Ghost Box
[a negrito azul vão nomes que vale a pena explorar, uns mais hauntology outro menos, alguns mais actuais outros pioneiros, alguns a retomar actividade outros nem tanto, ...]
Todos os meses tocamos perante determinados músicos uma
série de discos, desafiando-os a identificá-los e expender alguns comentários a
propósito – sem que os mesmos tenham conhecimento apriorístico do que irão
escutar. Este mês é a vez de Julian House e Jim Jupp da editora inglesa Ghost
Box.
O produtor musical Jim Jupp (Belbury Poly) e o designer
gráfico Julian House (The Focus Group) conheceram-se na escola, através de uma
obsessão partilhada pela ficção científica e a literatura de HP
Lovecraft. Em 2004 conceberam a Ghost Box, uma editora para dar a conhecer o
trabalho de um pequeno grupo de artistas que encontram inspiração no folclore,
electrónica vintage, Música de Biblioteca e bandas sonoras de séries de
televisão de terror. As embalagens dos discos e a estética musical evocam, e
subtilmente alteram, aspectos da cultura Britânica entre os finais dos anos 50
e o final da década de 70, aludindo a misteriosas forças que estavam
subjacentes à era do planeamento social e políticas de educação utópicos.
Para além das suas próprias produções, a sua pequena
lista de artistas que partilham o mesmo tipo de inspirações inclui The
Advisory Circle, Mount Vernon Arts Lab, Roj e Pye Corner Audio. Mais
recentemente a série de singles Study Series conta também com as colaborações
de artistas exteriores ao mundo Ghost Box, tais como Broadcast, Moon Wiring
Club, Seeland e Jonny Trunk.
Como Belbury Poly, Jupp editou três álbuns, incluindo The
Willows (2005) e The Owl’s Map (2006). O seu último, The Belbury Tales, é electrificado,
com a ajuda de músicos convidados na guitarra, baixo e bateria. Nos trabalhos
de Focus Group, tais como Hey Let Loose Your Love (2005) e We Are All Pan’s
People (2007), House cria uma colagem psicadélica e desorientadora de samples
de sons electroacústicos.
Depois de vários anos a desenhar as capas dos CDs dos
Broadcast, colaborou com o grupo em Broadcast And The Focus Group Investigate
Witch Cults Of The Radio Age (Warp 2009). Como parte criadora em Intro,
projectou as campanhas dos álbuns dos Primal Scream, Stereolab, Oasis e Blood
And Fire, e co-dirigiu diversos vídeos. A sua exposição nos Stirling’s Changing
Rooms, em 2009, The New Spirit Happening, foi tematizada à volta do mundo Ghost
Box.
A Jukebox teve lugar no escritório da Intro, no Centro de
Londres.
New
Musik
“Living
By Numbers”
From
From A To B (GTO) 1980
Jim Jupp: É aquele synth pop típico dos inícios dos 80s,
à maneira dos Buggles, Thomas Dolby. Não me consigo lembrar do nome. Este é o
tipo de música que eu ouvia na altura, na escola, quando começámos uma banda de
synth pop. Tinha um amigo que tinha pais ricos e ele tinha dois ou três
sintetizadores. Costumávamos praticar na no átrio da igreja, com esses tais
três sintetizadores mono, tocando coisas que nós pensávamos que eram parecidas
com isto, mas que provavelmente não eram.
Rob Young: São os New Musik, num hit um pouco distópico e
orwelliano...
Julian House: Isto lembra-me de discos como Landscape –
nunca consegui perceber de onde eles eram. Era uma paisagem pop estranha nos inícios
dos anos 80, que não consegues imaginar a surgir agora.
Rob Young: Pensam que o lado sinistro das vossas
gravações tentam compensar uma falta de mistério na música pop de hoje em dia?
Jupp: Penso que sim – faz lembrar os sons da era da
Guerra Fria. Gravações como esta possuem aquele tipo de distopia sci-fi, o que
provavelmente não tem nada a ver com os desastres sociais, políticos e
ambientais sim mais a ver com cenários de ficção científica. Com a Ghost Box
penso que aquela coisa dos Public Information Films, essa espécie de
paternalismo, ligada também com a Guerra Fria, governos sinistros em pano de
fundo, é isso no fundo que tentamos recuperar.
