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31.1.08

O Calor no Frio - This Heat on Cold Storage


Wire 258 - Agosto, 2005

Era Uma Vez Em Brixton

Na primeira de uma série ocasional explorando locais significativos para a história da música por todo o mundo, Mike Barnes viaja para trás no tempo, em Brixton, nos finais da década de 70 e inícios dos 80s, quando os This Heat, os The Flying Lizards de David Cunningham e os Camberwell Now transformaram um velho armazém usado como congelador de carne no estúdio Cold Storage, e estabeleceram-no como a sala propulsora do rock experimental britânico.

“Um antigo armazém frigorífico que se tornou na sala de ensaios dos This Heat, depois num estúdio de 8 pistas, depois num estúdio de 16 pistas, depois num estúdio com 24 pistas, depois num estúdio falido”

Cold Storage descrito nas notas do booklet do CD compilação Woof 7 Inches, da WOOF Records.

“O Cold storage foi arrendado aos estúdios Acme,” relembra Charles Hayward dos This Heat. “Eles tinham espaços e estúdios para alugar. Penso que a Saatchis tinha espaços daqueles - espaços funky industriais nos quais os artistas estão preparados para envergar um par de ‘pull-overs’ e um fato quente. o que para mim era muito bom, porque queria sempre dizer que podias tomar estes espaços de renda baixa - todas as criaturas comerciantes que não podem passar pela falta de conforto estavam a milhas, todo o pessoal administrativo de mangas de camisa eram imediatamente arredados da fotografia.

Por isso sempre procurei por locais que fossem um bocadinho frios.”

Baterista, vocalista e multi-instrumentista, Hayward descreve o espaço que se tornou no posto avançado da criatividade dos This Heat desde 1977, e no qual alguma da mais distinta música britânica dos finais dos anos 70 e inícios dos anos 80 foi desenvolvida e gravada. O seu nome pode ter parecido inapropriadamente austero na altura, mas o Cold satorage foi na realidade um local de refrigeração num complexo de edifícios na 52 Acre Lane, Brixto, South London, quando funcionou como fábrica de tartes de carne.

“Também encontrámos lá um ambiente criativo, ficando entre artistas visuais e não ficando no espaço de ensaios, colcoar os teus instrumentos, levantá-los de novo, outros entrarem, sempre a olhar para o relógio, e custando-te sempre uma ‘pipa de massa’,” continua Hayward. “Em vez disso, tínhamos acesso ao local 24 horas por dia. Deixávamos o equipamento montado e íamos lá 8 horas por dia desde o final de 1977 até aos finais de 1981. Se não estivéssemos no estúdio de gravação ou a tocar, ou em casa a dormir ou a comer, estávamos lá. Uma vez passámos um dia inteiro a gravar faixas rítmicas. Era do tipo, ‘Oh, estamos exaustos agora. Como podemos usar as próximas três horas? Vamos fazer algo de diferente.’ Tínhamos esta energia incrível.

Voltando a meados dos anos 70, a Acme Housing Association - uma companhia de caridade, com fins não lucrativos, que fornecia arrendamentos de casas a baixo custo - iniciou uma organização irmã, a Acme Studios, cuja finalidade era fornecer espaços de estúdio, a baixos preços, a artistas visuais. Eles alugavam, às autoridades locais, propriedades insdustriais sem utilização e depois subalugavam-nas por períodos curtos. Uma organização brilhante, a Acme considerava a música tão importante como as artes visuais e tornou alguns desses espaços disponíveis para os músicos.

A imponente construção Gregoriana, composta por três armazéns, em Acre Lane ainda está à beira da estrada, apesar de a sua utilização ter mudado ao longo do tempo, de uma escola para escritórios e é agora usada com fins residenciais. Olhando para o moderno desenvolvimento residencial que ocupa agora o local, é difícil imaginar a linha de casas baixas, muitas interligadas, que em tempos se estendeu por detrás da casa grande. Usados como 28 unidades de estúdio, isso tornou-se a casa de muitos pintores e escultores - incluindo três futuros vencedores do Turner Prize, Richard Deacon, Grenville Davey e Antony Gormley - e produtoras novatas.

O Cold Storage era uma dessas unidades, e além dos This Heat, os músicos que usavam o estúdio para ensaiar e gravar incluíam Camberwell Now, Test Department, General Strike, New York Trio Ut, The Art Bears, Robert Wyatt, The Raincoats e The Work, para não mencionar The Lowest Note On The Organ, Martin Pig, The Homosexuals e uma série de outras figuras do “underground” que emergiram da sombra na era do pós-punk, nos anos 80.

