Merzbow (entrevista)
Asmus Tietchens - Part Two - by Dolf Mulder (artigo)
Politness - by G.X. Jupitter-Larsen (artigo)
Record Reviews:
Ciguri - LP compilation
Blackhouse - Holy War - LP
Tape Reviews:
Odal & Uriniglirimirnaglu - ... Meets S.S. BLA - C46
John Hudak & 1348 - The Idiot - C45
IDSS - Mama (Study of a Human Tongue) - C45
Militia Christi - C30
Ricky Schouten - The Convalescent State - C40
Thu 20 - Live In Nobelblydorp, V2, Parkzicht, Eucalypia - C30
Neue Muster - 2xC90 compilation
Der Haters - Nirginds - C60
Label Spot:
Destruktive Technologies Foundation (DTF)
News
Death Pact - project/label
O fanzine VITAL, de origem holandesa, criado por Frans de Waard, publicou-se em finais dos anos 80 e inícios dos 90. O seu mentor continua por aí (redes sociais, blogues, organizador de eventos, ...), desde sempre activo na divulgação das músicas mais underground. E aqui underground refere-se a noise, industrial, contemporânea, electroacústica, experimental electrónica, ... sempre nos seus ramos mais marginais.
Foram publicados, segundo Frans 44 números. Para já só encontrei aqui por casa os primeiros 28, não tendo ideia se estão por aí espalhados os outros ou se não os cheguei a obter.
Os primeiros 20 números são formados por 8 páginas A5 (aliás 4 A4 convenientemente imprimidas e dobradas), sendo depois o número de páginas aumentado, bem como o número de colaboradores, tendo alguns dos números suplementos com muitas mais páginas, sobretudo compostos com artigos de fundo, que a seu tempo aqui postarei.
O lema do fanzine era "No copyright publication - Reprint Now!"
Para já vamos então começar pelo primeiro número. Scanearei a primeira página de cada número.
Caso haja alguém interessado poderei scanear algum (ou alguns) números completos e enviar-vos. É só dizer por email .
VITAL 1
Coup De Grace (entrevista)
Record Reviews:
Nurse With Wound/The Termite Queen - 7"
De Fabriek / RTC - Is It Safe? - 7"
P16 D4 - Tionchor - LP
Quest-Ce Qu'il Y A? - C90 compilação
Iancu Dimitrescu - Medium II - Cogito - LP
Lieutenat Caramel - La Boite De Pandore / Carnet de Chasse - LP
Tape Reviews:
Ramleh - Hole In The Heart - C30
Big City Orchestra - Trail of Destruction - C60
La Sonorite Jaune & The Haters - The Interstelle Destroyed Music Mail Project - C60
Die Rache - C60
Tesendalo - C60
New Carrolton - If He's An Ass Here, He Won't Be a Horse There - C90
1348 - Enthusiasm - C90
Therapie 2 Compilation - C46
Total Amnesty Compilation - C60
New Noise Years Party Compilation - 3xC60
Putrefier - Beyond Scatching - C46
Merz - Archivo Secreto - C60
Label Spot:
Midas Tapes
News
Autor: Edgar Raposo e Luís Futre título: "Portugal Eléctrico!" - Contracultura Rock 1955 - 1982
editora: Groovie Records
nº de páginas: 162
isbn: 989-20-4344
data: 2013
Introdução por Paulo Furtado e Daniel Bacelar
Afonso Cortez:
(Textos biográficos 1955 a 1967)
João Carlos Callixto:
(Introdução aos capítulos e biografias de 1970 a 1975)
Luís Piedade:
(Textos e biografias - Punk em Portugal)
O Rock Português sempre foi um mistério para nós, que crescemos na década de 80 e 90. Sempre pensámos que o Rui Veloso fosse o pai do rock nacional e que para trás não existia nada. A indústria discográfica e os media da altura vendiam, e ainda hoje o fazem, o "Boom do rock português" como o nascimento do rock em Portugal ou como sendo a época de mais relevância nessa matéria. Nada poderia ser mais incorrecto e negligente com a nossa história e cultura musical. Incorrectos mais de 50 anos.
Os últimos anos foram de algum desafio e ao mesmo tempo uma descoberta de algo novo para nós: o rock 'n' roll dos 50's, a música surf, o beat, o garage e o psicadelismo feito em Portugal, por portugueses. Em simultâneo com o que estava a acontecer lá fora. Fizemos amigos, inimigos, corremos o país, visitámos caves empoeiradas, feiras de velharias e sótãos cheios de "tralha" em busca daquela foto, revista, disco...
Todas essas descobertas são aqui partilhadas neste livro.
Fizemos um levantamento exaustivo do Pop Rock feito em Portugal, a partir das nossas colecções pessoais e de acervos de músicos e curiosos que viveram as épocas em questão e ainda dos maiores coleccionadores de registos fonográficos do nosso país.
O conteúdo aqui apresentado é uma ínfima parte desse material recolhido ao longo de quase 7 anos. Obviamente teve de ser feita uma selecção, pois é sempre complicado separar e escolher um determinado disco, foto ou outro material para ser incluído.
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Claro, haverá sempre quem diga "falta isto, ou aquilo", outros dirão "eu teria colocado aquela foto ou aquele disco". Pois falta, falta muita coisa, mas é isso o interessante de fazer este trabalho de pesquisa e recolha, saber que teremos sempre algo novo a descobrir e a aprender.
Este livro obedece a um critério bastante pessoal dos autores, era esse o objectivo.
E assim muita coisa ficou de fora, outras por encontrar e descobrir, mas teremos outras oportunidades para incluir tudo isso numa outra edição, aumentada, segundo volume, quem sabe?