House: Pensamos no mundo da Public Information e nos
estranhos programas da BBC, Schools and Colleges, como se eles tivessem
acontecido quando éramos pequenos, finais dos anos 60, inícios dos 70s, mas na
verdade esse clima de televisão estranha ainda pairava muito por aí na nossa
adolescência. Por isso deve ter-se tudo cruzado com as paranóias dos anos 80,
acho eu. Mas com a música e sons de sintetizador, acho que a primeira coisa que
eu associo é com mistério e estranheza que advinham do Radiophonic Workshop, em
particular o Doctor Who And The Sea Devils. Era na verdade muito distorcido,
estridente. Foi a primeira vez em que eu me lembro de o sintetizador me
arrepiar e perceber que havia este som que era não harmónico. Há sons similares
em alguns filmes do Puvlic Information Films, tons identitários que também soam
como uma central eléctrica.
Rob Young: Quais foram as vossas primeiras experiências
como criadores musicais?
House: Na minha adolescência eu era revivalista mod. As
primeiras coisas musicais que criei foram loops de fita magnética, detritos
enfim, com cassetes C90 e depois colar aquilo tudo junto. Eu estava sempre a
fazer loops; arranjei um sampler no ZX Spectrum, onde podias criar pequenos
blips de som...
Jupp: Um pouco mais tarde, juntámo-nos e passámos umas
férias de Verão a gravar uma espécie de space opera, com guitarra acústica e
sintetizadores.
House: Essa foi uma colaboração pré-Ghost Box que fizemos
nessas férias de Verão entediantes.
Jupp: E eu perdi a fita.
House:As sementes do que fazíamos não eram tanto
musicais. Mais importante era HP Lovecraft a ficção cósmica, e ainda filmes
estranhos... Mesmo pensando que tínhamos abordagens diferentes à criação
musical, aquelas matérias que referi trabalhavam como uma corrente que
enformava de muitas maneiras o que fazíamos.
Krzysztof
Komeda
“Pushing
The Car”
From Cul
De Sac OST (Polydor) 1966
House: [De imediato] Krzysztof Komeda, Cul de Sac.
Rob Young: Estou certo que devem ter samplado algum deste
material.
House: não penso que o tenha feito... Posso ter samplado
Música de Biblioteca que é similar: uma conjunto jazz com acordes coloridos.
Quanto ao Komeda, eu estou alertado que seria demasiado óbvio. Com material de
Biblioteca não é tanto como um sample do tipo do hiphop onde eles procuram
aquele gancho musical. Tem tudo de ser reimaginado e enganchado junto, tipo
Frankenstein. É mais encontrar um acorde particular, ou um timbre ou um
instrumento, encontrar as partículas com as quais faremos depois a composição.
O sentimento de Komeda é algo que eu queria ter no Focus Group, ou alguém como
Basil Kirchin. Não percebo a teoria, mas trata-se de um conjunto de acordes que
se seguem uns aos outros e que nunca vão para onde parecem querer ir; vão até
locais quase dissonantes, e depois dissolvem-se em harmonia. Essas pessoas são
músicos de jazz tão talentosos que o conseguem fazer instintivamente. As
pessoas como eu fartam-se de andar às voltas com as coisas até que elas batam
certo.
Ewan
MacColl / Charles Parker / Peggy Seeger
“I Often
Think Back...”
From
Radio Ballads: The Body Blow (Topic) 1999, rec 1962
House: [Ouve durante algum tempo] É um documentário? BBC?
Não é o comboio... o incidente do caminho-de-ferro?
Rob Young: Está na pista certa – está a pensar na
primeira balada de rádio, The Ballad of John Axon. esta é a quinta, de 1962.
Houve oito destes documentários-colagem da BBC, no total, a começar em 1958.
House: É fantástico, as camadas de Foley, sons reais,
música e diálogo. É muito aventuroso. Penso que a a coisa com o Radiophonic
Workshop é que eles saíram daquela tradição que tinha realmente a ver com rádio,
que não se tratava apenas de música e efeitos sonoros. Era muito mais acerca do
todo global, sabes, trabalhar com o som, encaminhar o diálogo, os efeitos
sonoros e a música a funcionarem em conjunto. Nesta época, a rádio criava as
imagens para ti, e o trabalho de artista radiofónico ou Foley era criar som que
tivesse impacto visual.
Rob Young: Eles eram editados com muita minúcia, com
lâminas de barbear. Quão obsessivamente trabalham vocês com os vossos próprios
samples?