Em 1976, David Cunningham, um músico experimental muito novo, soube por um amigo, o baterista Paul Burwell, que havia um espaço - um antigo armazém frigorífico - para alugar no local. Era apertado e não tinha janelas. “Dirigi-me para lá como um tiro, pois era perfeito para mim”, diz Cunningham. “Assim, passei semanas a limpar o sangue das paredes, a branquear o oocal e a tentar isolá-lo através de pintura.”

Charles Hayward tocou com os Quiet Sun no início dos anos 70 e ficou em França por um par de meses como um dos bateristas da “parada sem fim de bateristas” dos Gong”.

Em 1976 envolveu-se num novo trio experimental: This Heat. Os seus companheiros de grupo eram o guitarrista e multi-instrumentista Charles Bullen (com quem ele havia tocado em dois outros grupos, Dolphin Logic e Radar Favourites) e o multi-instrumentista Gareth Williams, que havia sido o “manager” dos Radar Favourites.

Uma das ideias mais loucas de sempre,” diz Hayward. Os This Heat ensaiaram na cas dos pais de Hayward, em Camberwell, South London, mas a situação estava longe de ser a ideal e eles desejavam encontrar um espaço ao qual tivessema acesso sempre que quisessem. “Nós também, duma forma consciente, tínhamos como modelo o tipo de coisa que os Can estavam a fazer no Inner Space,” diz Hayward, referindo-se ao regime de ensaios diários e constante gravação praticados pelo grupo germânico.

Como a sorte o permitiu, no ano seguinte os This Heat deram um espectáculo usando gravadores de fita magnética e uns poucos e pequenos instrumentos como parte de um espectáculo da Acme Gallery em Shaftesbury Avenue. Aí conheceram Cunningham, que lhes contou acerca de um grande espaço vago em Acre Lane, um outro armazém frigorífico que os Acme Studios resolveram disponibilizar como estúdio de gravação para músicos. “Um dia, nos primeiros tempos, estava eu lá com o David Panton da Acme e ele encontrou uma coisa completamente preta, que fora anteriormente uma tarte de carne que tinha fossilizado completamente naquele local,” lembra. “De alguma forma, natural, tratei das coisas com a Acme, de forma aos This Heat poderem usar o oocal, e assim aquele passou a ser o local de ensaio dos This Heat, desde 1977 para a frente.”

Hayward tem memórias vívidas do momento em que pela primeira vez viu o que seria a sua nova casa criativa: “Abrimo-la e as luzes não funcionaram. Tínhamos tochas acesas - os raios de luz entravam no espaço e tínhamos ali um subclima. Havia nuvens; era verdadeiramente frio. E eu tinha esta imagem quase genuína na munha cabeça que iríamos ver os olhos brilhantes vermelhos de uma qualquer espécie de lobos albinos. Quase nem conseguíamos imaginar o quão grande era. Era um lugar estranho, uma misteriosa espécie de caverna. Era realmente primitivo, como uma instalação.

“Era um pouco desorientador, apesar de, ao fim ao cabo ser apenas um rectângulo,” continua. “Tinha paredes de metal, um tecto baixo. Comprámos algumas lâmpadas e percebemos que havia sangue no pó. Demorámos quase duas semanas até nos sentirmos confortáveis para trazer os instrumentos para ali. Limpámos um pouco, depois de novo. Não havia janelas; não havia ar. Fizémos um buraco na parede para colocar lá um extractor. Demorámos três dias e não conseguimos pô-lo a funcionar, apesar de o ar, ainda assim, já circular um pouquinho melhor. O Charles [Bullen] foi sempre um vegetariano militante, e, assim, havia pois uma espécie de energia de opostos a circular por nós: Enchemo-la com música e montes de criatividade.”

Hayward e Bullen eram ambos excelentes músicos, mas Williams, virtualmente um não-músico, era um homem de ideias com uma abordagem não toldada pela técnica. Um dos grupos mais experimentais da época, desenvolveram o seu trabalho usando uma vasta gama de instrumentos, incluindo melodica, viola, clarinete e teclas, e perseguiram entusiasticamente o potencial do som gravado em fita, quer em estúdio quer ao vivo. A composições formaram-se a partir de improvisações colectivas editadas, e o seu interesse puro no som deu azo a actuações que podiam ir do quase silêncio a sons abstractos até passagens pesadas do tipo quebra ossos.

mais velhos do que os seus pares punk, os This Heat operavam numa área musical diferente, mas eram tão originais e descomprometidos que conseguiram ganhar o respeito da cena punk. Havia algo fascinante mas distante e intimidante com eles, algo que muitos não conseguiam compreender minimamente. O DJ John Peel disse-o melhor quando passou a sua segunda sessão de rádio em 1977. “Foi-me pedido para tocar mais música como a dos This Heat,” entoou ele, “mas, tanto quanto é do meu conhecimento, não há outra música como a dos This Heat.”