Os autores
Depois de "A Arte Eléctrica de Ser Português", o histórico livro de António Duarte editado em 1984 e há muito esgotado, este "Portugal Eléctrico" que a Groovie Records agora nos apresenta é o mais significativo documento para a compreensão da memória rock do nosso país. Os textos, os artefactos fotográficos e as capas de discos constituem um acervo crucial para a iluminação de uma época que até há pouco vivia na sombra de factos mais recentes e tornam um pouco menos secreta uma história de que ainda hoje sentimos os electrificados efeitos.
Rui Miguel Abreu, Blitz
Taking in the celebrated and the forgotten, Portugal Eléctrico is a thoroughly engaging rock'n'roll page-turner housing a delightful cornucopia of record cover images and other ephemera from homegrown Portuguese talent. As an added bonus it also shares a truly intoxicating picture library of some of the nation's rarest releases by international groups; and for whom still many worldwide collectors salivate over for even just a glimpse.
Lenny Helsing, Shindig / Ugly Things
Music From The Empty Quarter Nº 5 - Maio de 1992 £1.50 84 páginas A5 a p/b, sendo capa e contracapa em papel brilhante grosso ISSN 0964-542X
In The Nursery
Sensorium by Robert H. King
A informação que se segue foi obtida através de conversas telefónicas e mensagens de fax trocadas na parte final da sua digressão Europeia, além de dados obtidos dos nosso arquivos. Toda a correspondência foi trocada com Klive Humberstone. A força da música dos In The Nursery reside num fundo musical composto de percussão. Batidas de tambores militares e penetrantes nos tímpanos permanecem bem visíveis/audíveis banhadas e arranjos baseados na música clássica, por violoncelo, violino, piano, órgão e metais. Os resultados são fantásticas paisagens sonoras que nos conseguem, em simultâneo, inspirar e intimidar. Desde o seu início que a aplicação e efeitos de percussão formaram uma matéria inata ao grupo. A história revela-nos que os irmãos gémeos Klive e Nigel Humberstone e a sua acompanhante Ant Bennet sempre usaram três tambores militares na criação dos seus primeiros trabalhos discográficos When Cherished Dreams Come True, um mini-ábum de seis faixas e o single Witness, ambos editados através da editora Paragon, em 18«983. O álbum vinha acompanhado de um vídeo de forma a expressar melhor o engrandecimento da visão dos ITN. Serigrafando todas as capas (gatefold) desdobráveis de forma manufacturada, também marcaram um precedente de qualidade e originalidade no seu trabalho. A sua música teria de se esforçar ao máximo para se tornar um standard e também crescer cada vez mais. "A cena musical em Sheffield nessa época era muito prolífica. Havia um entusiasmo saudável por música ao vivo e, consequentemente, havia um grande número de salas de espectáculo. Suponho que a etiqueta "Industrial" descreve de forma mais adequada o período da nossa formação, apesar de a nossa música de então ser principalmente influenciada por gente como os Joy Division. Penso que foi a música deles que nos inspirou a pensar que nos poderíamos expressar de forma mais completa." Em 1985 os ITN mudaram-se da editora Paragon para a NER dos Death In June. "A Paragon nunca foi uma verdadeira editora. Era mais um veículo para nós produzirmos em massa e editar a nossa música. Sendo a razão inicial uma crença apaixonada de um certo Marcus Featherby pelo nosso trabalho artístico, a nossa atitude e finalmente a nossa forma de expressão através da música. A ligação com a Paragon nunca foi mais do que uma amizade e uma forma de compreensão." A NER editou o 12" Sonority. A banda também contribuiu para a colectânea da editora e depois mudámos de novo. A guitarra convencinal e baixo foram abandonados pelo desejo dos ITN por meios mais criativos com os quais queria produzir a sua música. Nigel parou de tocar notas no seu baixo, preferindo o som criado por um deslizar de arco contra as cordas e tocando assim através de um efeito fuzz. Klive começou a ir a perfomances da Sheffield Philharmonic Orchestra, o que o fez despertar para a possibilidades de utilizar tonalidades clássicas na música dos ITN. O 12" Sonority mostrava já os primeiros passos destas novas influências. Apesar do sucesso artístico do single, a qualidade do som era desapontadora. A sua pesquisa para ultrapassar inicialmente as tecnicidades conduziu-os a Snake, que consequentemente foi o engenheiro de som de Temper, o seu primeiro trabalho para a nova editora Sweatbox.
