três discos editados pela Sky - Tietchens cortaria o cordão umbilical e editaria "Formen Letzter Hausmusik" pela United Daries (editora de Stephen Stapleton, dos Nurse With Wound) ainda hoje uma das suas obras mais radicais e difíceis. Começava aí a segunda vida de Asmus Tietchens.
Nota de rodapé: Aparentemente as capas de todas as reedições parecem iguais, mas um olhar mais atento constata que existe um pormenor de cor que se vai aproximando de nós à medida que a colecção vai avançando, e enquanto as lombadas vão formado o nome de Asmus Tietchens. Essa foi uma das intenções de Asmus Tietchens, poder dar uma noção forte de "colecção", optando por reproduzir no booklet que acompanha cada CD, e em tamanho semelhante a um LP, a capa de cada disco. Só é pena que os textos explicativos que Asmus Tietchens escreveu para cada disco estejam em alemão...
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