Peter Jenner e Andrew King da Blackhill Enterprises geriram grupos underground nos anos 60, incluindo os Pink Floyd e os improvisadores AMM; nos finais dos anos 70 eles eram os “managers” dos Clash. A Blackhill ficou impressionada pelo grupo de Cunningham, os Flying Lizards e estavam entusiasmados em trabalhar com ele. Tendo em conta que andavam sempre de dentes afiados para conseguirem deitar as maõs a grupos revelação, Jenner e King perguntaram a Cunningham que mais é que ele achava que poderia ser um hip. Ele mencionou os This Heat, cuja demo tape se tornou numa das poucas coisas que excitou a Blackhill nos últimos anos.

“Jenner queria fazer um disco dos This Heat, mas estava muito ocupado com Ian Dury porque estava a produzir New Boots And Panties, por isso eu tive mandato para trabalhar com os This Heat,” explica Cunningham. “Combinámos, numa espécie de acordo, o prazo para o concluir trabalhando nos estúdios Workhouse, que na altura era de Manfred Mann e da Blackhill. O que a Blackhill fez foi pagar a renda do Cold Storage para sempre, algo de que esqueceram durante alguns anos,” sorri. “No fim acabaram a controlar a publicação do primeiro álbum, apesar de não terem feito qualquer tipo de gestão - como que transmitiram isso para a banda e para mim próprio.”

Antonhy Moor dos Slapp Happy foi a primeira escolha para produtor, mas ele estava a gravar a sua própria música lá durante o dia enquanto os This Heat gravavam durante a noite, o que inevitavelmente resultou na exaustão de Moore. Então Cunningham apareceu. “Eu era apenas um moço de recados, uma espécie de assitente, na verdade,” clarifica, “porque toda a formação daquele disco foi feita pelo grupo. Se algo particularmente interessante estava a acontecer podias abrir a porta do estúdio e o Manfred Mann estva lá com o seu ouvido para o alvo. era fascinante o que estava a acontecer lá.”

Dois anos depois do previsto, o álbum This Heat estava pronto para edição.Mas com Jenner e King ocupados com os seus artistas mais famosos, e sem mais ninguém que quisesse editar o disco, foi editado em 1979 na nova editora de Cunningham, a Piano. A Blackhill tinha os direitos de publicação e pagou a manufactura, enquanto a Rough Trade ajudou na distribuição.

O grupo esteve sempre interessado nas possibilidades da gravação em fita, gravando tudo num gravador de fita de duas pistas Revox para um gravador de fita mono, algumas das quais foram usadas no álbum. Hayward: “Descobrimos que podíamos gravar certos tipos de som com muito sucesso com baixa tecnologia e ainda assim ser capazes de masterizá-las a um nível que soavam credíveis em 24-pistas.” Como prova disso, os loops que formam a base de “24 Track Loop”, um exemplo claro de como a mesa de mistura podia ser usada como um instrumento, vem dos 20 segundos que Charles Bullen “loopou” de uma cassete mono com a gravação de dois órgãos e uma viola.

Os This Heat estavam preparados para explorar as qualidades sonoras dos espaços físicos no, e à volta do, Cold Storage, e alugaram um Sennheiser Artificial Head para gravação. Datado do início dos anos 70, este método de gravação biauricular contém um microfone em cada ouvido de uma cabeça modelo, emulando ressonâncias sónicas no cérebro e produzindo um efeito espacial, a três dimensões - o efeito é pronunciado em “Diet of Worms”, de This Heat. A composição baseada em loop, “Metal”, que aparece no álbum póstumo da banda, Repeat, foi gravado no jardim com uma Artificial Head gravando para um gravador de fita no estúdio de Cunnigham, e mais tarde editada e reformulada por Gareth Williams.

A certa altura o próprio Cunningham tornou-se um modelo para a Artificial Head. “Eles colocavam os microfones em mim e começavam então a perseguir-me à volta do jardim batendo-me com pequeno spedaços de poliestireno e sabe Deus que mais. Foi horrível,” estremece ele com um sorriso. “A vingança dos This Heat. Soa um bocado como aquela faixa “Metal”, excepto que há batidas onde se encontram brigas e quedas.”