Empurrados pelo sucesso de Temper, Klive e Nigel definiram mais claramente um caminho que prosseguiram, enquanto Ann Bennet partiu para prosseguir com o seu próprio projecto Fabricata Illuminata, que na verdade nunca chegou a arrancar. "A separação foi amigável entre todos nós. Os estilos musicais diferenciados são evidentes no EP Temper onde todos nós escolhemos contribuir com faixas separadas durante a fase de gravação". Continuando como um duo, os ITN desvendaram então o seu primeiro trabalho de longa duração na Sweatbox. "Atingimos definitivamente o ponto que desejávamos para nos exprimirmos através de música onde onde não tínhamos então qualquer constrangimento devido a limitações de conhecimento sobre como criar os sons que queríamos. Assim, tivemos mais liberdade para experimentar e encontrar o nosso "próprio" som. As influências das audições de música clássica, descobrindo compositores como Bartok, Schostakovich e Bruckner deram-nos uma nova vitalidade e inspiração para tomarmos a direcção que desejávamos. Eu não vejo que essa alteração tenha sido feita de modo intencional, foi mais uma progressão natural e uma procura da perfeição." Os cantos búlgaros influenciaram também a turbulência da faixa-título e também o conto sombrio que é The Outsider e nas forças retemperadoras de Workcorp. Twins é um álbum de muitas e agudas voltas e revoltas, ideias deitadas cá para fora, conduzindo o ouvinte para a frente e para trás através de canções que não só mostram uma mestria agressiva da percussão, mas também as próprias personalidades de Klive e Nigel Humberstone. Muitos dos arranjos de Twins trouxeram para a visibilidade a inclinação dos ITN por formas clássicas. Em 1987, os ITN foram reforçados pelo tamborista militar Q. Trinity, um 12", foi editado pela Sweatbox em Maio deste ano. Este excelente disco foi um sucesso total. O poder e a emoção da música é intensificado por letras anti-guerra, impressas em inglês, alemão e francês e narradas pela vocalista Dolores Marguerite C. O passo seguinte dos ITN envolvia a tarefa de compôr uma banda sonora para um filme não realizado, Stormhorse. A sua mestria quer nos instrumentos sintetizados quer nos instrumentos reais, assim como os arranjos clássicos produziram uma autêntica obra de luxo. Enriquecida novamente por Q. e por Dolores, a força e a identidade de tais peças musicais como Miracle Of The Rose e Counterpoint eram tais que quase temos a certeza que a banda sonora engradeceria o filme se este fosse realizado. Stormhorse é por direito próprio uma obra clássica e assim ficará por muito tempo, uma obra-prima de arranjos tecnológicos e instrumentais combinados. O resto do ano de 1987 viu ainda ser editado o mais conseguido dos trabalhos em 12" dos ITN, Compulsion, que dispara no arranque e não mais pára para olhar para trás. A maré em ebulição dos tambores militares empurra os calcanhares que cavam no chão. Tendo refinado as suas capacidades durante a digressão que empreenderam, os manos Humberstone voltaram ao estúdio para gravarem e produzirem Koda. Partindo de imagens de mistérios antigos com títulos de canções como Rites e Scherzo, Koda baseia-se nos avanços tecnológicos de Stormhorse e na emotividade poderosa de Compulsion. Então, de forma inesperada, a Sweatbox colapsou. "Sofremos a um nível pessoal, porque a nossa parceria com Rob Deacon da Sweatbox era baseada na amizade, nunca foram assinados quaisquer contratos. Começámos a nossa era na Sweatbox com o mesmo interesse e ideias sobre a música, e era essa a nossa ligação. Assim, quando a Sweatbox teve de acabar ficámos bastante tristes sobretudo porque a visão que a editora tinha criado também tinha chegado ao fim. 1989 viu os ITN assinar pela Third Mind Records e editar aí o seu álbum LÉsprit e o EP Sesudient. Ambos estavam originalmente planeados para formar um duplo álbum na Sweatbox. Foi o seu trabalho mais refinado e clássico até à data, as composições exibiam um novo nível de sofisticação. A mestria dos ITN cresceu no que respeita ao tom orquestral a cor deu a LÉsprit momentos de beleza enternecedora, sobreposta com a agressividade habitual da percussão militar. Sesudient é cantado em francês e tem uma qualidade emotiva sedutora. "Para nós a voz é apenas mais um instrumento, uma nova camada de som, a mensagem está na emoção". Os In The Nursery tocaram muitas vezes pela Europa fora em 1991, como forma de promover o seu quinto álbum, Sense. Sense reafirma os ITN como mestres dos sons poderosos e inspiradores. Desde a abertura do órgão conduzindo a uma parede de percussão e carrilhões, reconhecemos de imediato a marca da perfeição que sempre caracterizou os ITN. Um novo álbum, Duality, foi já entretanto gravado e está para a sair em Junho deste ano pela Third Mind.
Music From The Empty Quarter Nº 4 - Maio de 1992 £1.50 84 páginas A5 a p/b, sendo capa e contracapa em papel brilhante grosso ISSN 0964-542X
CAN Os Seminais
CAN? - Communism, Anarchism, Nihilism! De acordo com a resposta provocadora de Irmin Schmidt a um conjunto de jornalistas em 1984. Um mito e misticismo e um constante fascínio para os fãs e os media,
mesmo que o verdadeiro significado por detrás da escolha do seu nome permaneça uma espécie de enigma.Foi dito que os membros da banda sentiram que não haveria nada que eles não conseguissem atingir, daí CAN. Formados em Colónia, em Junho de 1968, no meio de um ambiente prevalecente de desilusão estudantil e política que atravessava a Europa, os motins estudantis de Paris haviam tido lugar apenas um mês antes. Sem qualquer conceito por trás, a não ser fazer música como um colectivo democrático a sua filosofia política era igual em importância à sua música e os CAN rapidamente se viram envolvidos por uma
espécie de idealismo musical, espiritual e político.
Os elementos fundadores Holger Czukay, David Johnson, Michael Karoli, Jaki Liebezeit e Irmin Schmidt vinham de um largo espectro de backgrounds e tinham como influências músicos tão diversos como Stockhausen e os Rolling Stones, por exemplo; mas talvez a maior influência exterior do grupo fosse a que exerceu os Velvet Underground com os quais eles partilhavam a mesma vitalidade de espírito e energia da música. Passados alguns dias depois de se terem formado foram abordados pelo dono de um castelo, Schloss Norvenich, que mostrou interesse no seu trabalho. Rapidamente concordou em perimitir a utilização de uma das divisões do castelo como estúdio de gravação do grupo, que eles baptizaram, muito apropiradamente, de Inner Studio, e foi a partir deste estúdio (relocalizado para um cinema desocupado em Weilerswist em Dezembro de 1971) que os CAN iriam produzir a maioria do seu trabalho. Apesar dos avanços na tecnologia dos equipamentos de gravação, apenas em 1975 obtiveram acesso a um gravador completo de 16-pistas, pois até aí, e incluindo o LP de 1974, Soon Over Babaluma, tudo foi gravado utilizando dois modestos gravadores Revox. Ainda assim, e apesar disso, a profundidade, dimensão e complexidade das suas criações foram uma revelação. Através do seu processo de "composição instantânea", um princípio de espontaneidade, quase improvisação telepática, trabalhando sem qualquer fórmula prévia, quer em estúdio querao vivo, eles criaram uma música de tal pureza e intensidade que ainda hoje é inultrapassável. Apenas os Soft Machine funcionavam de maneira similar na altura, mas não há realmente qualquer comparação entre ambos os grupos.