Jupp: Uma das maneiras em que eu uso os samples é para
reconstruir canções, ou para criar canções que não estavam lá. É um processo
meticuloso. Mesmo sabendo que existem todos os tipos de ferramentas digitais
para mudar a velocidade de notas individuais e esticar as coisas, tu tens mesmo
assim de entrar lá dentro, microsegundo a microsegundo, e editar tudo.
Frequentemente pego numa antiga gravação de Cecil Sharp e corto-a nota a nota,
rearranjo-a, vejo o que sai dali, vejo se posso fazer elisões entre as notas,
dar-lhe uma nova velocidade, e, nesse processo, lento, uma nova canção começa a
emergir do nada.
House: Eu ainda trabalho com samples mas eles podem não
vir todos de vinyl ou de outra coisa. São de coisas que eu próprio toquei.
Apesar de eu criar alguns pedaços de música no computador, ainda quero
trabalhar com samples que são fatiados e refatiados, movimentados dum lado para
o outro, tipo colocar uma peça quadrada dentro de buraco redondo. Trata-se pois
de fatiagem intricada. Também gosto muito de coisas que vêm de diferentes
mundos sonoros, por isso às vezes incorporo gravações de campo e encho um pouco
com bateria de um velho disco de música de biblioteca, de 1967, que tenho.:
criar um novo espaço a partir de muitos e diversos espaços.
Rob Young: Desta vez têm músicos a sério no álbum Belbury
Tales...
Jupp: Eu toco mais instrumentos neste álbum, há também um
baterista, um guitarrista, um baixo, há mais material oriundo de composição,
mais instrumentação real, mais acompanhamento. Há, penso, menos tempo com o
computador, mas uma grande parte ainda provém daí. Mas é também um álbum de
estúdio. Não surgiu de três músicos fechados numa sala a tocar juntos. É o
álbum mais complexo que editei até agora, tecnicamente falando.
House: No Inestigate Wotch Cults Of The Radio Age, as
canções da Trish [Keenan] funcionaram como pontos de ancoragem, dentro do todo,
mas... é uma espécie de truque de prestidigitação, manténs uma certa frase no
ar, e estás a alterar a estrutura de fundo e antes que te apercebas estás a ouvir
uma coisa completamente diferente, e completa. É um pensamento de colagem, não
consegues encontrar a junção entre uma coisa e a seguinte. Algumas pessoas
gostam daquele sentimento de nunca encontrar a saída, e outras querem uma peça
de música com princípio, meio e fim. Mas todas as nossas coisas têm uma certa
atmosfera...
Jupp: O mesmo é válido para todos os artistas da Ghost
Box, penso. Apenas trabalhámos com pessoa que compreendem do que trata a
editora e percebem tudo o que fazemos, pelo que todos partilham a mesma visão
geral.
Rob Young: É ponto de honra editarem apenas material de
origem britânica?
House: Quando editámos o álbum do Roj [The Transactional
Dharma of Roj], pensámos pensámos nele como sendo acerca de alguém que é um
cruzamento entre Angus MacLise e alguém do MIT ou um professor da Universidade
de Columbia-Princeton, um tipo de visitante meio hippie e meio
académico/outsider, vindo da América, para ensinar na [vila ficcional] de
Belbury.
Boards
of Canada
“Sir
Prancelot Brainfire”
From A Few Old Tunes (bootleg) princípios dos 1900s
Jupp: É uma faixa de música de biblioteca? ou uma banda
sonora de TV?
House: É recente?
Rob Young: É mais recente do que vocês possam imaginar.
Jupp: É muito bom, seja o que for.
É uma faixa, nunca editada, dos primórdios dos Boards of
Canada...
Jupp: [Surpreendido] Oh, a sério? Fico contente de ser
deles, porque penso que nenhum de nós fica envergonhado de reconhecer quão
importantes foram os Boards of Canada para a Ghost Box, e para nós os dois.
Eles foram uma influência central no princípio, e são os mestres desse tipo de
passado re-imaginado, e de outras coisas que nós exploramos, duma forma
ligeiramente diferente.
No contexto da, talvez, música de dança dos anos 90.