Muitas outras introduções e interlúdios texturais para o seu álbum seguinte, Deceit, se seguiram. Hayward relembra que “Radio Prague”, uma bela, ainda que inquietante, peça de música improvisada contida, foi capturada numa máquina gravadora de fita de 2-pistas: “Ela emergiu como uma peça, pum, em dois minutos e meio,” diz, “sem qualquer trablaho de edição, fantástico. A última peça de Deceit [“Hi Baku Shyo”, ou “Suffer Bomb Disease”], era parte de uma gravação - Artificial Head - que era um processo de três ou quatro dias em espaço aberto.”

A utilização pelos This Heat das qualidades sonortas dos espaços foi mais evidente na sua realização mais bela, o single 12” “health And Efficiency”. As faixas rítmicas para esse trabalho - e para algumas canções de Deceit - foram gravadas num estúdio móvel com a direcção a ser feita no Cold Storage. Abre com uma melodia pop atroadora, com Bullen e Hayward começando a cantar juntos duma maneira que mostra o seu crescente interesse na música folk tradicional Inglesa. O ritmo repentinamente demorona-se e pára, e depois, imediatamente, estica de novo numa secção de percussão hipnótica, à boa maneira dos Can, com Williams a tocar um par de acordes de guitarra e Bullen gravando um padrão angular e repetitivo. Tecendo-se sobre esta secção temos gravações de vozes de miúdos e o que parece ser o som de garrafas de leite a rolar no chão - o que foi exactamente o que aconteceu.

Algumas partes foram gravadas num espaço vazio de uma galeria, perto do Cold Storage, como explica Hayward: “Sobre a peça repetitiva há mais dois overdubs. Um é de nós apenas a tocar alguns sons: garrafas de leite, melódicas, pedaços de madeira, pequenos gritos. Tocando num espaço vasto, um pouco como um grupo de crianças. E do outro lado daparede estava uma escola de crianças. Então, pusémos apenas um microfone encostado à parede e gravámos o recreio dos miúdos.

Com os This Heat a ocuparem as horas mais tardias, o Cold Storage estava disponível para uso de outros grupos. O grupo de Chris Cutler, post-Henry Cow, os Art Bears, ensaiaram e guardaram o seu piano durante duas semanas antes de uma tournée europeia (ele aparece, muito distorcido, no final de “Health And Efficiency”). Cunningham gravou e tocou bateria no surpreendentemente hit single dos Flying Lizards, “Money (That’s Waht You Want”), uma versão de uma canção da dupla Bradford/Gordy. A sua letra era dita com desdém por Deborah Evans, cujo tom de voz se situava algures entre Margaret Tatcher e a Rainha Isabel II.

“Eu tinha um Teac de quatro pistas no Cold Storage mas não havia fichas principais nessa sala e arrastei o cabo do micro para tão longe quanto consegui,” explica Cunningham. Ele passava por toda a sala, o kit da bateria estava do outro lado da sala e eu não podia com ele, por isso obtive o som da sala em vez do da bateria. Um dos meus motes na altura era “tira o gravador da música, não tires a música do gravador”. Isto resultou com o trabalho com improvisadores - Paul Burwell disse-me para nunca o gravar com um micro a menos de 6 metros - mas também para pensar nas coisas de forma acústica.”

Outro grupo que ensaiou regularmente no Cold Storage em 1980 foi o grupo feminino The Raincoats. A guitarrista e vocalista Ana Da Silva relembra: “Era realmente uma boa oportunidade ir a algum lado e ensaiar, porque isso era sempre difícil. Nós não tínhamos muito dinheiro, andávamos todos à esmola. Costumávamos ensaiar em apartamentos - Não percebo como os vizinhos o suportavam.” Também prepararam a baterista Ingrid Weiss no estúdio, usando a bateria de Charles Hayward - um favor que ele nunca mais repetiria. “Ingrid estava tão nervosa e tocava tão forte que cortou as mãos. Havia uma data de sangue. Ela realmente foi lá para isso - deve ter pensado, ‘Oh, as Raincoats, tenho mesmo de golpear a bateria, tenho de ser uma verdadeira punk.’ Pensámos, ‘Oh, meu Deus! O Charles vai matar-nos.’ Mas mesmo assim ficámos amigos depois disso.” De tal modo, de facto, que Hayward acabou a tocar no seu segundo álbum, Odyshape, de 1981. Colin Newman, dos Wire, tinha aulas de yoga perto dali e era outro visitante frequente. Ele conheceu Bullen quando era estudante e queria fumar droga e entrar em “jam sessions”.