Mesmo sabendo que a formação da banda foi comparativamente fluida, o baixista Holger Czukay, o guitarrista Michael Karoli, o baterista Jaki Liebezeit e o teclista Irmin Schmidt formaram o núcleo do grupo (David Johnson decidiu abandonar os CAN no final de 1968, depois de ter trabalhado como engenheiro de som no álbum Monster Movie). Para a maioria a época dourada do grupo vai de 1968 a 1973, o período com os seus dois vocalistas, Malcolm Mooney, um negro nova-iorquino, a trabalhar em Paris como escultor que se tornou cantor por aceidente. Ele foi apresentado a Hildegard Schmidt (a mulher de Irmin e a futura manager do grupo) por um amigo e foi convidado a visitar o estúdio dos CAN em Schloss Norvenich e apenas depois de chegar a Colónia se apercebeu que o que ele esperava que fosse um estúdio de artes era de facto um estúdio de gravação! Apesar da sua pouca experiência como cantor ele rapidamente se adaptou à sua nova vocação e empurrou os CAN numa nova direcção. Em Agosto de 1969 foi editado Monster Movie numa pequena editora alemã, a Music Factory, numa edição de apenas 500 cópias e a banda acabou receber um tal interesse e entusiasmo que essas cópias foram rapidamente esgotadas, permitindo-lhe estabelecer ainda um contrato com a United Artists que logo reeditou o trabalho. Com as vocalizações de Mooney, é um trabalho intenso e arrebatador com o hipnotizante Yoo Doo Right a ocupar todo o lado 2. Mas a agenda rigorosa de ensaios e gravações dos CAN, que tocavam 12 horas seguidas com nenhum ou poucos pequenos intervalos, foi uma factura demasiado pesada para ele e em Dezembro de 1969, apenas depois de 14 meses, sofria de uma severa fadiga nervosa e foi aconselhado a regressar aos Estados Unidos.
Os CAN não procuraram qualquer vocalista durante muito tempo, pois em meados de 1970 descobriram Kenji 'Damo' Suzuki em Munique... e que descoberta ele foi! Dizer que o estilo vocal de Damo era único seria um grosseiro mal-entendido, as suas perfomances eram totalmente espontâneas, quer ao vivo quer em estúdio. Ele impriovisava a um tal ponto que a sua voz se tornava em mais um instrumento da banda e o que as palavras queriam dizer tinha pouca relevância para a música porque tudo era feito na hora, por assim dizer. Ele permaneceu com os CAN até Setembro de 1973, altura em que abandonou o grupo para se tornar uma Testemunha de Jeová, deixando atrás de si três dos melhores LPs de sempre da banda - Tago Mago, Ege Bamyasi e Future Days.
Tago Mago é um álbum duplo de conteúdo intenso e mágico; com a bateria soberba e perpetuamente hipnótica de Jaki, os teclados rotativos e guitarras agitadas, entrelaçados por Irmin e Michael, tudo pontuado pelo baixo minimal de Holger, apara além do embelezamento final devido às vozes de Damo, fortemente carregadas e intensas - com a excepção de Aumgm, uma peça ritualística, de Aleister Crowley, potencialmente disponibilizada por Irmin. Ege Bamyasi é um trabalho de desolação e tensão com uma atomsfera telúrica, particularmente me Sing Swan Song e Vitamin C com o seu padrão ciclíco de bateria, dois exemplos dos CAN com Damo, todos no seu melhor. Também incluída neste álbum está a faixa Spoon, uma das peças favoritas da banda e talvez aquela com que obtiveram maior sucesso, atingindo o Nº 1 na Alemanha, onde foi também editada como single. O nome foi depois adoptado por Hildegarde para lançar a sua própria editora. O contyrastante Future Days irradia calor do princípio ao fim, cada uma das quatro faixas repletas de alma, fechando com os 20 minutos de Spare A Light (intitulada Bel Arion na edição alemã do LP e depois também na reedição britânica em CD) tudo brilhando como o mar num dia de sol.
Com a perda de Damo a banda pareceu ter perdido qualquer coisa, sobretudo em respeito à direcção a tomar a seguir, tendo entrado então num período confuso quer quanto às suas aparições ao vivo quer mesmo quanto a trabalhos em estúdio. Mas o LP de 1974, Soon Over Babaluma, reafirmou a sua posição como a força mais significativa do panorama musical contemporâneo e incluía Dizzy Dizzy, outra daquelas peças "catchy" mais infecciosas, com vocalização deliciosa de Michael. Irmin também canou no álbum e com a excepção de Limited/Unlimited Edition e a retrospectiva Delay 1968, os dois tomaram conta de todas as futuras vocalizações até ao disco de reunião, em 1989, Rite Time, que tinha Malcolm Mooney de volta ao couraçado.