House: Isso e Position Normal, para mim... Havia coisas
muito diferentes, mas fazer disparar a memória de uma forma não-óbvia,
não-nostálgica. Eu ainda não penso que o que fazemos, ou o que eles faziam,
seja nostálgico. Faz disparar coisas. Mas é mais uma espécie de sessão de
terapia esquisita e inconsciente. É uma espécie esquisita de regressão que na
verdade nos faz andar para trás no tempo, voltar a pequenos recantos e gretas
de que tu já quase não te lembravas, e fazer ligações entre todas essas coisas.
É muito interessante pois eles estavam num mundo como o
nosso mas... ainda é a nossa memória, mas uma em que ainda não tocámos, a
música dos Survival Specials, e de animações da Rua Sésamo. Crescemos com tudo
isso, ao mesmo tempo... Estamos presos à história Britânica, mas crescemos de
uma forma também muito Americana... o que foi apanhado mais pela gente da
Hypnagogic Pop.
Dave
& Toni Arthur
“The
Fairy Child”
From
Hearken To The Witches Rune (Trailer) 1970
House: É algo de um dos discos da Topic?
Estilo gravação de campo tradicional ou...? Está-me a dar
uma branca...
Rob Young: A vocalista era uma personalidade muito
conhecida da televisão.
House: Não Toni Arthur? Trata-se na verdade de algo que
eu tenho andado a querer checar.
Jupp: É divertido pensar que ela cantava para nós todos
os dias, quando éramos pequenos – a sua voz é familiar, de Play School e de
Play Away...
Rob Young: E ainda que estivessem a pesquisar folk pagão
e canções rituais de bruxaria, na mesma altura, sabendo que alguns aspectos de
ambas as tradições são, frequentemente, invenções recentes...
Jupp: Quando analisas mais profundamente, vês que aquelas
ligações desaparecem frequentemente no folclore e nas tradições. Essa foi uma
das razões por que pedimos ao Ronald Hutton para escrever as notas de capa para
o último álbum dos The Advisory Circle. O Jon Brooks está numa de ideias de
paganismo e calendário tradicional, mas completamente alertado para que uma boa
parte dessa matéria está imbuída pela falta de senso e porcaria característicos
da New Age. Mas o Ronald Hutton é um académico muito interessante que olha para
estas coisas com muito cuidado e descobre frequentemente que o passado pagão é
muito mais avançado do que pensas, e muitas tradições radicam no último par de
séculos, quer no que toca a música e dança, quer a festejos e roupas.
House: Essa ligação à folk através de uma via esquisita
de ideias pagãs e bruxaria sobrenatural é algo que é muito apelativa para a
nossa geração, daquele modo post-Wicker Man...
Jupp: A coisa mais interessante para mim acerca do
revivalismo folk e daquele período é o tipo de material psicadélico e
completamente fora da norma, como os Incredible String Band, que não tinham assim tanto a ver com aquelas
canções acerca do trabalho e opressão. Adoro esse material também, mas penso
que, provavelmente, somos melhor informados por esse tipo de fantasia da música
folk, e da música psicadélica.
House: Há coisas que são muito impuras, e eu nunca me
importei muito com esse sentido de artifício na música. Como tu dizes, há algo
de estranho e folclórico e antigo mas na verdade isso é fabricado por certas
gerações. Muito do que recebemos é na verdade o que se passa na memória de
alguém e uma interpretação do passado antigo.
Pensamos na Ghost Box como uma zona estranha de
interactividade, entre a cultura pop e aquilo que arranha o oculto. E é
frequentemente nessas coisas estranhas, como as imagens intersticiais nos
filmes do Hammer, ou no filtro azul do lusco-fusco do ‘dia para a noite’ em que
era habitual filmar aquelas cenas nos [filmes como] Plague of the Zombies, tudo
isso tem um poder...
Jupp: Penso que essa é a maneira em como a Ghost Box é
completamente diferente da ‘England’s Hidden Reverse’, desse tipo de mundo como
o dos Coil, por exemplo. Perguntam-nos sempre acerca de fantasmas e do oculto,
mas os fantasmas na Ghost Box têm mais a ver com memórias de ecrãs de televisão
do que com fantasmas reais.
House: É um lugar onde as memórias da televisão e o
sobrenatural se encontram.
Barry
Gray
“Aspro”
From
Stand By For Adverts! (Trunk) 2011, rec 1965
House:
Raymond Scott?
Jupp: Soa a Americano...
House: Tem alguma coisa a ver com Les Shadoks?