Editado no Outouno de 1981, Deceit, dos This Heat, recebeu críticas entusiásticas e foi um triunfo artístico. Mais coerente tematicamente e mais orientado às canções do que o primeiro álbum, era igualmente imaginativo e aventuroso no seu uso do som puro. Também capturava a efervescência, paranóia e descrédito que muitas pessoas estavam a sentir em relação a Margaret Tatcher e a sua ‘relação especial’ com Ronald Reagan. Esta efervescência geopolítica da Guerra Fria foi aina alimentada quando Reagan rotulou o Bloco Comunista como o ‘Império do Mal’. Com a capa composta por fotocópias de armas, explosões nucleares e marchas militares, Deceit foi um rugido de protesto no início dos anos 80 com a sua proliferação nuclear. Isso, junto com críticas à cultura do consumo, tornou-o um dos álbuns mais convincentes, emocionalmente envolvidos - e panorâmico - politicamente, de sempre.

Em teoria, os This Heat estavam agora na posição ideal para continuar no seu modo de trabalhar lento, apesar de intensivo. O empréstimo do Cold Storage estava seguro na altura, e os fans e críticos teriam esperado alegremente mais alguns anos para terem algo de qualidade similar a Deceit. Em vez disso, tudo aquilo que tinham obtido com enorme esforço começou a cair aos bocados.

Hayward recebeu uma chamada da tocadora de saxofone das X-Ray Spex, Lora Logic - que tinha sido convidada das Raincoats - perguntando se ele queria tocar no seu álbum Pedigree Charm. A guitarrista do seu grupo, Phil Legg, tinha um gravador de 8-pistas e seria também a engenheira de som. Um par de meses depois, Hayward ouviu dizer que Legg e Logic tinham sido expulsas do seu grupo. Elas sugeriram formar uma sociedade com os This Heat para tornar o Cold Storage num estúdio de gravação profissional assim como um espaço de ensaios.

“Parte do projecto total do Cold Storage era torná-lo num estúdio,” explica Hayward. “Tínhamos construído uma sal de controlo. Durante uma semana e meia pusemos os instrumento nas caixas e fizemos a parede divisória. Era a parede mais ridícula que podes ter visto em toda a tua vida, não era direita, com um buraco como janela e tudo.” Ele ri ao lembrar-se da investida do grupo no trabalho manual. “Foi espectacular porque não éramos ‘nós’ na realidade mas ainda assim fizémo-lo. Tínhamos então uma sala de controlo sem nada para pôr lá dentro e à espera.

“Ao mesmo tempo, Deceit tornou-se numa estrela a implodir,” continua. “Foi uma coisa muito intensa. O Gareth passou um mau bocado a fazê-lo, e uma das coisas que o pressionou a fazê-lo foi que ele queria entrar em sociedade com a Lora Logic. Gareth queria ir para a Índia por um ano, para estudar Kathakali [uma forma de dança-teatro], depois voltar, mas nós pensámos, ‘O que queres que façamos durante um ano?’ Simplesmente não funcionou.

Mas Williams abalou pouco depois da edição de Deceit. “Tem de se perceber que tínhamos estado a trabalhar juntos, praticamente todos os dias, durante quase 10 anos,” diz Hayward. “Foi muito intenso. As coisas não caíram simplesmente de uma árvore. Fizemos esta música incrível sem pensar em mais nada.” Os This Heat tinham jurado nunca continuar a trabalhar se um dos seus membros saísse, mas com a junção de Ian Hill nas teclas e o baixista Trefor Goronwy, tornaram-se num quarteto de vida curta e embarcaram naquilo que Hayward descreve como “uma digressão de 6 semanas de luto” na Europa e Reino Uhnido. Em Maio de 1982, actuaram ao vivo pela última vez, em Londres.

Steve Rickard, um amigo do baterista dos Art Bears e fundador da editora Recommende Records, Chris Cutler, acabou como engenheiro/gestor do novo, e comercial, Cold Storage, com Phil Legg encarregado de gravar grupos mais orientados-à-pop. ele descreve o estúdio: “Tínhamos aquele microfone Neumnaa decente da Lora e tínhamos uma secretária decente, um gravador decente e Charles Bullen tinha um par de válvulas compresoras que eram objectos absolutamente brilhantes. Mas era muito cruel.” Bullen começou a trabalhar como Lifestones, gravando o álbum For A Reason, e foi também engenheiro numa série de sessões reggae.

De forma a ter sucesso como aventura musical, as idiosincrasias do espaço e “decorações” que Rickard foi reparando em certas zonas do estúdio, tinham de ser erradicadas. Eventualmente o tecido que cobria a parede de metal tinha de ser tirado. Hayward, que se tinha divertido com os sons de guitarra e címbalo que deu aos toques de campainha, ficou desapontado. “Toda as qualidades idiosincráticas foram banidas,” diz.