1975-77 viu os CAN à procura de um som mais recompensador comercialmente com a edição de Landed (1975), Flow Motion (1976) e Saw Delight (1977). Cada um deles tem os seus momentos altos, especialmente Hunters And Collectors e Full Moon On The Highway (que era na realidade uma composição de Damo Suzuki) em Landed, e I Want More tirado de Flow Motion como single, no Reino Unido (o seu ritmo hipnótico permitiu-lhe entrar no Top 30). Landed foi o primeiro disco gravado na sua nova máquina de 16 pistas, que também teve grande influência na nova direcção que a sua música tomou.
Os CAN embarcaram para a sua última digressão em 1977, passando por Portugal, Espanha e Suiça, além dos países habituais, a Grã-Bretanha, França e Alemanha, e o que é surpreendente é que tendo em conta
a grande quantidade de digressões e concertos que fizeram, nunca editaram nenhum álbum ao vivo.
Out Of Reach e CAN foram editados em 1978 e 1979 respectivamente e embora seja justo dizer que os CAN prometiam regressar à sua grande forma, especialmente depois do, de algum modo, desapontante
predecesssor, a banda entrou antes numa maré baixa. Isso deveu-se em parte à influência do ex-Traffic Reebop Kwaku Baah e a Rosko Gee que passaram a esatr envolvidos com o grupo e teve a ver com o seu preemtivo Saw Delight, um disco orientado para a world music. Com isto Holger ficava cada vez mais desiludido com o seu papel na banda e havia muita tensão no ar.
Nos finais do ano de 1978 os CAN decidiram acabar com a banda e cada um dos seus membros prosseguiu a sua carreira a solo. Contudo, o destino prega-nos partidas e eles voltaram a reunir-se com o vocalista original, Malcolm mooney, em 1986, para gravaraem as sessões, das quais resultou na edição do soberbo, altamente polido, mas incompreendido velho som dos CAN, corporizado no álbum Rite Time em 1989.
Apesar de os membros da banda actualmente viverem em países diferentes, não está posta de parte a hipótese de darem um pequeno número seleccionado de concertos pela Europa; e tendo como constatação o sucesso recente dos seus velhos álbuns, recentemente reeditados pela Spoon, o interesse na banda subiu em flecha. Porventura os fans terão de esperar mais algum tempo até verem editado o precioso espólio que
está guardado nas tapes gaurdadas pelo grupo, resultantes das suas incontáveis e intermináveis sessões, e que constituem centenas de horas de música. Certamente serão recebidas com o mesmo entusiasmo que obteve a edição de Delay, um álbum de sessões de 68/69, com Mooney como vocalista, e que apenas foi editado em 1981. A edição para breve de um vídeo, recentemente mostrado em ante-estreia a um grupo restrito de pessoas em Londres, é um desenvolvimento significativo e um bom augúrio.
O esforço a solo dos vários membros da banda é um pouco uma "misturada", mas o que é certo é que as gravações oficais da banda atingiram um status cultural que se mantém intocável. Alguém disse uma vez que os CAN são mais originais do que é possível ser-se original. Investigue a sua música e descobrirá por si próprio o quão justa esta frase é, e para alguém com mais do que um interesse passageiro pela banda, recomendo vivamente a leitura do livro The Can, de Pascal Bussy e Andy Hall, publicado pela S.A.F.
Citados como influência maior por muitas das bandas emergentes da cena New Wave dos finais dos anos 70, desde os ATV aos Wire e com um catálogo de edições que é um autêntico tesouro musical, os CAN merecem ser ouvidos por toda a gente, pelo menos uma vez!
DISCOGRAFIA DOS CAN
Todas as edições do Reino Unido (UK), originais da Liberty/U.A. e Virgin, foram já reeditadas pela Spoon.
Todas as edições alemãs originais pela Liberty/U.A. e EMI/Harvest, foram reeditadas pela Spoon em 1981
1968
KAMA SUTRA 1 & 2 - 7" - (Creditado a Irmin Schmidt) 1969
MONSTER MOVIE - LP 1970
SOUNDTRACKS - LP
SOUL DESERT / SHE BRINGS THE RAIN - 7" 1971
TAGO MAGO - DLP
TURTLES HAVE SHORT LEGS / HALLELUWAH - 7"
SPOON / SHIKAKU MARU TEN - 7" 1972
VITAMIN C / I'M SO GREEN - 7"
EGE BAMYASI - LP
SPOON / I'M SO GREEN - 7" 1973
FUTURE DAYS - LP
MOONSHAKE / FUTURE DAYS - 7" 1974
LIMITED EDITION - LP (15000 Copies)
SOON OVER BABALUMA - LP
DIZZY DIZZY / SPLASH - 7" 1975
THE CLASSICAL GERMAN ROCK SCENE - Compilation LP
LANDED - LP
HUNTERS & COLLECTORS / VERNAL EQUINOX - 7" 1976
UNLIMITED EDITION - DLP
OPENER - Compilation LP
FLOW MOTION - LP
I WANT MORE / ...AND MORE - 7"
SILENT NIGHT / CASCADE WALTZ - 7" 1977
SAW DELIGHT - LP
DON'T SAY NO / RETURN - 7" 1978
OUT OF REACH - LP
CANNIBALISM - DLP 1979
CAN - LP 1980
CANNIBALISM - DLP (Chain Reaction replaced by Spoon)
SPOON / SILENT NIGHT - 7" 1981
INCANDESCENSE 1969-1977 - LP
ROCK IN DEUTSCHLAND VOL.6 - CAN - LP
I WANT MORE / ...AND MORE - 7"
I WANT MORE / ...AND MORE / SILENT NIGHT - 12"
DELAY 1968 - LP 1982
ONLYOU - CASS IN TIN (100 copies) 1983
MOONSHAKE / TURTLES HAVE SHORT LEGS / ONE MORE NIGHT - 12" 1984
PREHISTORIC FUTURE - CASS (2000 copies) 1989
RITE TIME - LP 1990
CANNIBALISM 2 - DLP
Reedições em CD na Spoon 1989/90, disponíveis via Mute.