Animação Francesa esquisita...?
Rob Young: Não. Vou passar outra coisa deste mesmo
álbum...
[ie
“Advert For Joan Gray’s Shop, Guernsey”]
Jupp: É Barry Gray? Música para anúncios comerciais? Isto
é material do melhor...
House: Havia aquele tipo da música de biblioteca, Eric
Siday, penso que ele inventou o termo ‘logotone’, que nós usamos.
[Músicos como esse] conseguem condensar ideias musicais
muitíssimo interessantes em algo com o comprimento de três notas apenas, mas
existe sempre um contraponto que a torna realmente interessante.
Jupp: Mas do Barry Gray, apesar de pensar que não é por
isso que ele é melhor conhecido, gosto particularmente dos seus álbuns Space
1999 e toda aquela música é fantástica.
Rob Young: Estas faixas relembram-vos que a música
comercial podiam, por vezes, permitir incorporar algumas técnicas avantgarde
que estivessem na moda, nos anos 60...
House: Mas há também toda aquela coisa tipicamente
britânica de que frequentemente falamos, que é de espécie musical, mas duma
forma ligeira, não hobbista, sendo duma certa forma excêntrica.
Heath Robinson... ele tem aquele sentido excêntrico de
alguém que vive nos subúrbios ingleses e tem todos aqueles truques na sua
oficina. Eu acho isso muito mais interessante do que o pessoal da academia.
Faz-me pensar que... no Youtube há um clip de Stanley Unwin em Parkinson, com
Rowland Emett, que costumava construir todas essas máquinas musicais...
Jupp: Também penso muito no favto de toda esta música
electrónica dos primórdios, ser comissionada, não necessariamente como música,
mas como som electrónico, e era talvez tão novo que era... Algum desse som,
suponho que era associado com a avantgarde e com material Europeu, e por isso
não tinha de ser obrigatoriamente melódico ou musical. Tinha apenas de ter sons
faiscantes que poderiam vender uma máquina de lavar.
Rob Young: Vocês ouvem Música de Biblioteca de uma
maneira diferente da outra música – um som funcional, por oposição a algo
supostamente composto com ‘expressão’?
House: Eu costumava ouvir álbuns de Música de Biblioteca
em vinilo, e eles podem ser utilizados numa actuação de DJ como um interlúdio
estranho. Funcionam muito bem num iPod cheio de outro tipo de coisas. Funcionam
também bem no modo Shuffle. É assim que a música de biblioteca funciona, e
dessa forma tem um registo mais emocional do que ouvires um álbum completo de
seguida. É funcional mas pode ser anexado a outras coisas. É bom no comboio:
atinges o bocado certo de um edifício ou de uma paisagem, e aquilo faz sentido
naquele momento.
The Free
Design
“2002 –
A Hit Song”
From
Heaven/Earth (1969)
House:
[De imediato] São os Free Design. Há um bocado de azedume nesta
canção...
Rob Young: Ela protesta contra o requisito de ter de ser
comercial... um dos primeiros exemplos de música metapop.
House: É muito inteligente, é como se estivessem a
desconstruir a harmonia vocal. É muito belo, música inteligente. Mas é
incrivelmente boa, todo aquele fundo jazz, produção Enoch Light.
Jupp: É pop solarengo leve-como-uma-pena em toda a sua
extensão, na verdade. Nunca fui de opinião que música leve fosse sinónimo de
música simples. É um bocado tangente, mas com os Belbury Poly, é leve como uma
pena, e admito que é um pouco naive e – odeio dizer a palavra – por vezes
engraçado, mas isso não quer dizer que não tenha chegado a ela através de um
processo complexo e doloroso.
House: Havia cruzamentos na altura, The Ambrosia Singers
fazendo [a série de horror para crianças, na ITV] Children of the Stones, e The
Swingle Singers tocando Berio... Todos estes cantores de vozes leves, coisas
que associamos com entretenimento fútil... Tristram Cary...
É esquisito que o mundo do entretenimento leve seja
frequentemente dotado com pessoas da música esquisitas. Nunca gostei daquela
música de elevador porque sempre me pareceu acotovelada e posta em comas
invertidas, mas há muito bom trabalho naqueles discos. Para mim, muitas das
minhas maiores influências de que estamos a falar, nos anos 90 foram os
Stereolab, porque tinham tudo isso, e no meio da Britpop e todos os músicos rock
de significado óbvio, de repente todo aquele material apareceu.