Como Lora Logic tinha assinado pela Rough Trade, a editora estava em ânsias para colocar algum trabalho no estúdio, com artistas como os Young Marble Giants, de Stuart Moxham, Martin Pig (dos Furious Pig), Robert Wyatt (para o álbum banda-sonora do filme Animals Film) e Helen and the Horns, todos gravaram música dentro daquelas paredes. Na altura, o grupo berlinense Die Haut gravou lá o seu 12” “Der Karibische Western” com vocalistas convidados como Lydia Lunch e Nick Cave, em 1982. O Cold Storage tinha-se tornado num estúdio de 8-pistas. “O Cold Storage parecia um centro vibrante de todos os tipos de actividades musicais,” relembra Christopher Dreher, dos Die Haut. “Lembro-me dos Flying Lizrds a trabalhar ao emsmo tempo que nós. Eles e o seu mentor [Cunningham] pareciam representar uma atitude de fazer música muito conceptual, radical e alegre, tudo ao mesmo tempo, um espírito que parecia prevalecer eno Cold Storage.

“Trabalhar com Charles [Bullen] foi uma revelação,” continua ele. “O equipamento deles era quas ebásico, uma máquina de 8-pistas, mas a abordagem às gravações e a titude de improvisação e experimentação era a certa. Divertimo-nos imenso durante o trabalho e ficámos bastante satisfeitos com os resultados. Charles mostrou ser também um grande anfitrião, cuja hospitalidade alguns de nós gozámos especialmente. Ele era aquele rapaz incrivelmente magro cuja alimentação consistia essencialmente em cereais. Por isso, quando uma noite encomendámos frango assado, ele quase teve um colapso só com o cheiro da aproximação da entrega. Antes de termos de fazer a respiração boca-a-boca, ele felizmente “regressou”, depois de o frango e o cheiro terem sido removidos. Como nosso manager de digressão da altura teve uma forte dor de dentes, havia algum ópio à mão, que fez o trabalho de aliviar a dor do homem perfeitamente.”

O estúdio rapidamente se tornou um problema financeiro e um certo número de pessoas foi convidado a fazer parte do colectivo para ajudar com a renda e despesas crescentes, para tentar manter o barco à tona. Isso trouxe um conjunto particular d eproblemas. Rickard tomou isso em consideração para, com a confusão instalada, separar os seus laços com o Cold Storage em 1984: “As pessoas estavam a puxar em diferentes direcções. Tinhas pessoas que entraram e que viram uma oportunidade, dizendo: ‘Hey, isto é um estúdio de gravação e posso provavelmente aumentar a minha reputação como engenheiro, de maneira a poder fazer algum dinheiro com isso, por isso vou tentar levar as coisas nessa direcção. E no outro extremo, Charles Bullen a dizer: ‘ Vejam, é o nosso espaço que devíamos estar a usar, e fazer música aqui devia ser prioritário sobre qualquer outra coisa,’ o que é perfeitamente compreensível. O ponto é que se tu fizesses isso, não ganahavas dinheiro e todo o lugar caíria em pedaços em muito pouco tempo. Não ahavia dinheiro para cabeças de gravação novas nem para a manutenção do equipamento. Assim, de alguma maneira tinhas de encontrar um ponto intermédio entre as duas atitudes extremas, de maneira a poderes fazer algum dinheiro, mas dar também algum espaço e liberdade às pessoas que estavam ali desde sempre para fazer música.” Isso provou ser quase impossível.

Em 1982 Rickard foi engenheiro, forneceu fitas e tocou teclados de fita - um dispositivo de samplagem construído ali - para um EP com sabor náutico, Meridian, no Cold Storage, com Hayward e Trefor Goronwy, com Bullen como convidado no baixo e tamborim. Esta formação (menos Bullen) tornou-se no grupo Camberwell Now, que gravou o LP The Ghost Trade no novo gravador de 24 pistas do Cold Storage, entre Agosto de 1984 e Fevereiro de 1985. “Lembro-me de gastarmos imenso tempo a gravar The Ghost Trade e parece-me que não tive quaisquer privilégios no espaço até eu sair, mas nós estávamos protegidos pelo Charles e pela sua boa vontade,” explica Rickard.

Os Camberwell Now eram mais relaxados e líricos que os This Heat, mas inventivos, ritmicamente propulsivos e cheios de boas melodias. Havia uma nova espacialidade naquele som, com menso da intensidade negra do grupo original. Mas, inexplicavelmente, The Ghos Trade caiu fora dos radares de toda a gente. “Sempre me impressionou como na Inglaterra, especialmente, se ignorou completamente a música,” diz Hayward. Depois disto, para ele, o sonho do Cold Storage desvaneceu-se completamente.