Reedições em CD nos EUA, via Restless Retro (em 1990). Mute/Spoon
LANDED e FLOW MOTION também foram editados em CD em 1987 pela Virgin.
OUT OF REACH editado em CD em 1988, pela Thunderbolt.
Os CAN também editaram na Thunderbolt, em CD, (com o título INNER SPACE, com Can Can e Ping Ping em ordem inversa) em 1986.
RITE TIME também em CD, em 1989, com a faixa extra In The Distance Lies The Future, na Phonogram.
Comprei ontem toda a música disponível deste músico, no bandcamp, constituída por 7 trabalhos. Apenas um deles estava, e está, disponível em formato físico - CD -, todos os outros apenas em formato digital. Como não sou muito de comprar música em formato digital, já podem deduzir o fascínio que a sua música me causou. Melhor que tecer algumas palavras sobre a sua maravilhosa música, é ouvi-la aqui.
Está tudo em streaming pelo que não têm de gastar nada para ouvir, apenas para fazer download e, mesmo isso, em 5 dos trabalhos vigora o regime "name your price" o que quer dizer que os podem descarregar de borla. Vale a pena...
Em posts anteriores já aqui foi falado o fanzine Ibérico, marcante no panorama musical português dos anos 80.
Fica agora a possibilidade de download dos Nºs 0, 1, e 2. Foi ainda publicado o nº 3, o de capa vermelha, com K7 "anexa" histórica. Esse não o posso scanear sobr pena de o desconjuntar todo pois era um número com encadernação especial... Se alguém o tiver por aí no formato digital...
Sonora #2 - 1991 98 páginas Bilingue: Italiano + Inglês com CD de oferta
Nº 2 da revista Sonora, editada pela Materiali Sonori de Itália. Já aqui apresentámos o Nº1, de 1990.
Este número é mais dedicado ao cinema e às ligações deste com a música.
Daí ao texto ilustrativo abaixo, sobre David Lynch.
Lynchmania (c)
"Sobre técnicas de filmagem há muitos manuais, sobre a crítica temos muitas opiniões, mas quanto a iluminações existem apenas alguns lampejos espasmódicos"
James Broughton, Seeing The Light, 1977
Graças à Palma de Ouro com que foi galardoado no Festival de Cinema de Cannes por Wild At Heart, e acima de tudo, pelo êxito retumbante a nível mundial da série televisiva Twin Peaks, David Lynch foi rapidamente transformado de um director de culto num realizador de primeira classe e celebridade mundial. Agora já um realizador conhecido, como poderíamos esperar em tais casos, para a imprensa, especializada e não especializada, que se diverte a si própria encontrando toda a espécie de significados e referências nos seus, indubitavelmente, estranhos filmes.
A Lynchmania contagiosa dos últimos meses tem contudo trazido na sua trouxa novos elementos nos média que deveríamos ter assumido como sendo incompatíveis com largas audiências televisivas: Temas de uma morbidez maníaca, níveis de violência física e psicológica sem precedentes, megadoses de ironia surreal e puro nonsense.
Significativamente mais importantes são as inovações de Lynch a nível da sintaxe fílmica, ou de preferência a devoção a especificidades visuais poéticas do cinema do realizador, construídas através la lente da câmara em vez de nas páginas do script (tal como Greenway, Jarman e outros poucos realizadores contemporâneos). A linguagem que Lynch usa de modo tão sábio e com tal auto-confiança, é essencialmente sensorial e institiva, e precisamente por esta razão a banda sonora (frequentemente uma colagem de peças evocativas e efeitos sonoros desconcertantes, de que o realizador se ocupa pessoalmente) não tem menos importância do que os ângulos da cãmara e a prova das imagens, em que a história recua no fundo, algumas vezes apenas um pretexto para orgias de citações visuais e estilização. Como um maestro de sinfonias bizarras, Lynch parece uma espécie de voyeur naif, genuinamente interessado em tornar o espectador seu cúmplice, enquanto explora as ocorrências do filme e o comportamento patológico que parece sempre ser estar sempre à espreita sob a superfície da, assim chamada, normalidade. As suas poesias são quase minimalistas, desenhadas com uma clareza ao estilo da banda desenhada, com personagens bem definidas, expressões e características físicas levadas ao extremo, e uma tal manáiaca subdivisão entre o Bem e o Mal, pureza e malvadez, melodia e ruído, que nos fazem pensar se não estamos a ser levados ainda mais longe. Entre os símbolos recorrentes, um dos mais explícitos tem a ver precisamente com a precariedade da visão cinemática, da maneira como ela é condicionada pelos raios de luz que saem do projector num continuum, alternando entre Luz e Escuridão. É o tremeluzir de lâmpadas quase a avariar, que encontramos no quarto da personagem principal de Eraserhead, tal como nas cenas finais de Blue Velvet e em vários momentos de Twin Peaks, são as chamas vacilantes de uma vela, novamente em Blue Velvet, os fósforos que são repetidamente postos, parados, defronte da lente da câmara em Wild At Heart e as luzes stobe em Industrial Symphony N.1. Um salto nos cantos mais recônditos e escuros do desconhecido podem surpreender-nos a qualquer momento, transpotando-nos para universos misteriosos, mas também de repente e inesperadamente, podemos ter as mais belas e felizes revelações a iluminar-nos.