Jupp: Penso que algumas pessoas da época serão capazes de
referenciar coisas dos finais dos anos 60 sem seguirem aquela via peganhenta do
Austin Powers.
Rob Young: Julian, planeaste trabalhar com os Broadcast
de novo, antes da morte da Trish Keenan?
House: Sim, estávamos a trabalhar num álbum dos próprios
Broadcast, que iria ser mais no estilo dos Broadcast – tradicional, mas ainda
assim, como em Witch Cults, interlaçado com material em formato canção. Mas
havia montes de material e toda a espécoe de coisas que a Trish gravou, e em
dada altura... eu e o James falámos em colocar cá fora alguma coisa geita em
conjunto por nós.
Quando fizemos Witch Cults foi um bom momento.
Trabalhámos isoladamente de uma forma natural. Depois encontrámo-nos, num
intenso fim de semana, em Hungerford, e cozinhámos tudo. Foi fantástico
fazermos isso e depois adicionar as canções da Trish, de acordo com o conhecido
processo de escrita automática. E assim as coisas ficaram unidas, neste método
de colagem.
Rob Young: Estão interessados em colaborações com mais
alguém?
Jupp: Há umas cartas na manga, para ambos... Eu estou
quase a fazer sair algo de mim próprio e Jon Brooks, nos The Advisory Circle, e
com o John Foxx, expectavelmente um EP. Mas a melhor avenida que temos para
colaborações é aquela série de singles dentro das designadas Study Series, que
nos dá uma chance de trabalhar com pessoas que não estarão necessariamente
dentro da Ghost Box, num álbum, mas será um bocado um efeito colateral, onde
poderemos trabalhar com todas a espécie de pessoas de quem gostemos.
Bearns
& Dexter
“Quasars”
De The
Golden Voyage Vol 1 (private pressing) 1977
Jupp: Soa a ruído de floresta chuvosa... [eles escutam]
House: É New Age? Não é Mother Mallard...?
Rob Young: É The Golden Voyage, um disco obscuro de New
Age Americana.
House: Eu tenho-o em vinilo, uma edição privada, mas já
foi há anos que o obtive. Escrevi sobre ele numa revista. É uma daquelas coisas
esquisitas em vinilo que comprei há dez anos e ouvi e depois escrevi acerca da
capa, porque é muito original.
Rob Young: Muitos artistas contemporâneos reclamam-se da
ideia de New Age: qual é a atracção?
House: Do que eu gosto nela é das coisas que eu nunca me
tinha lembrado antes: sinos de vento, que apresentam escalas e modos estranhos,
e isso é o que lhes dá aquela qualidade de tremolo. É elegante, mas
relaciona-se com o facto de pessoas a tocar tijelas de água e tijelas
Tibetanas. Constroem uma energia vibratória esquisita que eu acho bastante
interessante. Para se gostar realmente dessa música tens quase de atravessar a
linha da crença. Estou interessado nisso. Penso sempre naquele episódio do Alan
Partridge em que ele está a tentar ouvir a cassete do seu próprio relaxamento. É
aquele sentimento de ‘estar acompanhado de algo’...
Jupp: Existe uma distinção clara entre música espiritual, sabes, do tipo John Cage,
Deep Listening e ideias Zen na música; estão a milhões de milhas de distância
daquele material New Age muito insípido.
House: Estão quase ligados a La Monte Young e ao Theater
of the Eternal Music, e um monte dessas pessoas eram escamosas, colocando
pré-programações nos teclados, tendo aprendido em escalas orientais, e li que
na verdade eles acreditavam nas propriedades curativas de certas vibrações. De
certa forma é uma continuação do material esotérico dos inícios do século XX –
formas de pensamento Europeias formando mundos esquisitos...
Rob Young: É o ‘misterioso’ uma forma particular
Britânica de memória folclórica profunda?
Jupp: Como dissemos antes, nós não trabalhamos sobre uma
ideia do oculto, mas a Ghost Box explora um mundo que é mais sobre o mistério
do que sobre o oculto. É mais sobre espaços ficcionais e metaficção, e espaços
na tua cabeça que têm uma realidade, mas em que não é preciso um ritual para
lhes ter acesso, sendo, por isso, acessíveis através da música e da ficção. é
como funcionamos nesse mundo, com essas coisas, em vez de nos vestirmos com
robes e incenso.