“Um pouco depois era, ‘Quanto tempo mais vais tu levar a gravar esse álbum? E depois disso não queremos mais os teus instrumentos aqui,’ e já tinham, inclusive, deitado fora alguns desses instrumentos. Uma vez que eles fizeram isso eu pensei, tenho de entrar na política e despejá-los, ou perceber que até tinha sorte de sair com apenas algumas coisas deitadas fora. Não tive energia para lutar pelo meu canto e fui efectivamente corrido do espaço depois de gravar The Ghost Trade. Pareceu-me uma troca justa - uma data de lágrimas e tristeza e um monte de discussões, ou um disco como The Ghost Trade. Eu sabia qual escolher. Gravámos o álbum em cerca de quatro ou cinco meses e acabámos de misturá-lo em Fevereiro de 1985,” lembra. “Não me recordo de ter voltado lá depois disso.”

Tim Hodgkinson - anteriormente nos Henry Cow - e Bill Gilonis tocaram juntos em The Work e lançaram a etiqueta Woof Records. Eles tornaram-se “gestores” do estúdio (aspas de Tim Hodgkinson) em 1983. De facto eles compraram o estúdio de 4 pistas pretendendo deitá-lo fora. Mas foi-lhes pedido pelos This Heat para não o fazerem pois não tinham dinheiro para comprar um melhor. Hodgkinson ironiza com as características do estúdio: “Um pouco com falta de arejamento, mas todos eles são. Nada de pornográfico. Um belo e hermético mundo. Característica de som forte na área de gravação. Não especialmente sórdido. Em geral relações de trabalho OK.”

“Quando Tim e eu nos envolvemos no estúdio ele era pequeno - o de 8 pistas - com custos relativamente baixos,” diz Gilonis. “À medida que o estúdio foi ficando maior - 16 e depois 24 pistas - a quantidade de trabalho de administração aumentou, os custos aumentaram e a quantidade de tempo livre para nós decresceu. A certa altura, Ben Young envolveu-se como gestor e engenheiro. Ben tinha capacidade negociais e tinha muito mais à vontade em gerir um negócio do que qualquer um de nós, e penso que ele foi a primeira pesoa a envolver-se que não era músico. Foi ele quem marcou o ritmo de expansão, e trouxe um profissional de designa de estúdios para desenhar alguns planos de reconstrução e reajustamento da sala de controlo.

“Tentei fazer o trabalho de engenheiro apenas de projectos de que gostava mas acabei a fazer tudo o que parecia,” continua ele. “Felizmente esqueci-me de quase todas a bandas horíveis, enquanto as sessões mais interessantes incluíram News From Babel, Peter Blegvald, Thatcher On Acid, Murphy Federation, Lindsay Cooper, The Shrubs e Robert Wyatt, que foi em 1985 para gravar algumas faixas para o seu álbum Old Rottenhat.”

“Eu tinha muito pouco equipamento,” conta Wyatt. “Fui lá com o meu par de tímbales, algumas escovas, algmas baquetes, um címbalo, um punhado de palavras e nomes de notas para lhes cantar, e foi apenas isso. Podias relaxar lá, aquilo era mantido por gente que era simpática para com os músicos. Os estúdios parece que são sempre mantidos pelo inimigo, de certa forma. É frequentemente como o Capitão da Empresa, ali com todos aqueles botões resplandecentes, dizendo, ‘Que estás aqui a fazer? Isto é o meu domínio.’ E depois dizem-te o que tens de fazer mas de uma forma desconcertante.

“A única coisa perversa que fiz foi que eles tinham um piano que era a versão natural de um piano preparado, e eu deliciadamente toquei um solo de piano e bocados de outras peças nele [em “Ghabzadegi”]. Penso que eles ficaram um pouco embaraçados porque me concentrei apenas nas notas partidas e desafinadas. Depois e eu partir, penso que o foram reparar de imediato.”

Bill Gilonis relembra que por esta altura, o Cold Storage tornou-se num estúdio “standard”. “Claro que é sempre possível subverter a tecnologia ou a prática convencional,” diz ele. “Uma vez gravei o poeta Adrian Mitchell através do telefone - ele vivia muito longe de Brixton e queria apenas gravar um par de minutos de voz falada. Experimentámos uma data de posições do microfone - dentro e fora das premissas do estúdio - bem como coisas tais como balanços físicos da própria fita à mediad que ela ia chegando à cabeça de gravação, e colocando microfones dentro dos pianos preparados e cantando para eles.”