RENAISSANCEHEAD
David Lynch nasceu em 20 de Janeiro de 1946, em Missoula, Montana. Passou a sua infância em vários estados dos EUA, mudando-se com o seu pai, um investigador científico nso US Forest Service. Bom a desenhar desde cedo, completou, de forma algo desorganizada, os seus estudos em artes nos anos sessenta, tendo também viajado pela Europa e acabando num estúdio de uma expressionista abstracto com o nome programático de Michael Angelo. Enquanto trabalhava nos mais inclassificáveis empregos, frequentou a Philadelphia Academy of Fine Arts, começando a produzir trabalhos extravagantes de arte gráfica, tal como um poster mostrando uma galinha estripada. Tendo casado com uma colega de curso e depois tornado-se pai pela primeira vez em 1967, Lynch, talvez estimulado pela experimentação criativa de realizadores independentes como Harry Smith e Stan Brakhage, fez alguns projectos multimédia: ganhou o primeiro prémio numa competição artística com uma espécie de filme-escultura, um ecrã com três unidades tridimensionais na qual se projectava um filme de animação. Também Alphabet é uma curta metragem que junta animação e acção ao vivo, e que lhe granjeou a possibilidade de estudar no prestigiado American Film Institute. A curta seguinte, The Grandmother, a história de um rapaz solitário que faz crescer uma generosa avó a partir de uma semente (!), foi bem recebida em várias competições. Depois de uma mudança para Los Angeles, de 1971 a 1976 Lynch dedica-se a si próprio, sendo confrontado com problemas financeiros e pessoais, para conseguir acabar a longa metragem Eraserhead, um projecto muito pessoal e radical (depois de se ter divorciado da sua mulher, acabou por ficar literalmente a viver no estúdio de realização, dormindo no quarto onde grande parte da acção do filme tinha lugar). Uma surpresa desagradável aguardava o autor quando o seu pesadelo a preto e branco ficou finalmente acabado. - foi-lhe recusada a entrada nos mais prestigiados festivais cinematográficos, até o distribuidor Ben Barenholtz lhe dar a oportunidade de se tornar num filme de culto de sessões da meia-noite. Depois de um período de inactividade forçada, Lynch arranja maneira de começar The Elephant Man que recebeu nada menos do que oito nomeações para os óscares, em 1980, estabelecendo a reputação do realizador de uma vez por todas. Dune veio a seguir, uma adaptação ambiciosa da saga de ficção científica de Frank Herbert que foi recebido de forma morna pelos críticos e pelo público, e depois o bizarro mas feliz Blue Velvet, uma filme controverso devido à sua rudeza na manipulação de géneros cinematográficos, moldando-os aos caprichos de uma ardente imaginação visual. O sucesso de bilheteira, apesar das reservas postas por alguns críticos, permitiu a Lynch usar a mesma fórmula em Wild At Heart, que venceu em Cannes e, acima de tudo, agradou muito às novas gerações, e com a série televisiva Twin Peaks, que, inesperadamente, atraíu uma vasta audiência, encorajando a feitura de novos episódios, após o conjunto inicial de oito. Tendo atingido o pico da fama com apenas cinco filmes, Lynvh, do seu período com estudante de artes reteve uma evidente abordagem multimédia na sua criação cinematográfica. Os seus filmes tendem a recuperar e recapitular uma multiplicidade de estímulos culturais (desde a pintura à banda desenhada, desde o rock aos vídeoclips) e o realizador, ele próprio, gosta devariar nas suas actividades evidenciando um ecletismo ao bom estilo Renascentista: escreveu letras de canções (assim, ele é mais do que um simples criador de ruídos abstractos), escreveu e desenhou tiras de banda desenhada (a sua tira semanal para o L.A. Reader, The Angriest Dog in the World, tinha sempre os seus desenhos e textos derivados das mais banais conversas), ele exibiu ainda de forma regular as suas pinturas perturbadoras, tirou fotografias (um livro vai ser publicado com os temas improváveis de arqueologia industrial e higiene oral - pensamos que não ficaria mal nas edições da Re/Search!), é actor (aparecendo de forma breve na segunda série de Twin Peaks como um detective quase surdo, e em Zelly & Me, de Tina Rathbone) e ainda terá, provavelmente, mais uma série de cartas para jogar. O Diário Secreto de Laura Palmer, que se tornou num best-seller internacional, não é o habitual livro sobre uma série televisiva, mas na verdade o diário privado da personagem principal e vítima de Twin Peaks, da forma como é representada na TV: ela contém muitos elementos novos, é uma peça incompleta de um mosaico multimédia no qual há também lugar para "Diane...", as fitas magnéticas que o detective Cooper dita a uma secretária invisível, editado em cassete pela Simon & Schuster com a voz de Kyle MacLachlan. Emprestando-se a si próprio a inevitáveis aventuras de marketing, Lynch geriu-as de tal forma a obter novas teias da sua própria mitologia da psicose, criando ligações complexas entre a realidade e a ficção (não é por acaso que os seus familiares, amigos e elementos autobiográficos são frequentmente misturados nos seus filmes, o diário foi escrito pela sua filha Jennifer que tinha a mesma idade de Laura Palmer...). É precisamente aqui que a estranha força do autor se baseia, em ter de gerir para construir, como William S. Burroughs nas suas novelas, um universo de símbolos composto por camadas e meta-narração que intermutam de forma explicita entre um trabalho e outro, fazendo explodir as convenções de uma história linear, prescindindo das vantagens de uma forma mais tradicional de comunicar mas ganhando acesso a dimensões inexploradas do inconsciente, para todos aqueles espectadores preparados para aceitar uma participação diferente e mais dinâmica na visualização das suas obras ("Penso que a vida é como eu a mostro, que a podes reduzir cada vez mais e que mesmo assim continuará sempre a fazer um sentido fantástico").