Rob Young: A vila ficcional de Belbury aparece em várias
capas de CD; é um lugar onde vão ‘figurativamente’, enquanto fazem música?
Jupp: Com tendência para aumentar, está a ficar um lugar
cada vez mais reconhecível. Mas eu suponho que seja mais um ‘lugar na cabeça’ –
termo horrível – mas consigo assim ver melhor a cidade e compreendo melhor o
mundo ficcional. Felizmente, não chegaremos ao estado, como em O Senhor dos
Anéis, onde haverá um mapa. Mas parece-me que é similar a isso. São mundos
construídos. Não há linha do tempo, é tudo de uma vez. É tudo desde 1958 a
1978, e movemo-nos para trás e para a frente, para cima e para baixo, para a
esquerda e para a direita. É o que define o nosso mundo.
Rob Young: Qual o porquê dessa data de corte, 1978?
House: A paisagem mudou. A sensibilidade pós-guerra –
aquela sensibilidade utópica, essencialmente de esquerda, que criou coisas como
o Radiophonic Workshop – foi cortada nessa altura. Emergiu com o crescimento do
homem do marketing como oposto do artesão. É como se tivesse havido um ponto em
que disseram, ‘OK, vamos parar de andar por aí a cirandar e a estragar as
coisas. Agora é a altura de fazermos dinheiro’.
Jupp: A coisa óbvia é Thatcher – essa época. Não é tanto
acerca do punk; tem mais a ver com uma mudança de maneira em que o mundo é
olhado. É a aurora da tecnologia digital: as imagens de TV começaram a ser
diferentes porque a tecnologia era diferente. A fotografia, a armazenagem dos
filmes, tudo mudou.
House: Penso que podes entrar pelos anos 80. Porque penso
que a música de jogos de computador dos primórdios, de 8 bits, ainda é uma
coisa que encaixa no mundo Ghost Box. Também não penso que a nostalgia é uma
coisa que tenha mudado dessa maneira. Não penso que seja uma largura de banda
que muda contigo. Nós referimo-nos bastante ao Festival of Britain (1951), que
foi 16 anos antes de eu nascer. É nostalgia por uma ideia.
James Ferraro
“Palm Trees, Wi-Fi and Dream Sushi”
De Far
Side Virtual (Hippos In Tanks) 2011
House: [Depois de uns curtos segundos] É James Ferraro?
É Far Side Virtual, que foi o álbum do ano para a Wire.
Ainda não sei o que pensar deste álbum. É como um filme estranho de uma grande
corporação, que poderias ter recebido da Pizza Express ou uma coisa assim.
Estou fascinado pelo facto de não ser arcaico, e ser uma reflexão capaz de
partir o espelho, ou o que quer que seja que temos nos iPads. Soa como uma
colagem musical feita pelo Jeff Koons: brinquedos insufláveis e fotografias de
comida sobre a cama; uma zona hiperreal...
Rob Young: O vosso trabalho está saturado com o passado;
consideram alguma vez envolverem-se em aspectos do presente como este disco
faz?
House: A coisa engraçada é o modo que [Ferraro] olha para
isso, ele faz as coisas soarem de alguma forma a passado. Eu não sou capaz de o
fazer – não consigo encontrar um ângulo interessante para olhar o nosso mundo.
Jupp: Podes escolher qualquer outro instrumento para
comandar, ou um estilo de música, e isso dar-te-á sempre uma infinidade de
variações e ângulos de abordagem para explorares. Isso pode afastar-te
definitivamente de muitas pessoas que não querem saber nada disso, e pode
limitar a tua palette de sons, mas é um campo infinito para explorar, e falando
como músico, é suficiente para mim. Não penso que seja escapismo. Talvez nós
não tenhamos uma necessidade premente
para nos envolvermos com o mundo contemporâneo... mas não penso que isso seja
um escape.
House: O que fazes quando exploras as avenidas estranhas
da memória e dos antigos media, é que apontas um espelho para algo; não o estás
a comentar. Nós relacionamos o que fazemos com o mundo hipercapitalista que habitamos.
Na era do Youtube tudo está ali à mão agora, a todo o instante e
instantaneamente. [Nós lidamos com] a metade da memória esquecida, com os bits
apagados, os bits que não estão preenchidos.
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Mensagens