Nenhum deste entusiasmo na pesquisa sónica podia alterar o facto do estúdio lutar por ter trabalho suficiente para torná-lo numa empresa comercialmente viável. Quatro anos depois dos motins de Brixton, em 1981, uma outra onda de prisões foi sentida por toda aquela área. “Lembro-me de deixar o estúdio no meio da noite, uma vez, para arranjar qualquer coisa que comer, e descobrir que Brixton estava a arder, depois de mais um motim,” relembra Gilonis. “Uma mulher contou-nos que havia pessoas com facas na direcção que pretendíamos seguir, e por isso voltámos para o estúdio.”

Entretanto, a pop dos anos 80 seduzia agora os jovens de vinte e tal anos que haviam crescido nos rigores do punk. Hayward: “Este local era onde as coisas esquisitas aconteciam e por isso tinha uma certa marca. Localizava-se na imaginação das pessoas e por isso tinha uma certa força. Mas também pertencia a uma era que já tinha passado, já não existia.” Em 1985, o Cold Storage trnou-se conhecido como Acre Lane Studios. Mesmo se o seu nome original fosse um anacronismo. Em 1989 a organização desapareceu completamente. “Com equipamento caro comprado a crédito, o estúdio entrou em banca rota,” diz Gilonis. “Já tinha sido mais ou menos tomado por outra companhia. A Tim e a mim e talvez a outros foi dito que se não pagássemos as dívidas do estúdio, devíamos assinar um papel que dizia que deixávamos de ter sessas dívidas mas também que não podíamos reclamar nada desse mesmo estúdio.”

A irritação de Hayward de ter sido deixado de lado ainda hoje é palpável. Ele refere uma pessoa - não quer dar o nome - que vendeu os seus interesses no estúdio por uma larga soma de dinheiro. “Eu e Charles Bullen éramos como sócios dinossauros, os decanos de uma firma familiar com muito tempo,” observa.

Nenhum dos entrevistados parece saber o que aconteceu ao estúdio, excepto que passou a ser gerido por um saxofonista, Steve Williamson, antes da Acme o ter vendido a uma imobiliária. Mas eles saíram quando o mercado imobiliário saiu de um período de estagnação. David Cunningham pensa que no início dos anos 90 “foi vendido a um tipo do Cash & Carry, vizinho, que estva à procura de mais uma propriedade. Aquele sítio e um sítio de igual tamanho na porta ao lado foi parar à especulação imobiliária.”

Os This Heat apenas gravaram dois álbuns no seu tempo de vida, mais uma, há muito tempo inacessível, e por isso muito rara, cassete, com o percussionista dos Ghananian, Mario Bayor Diekuuroh. Bullen e Hayward estão ainda no activo, mas, infelizmente, Gareth Williams morreu de cancro em Dezembro de 2001. Os três músicos dos This Heat reuniram-se novamente nesse mês para ensaiar para uma gravação de prestações ao vivo mas nada foi editado. Os dois Charlies tocaram no concerto de homenagem a Gareth, em 2002, tal como o fizeram os Wire. Com tanto material ainda por ouvir dos This Heat, que se encontra em fita magnética, pensará Hayward editar algum dele? “Tem havido um plano de longo prazo para os This Heat editarem um duplo Cd de improvisações, protótipos, colaborações feitas no Cold Storage e em várias actuações,” responde. “Então olhémos outra vez e o material parece-se mais adaptar a dois duplos CDs e um outro CD ao vivo. Mas estas múltiplas possibilidades tornaram-se emocionalemnte árduas depois da morte de Gareth.”

“Olhando para trás, no Cold Storage tínhamos um estúdio que estava ao serviço da vanguarda e não podemos dizer mais do que isso,” conclui. “E para nós termo-lo lixado colectivamente é mesmo um desastre. Apesar de termos de sair eventualmente um dia, havia toda a natureza do negócio: podíamos ter estendido a sua vida até 1992, ou perto disso. O potencial que tínhamos não chegou a ser posto em prática. Se tivéssemos ainda entre nós o Gareth e o nosso próprio multipistas, iríamos tentar mais técnicas exttaordinárias e originais de gravação com microfones. Tínhamos já tudo planeado.”

Agradecimentos especiais a Charles Hayward e David Cunningham pela sua ajuda na feitura deste artigo.







links úteis: http://robinhoodofindiemusic2.blogspot.com/2008/01/robin-hood-of-indie-music-this-heat.html

http://reader.feedshow.com/show_items-feed=d861a4f4d6034933df5d7b7e8109648c?page=2

http://commercialzone.blogspot.com/2007/05/camberwell-now-alls-well-1992.html

http://ongakubaka.blogspot.com/2008/01/this-heat-this-heat.html

Para saber mais:

http://www.squidco.com/rer/Hayward.Charles.html





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