TWIN SOUNDTRACKS
Como já referimos, para Lynch a banda sonora é de capital importância na feitura do filme, o cuidado com que ele escolhe as peças de reportório a usar e os colaboradores musicais, tal como a atenção dada à gravação e produção sonora das várias bandas sonoras, não tem quaisquer rivais na história recente do cinema (traz-nos à memória o célebre e inteligente comentário de Kubrick para 2001: A Space Odissey e A Clockwork Orange). Assim, não é particularmente surpreendente, especialmente ultimamente, que os produtos sonoros de Lynch têm tido um sucesso que vai muito para além dos coleccionadores de bandas sonoras, tendo até conseguido alguns lugares honrosos nas tabelas de vendas (além disso, Simon Frith, num ensaio incluído no volume recente Facing The Music, analisa de forma perspicaz o incremento que se tem verificado nas colaborações entre as indústrias cinematográfica e musical).
Eraserhead é um conto mórbido sobre Henry Spencer (John Nance) que sofre de alucinações, do seu casamento com a retardada Mary X e o nascimento de uma criança monstruosa, que é morta pelo seu pai no final visonário. A extraordinária atmosfera de pesadelo é tão devida à fotografia expressionista e sinistra como o desconcertante continuum sonoro de rssoar industrial, baforadas de vapor e vento assobiador, que quase sempre se sobrpõem os magros diálogos das personagens, criando um efeito paradoxal de filme mudo. Lynch, juntamente com Alan R. Splet, é o responsável pela banda sonora chocante e cacofónica, onde do magma sonoro ele permite a emergência apenas breve e distorcida de extractos de velhas gravações de jazz (que Henry ouve no seu gramofone), e uma pequena canção minimal com música de Peter Ivers, In Heaven, cantada por uma cantora deficiente e deformada que Henry vê, ou sonha que vê, no radiador do seu esquálido pequeno quarto. Deprimente e fascinante ao mesmo tempo, Eraserhead é feito com aquele sentido sombrio de dificuldade existencial que pertencia à geração punk de 1977, e é, assim, muito propriado que a estranha banda sonora tenha sido publicada pela editora Alternative Tentacles, a editora independente dos Dead Kennedys (uma foto da incrível criança é disponibilizada juntamente com o disco).
Uma das pequenas piadas sobre a natureza é também o centro da sua empreitada cinematográfica seguinte, The Elephant Man, que em linguagem tradicional narra a história verídica de John Merrick, uma pessoa sensível, prisioneira num corpo monstruoso, sujeito aos tormentos mórbidos e à curiosidade doentia das pessoas normais. A época vitoriana na qual a história se passa foi recoonstruída com acuidade exemplar, mais uma vez numa fotografia inspirada a preto e branco. A música, composta e conduzida por John Morris, orquestrada por Jack Hayes para a National Philharmonic Orchestra, recria a atmosfera do tempo duma forma convencional, mas digna de nota, com soluções orquestrais dramáticas, tocantes ou grotescas (as árias do circo que acompanham as cenas nas apresntações públicas). O único parêntesis musical ocorre quando o Elephant Man está a ver um conto de fadas, em pantomima, no teatro ao som do Adagio For Strings pelo compositor americano Samuel Barber (1910 - 1981). Lynch não resiste à oportunidade de se dispersar pelas áreas sombrias de Londres no pico da Revolução Industrial com os seus efeitos sonoros particulares, que também em trabalhos futuros aparecem para representar algo que é a sua marca.
Dune, um filme que Lynch fez de forma feliz depois de tanto Jodorowski e Ridley Scott terem sido obrigados a desistir do projecto, é ainda um teste de uma natureza diferente para o realizador, muito influenciado pela procura de uma mega-produção. A música foi atribuída aos pomposos Toto, um grupo formado por músicos de estúdio americanos bem conhecidos, de alguma forma em declínio depois dos estrondosos êxitos de vendas dos seus dois primeiros álbuns. A banda dos irmãos Porcaro utilizaram a Vienna Symphony Orchestra para os arranjos e o resultado é algo maneirista, sendo as únicas excepções o evocativo tema principal Main Title e o etéreo Prophecy Theme, que foi contudo composto e executado por Brain Eno, Daniel Lanois e Roger Eno, músicos mais apropriados para a interpretação esotérica-introspectiva de Lynch da famosa saga de ficção científica. Para os Toto, o disco foi um completo flop, enquanto no filme, apesar de muitos altos e baixos, podemos apreciar as imagens barrocas e o cuidados retrato das personagens. Um processo diferente, e mais de acordo com o estilo de Lynch e com a sua sensibilidade musical, foi então utilizado nos dois filmes seguintes. Blue Velvet e Wild At Heart. O primeiro é um thriller com uma história amorosa que acompanha um jovem, Jeffrey, numa espécie de viagem inicática (um dos temas favoritos da literatura americana), através dos negros mistérios que estão escondidos sob a aprentemente vida calma de uma pacata cidade, Lumberton. O segundo é um road movie suis generis que reconta a fuga da bela Lula da sua despótica e cruel mãe, na companhia do seu namorado, Sailor, um autêntico rocker rebelde, ambos parecidos em espírito e aparência. Em ambos os casos Lynch utilizou música original de Angelo Badalamenti, escrito tendo em mente os sons típicos da música pop dos anos 50 e 60, o período em que se passam as histórias, misturados com temas bem escolhidos do reportório standard, que servem frequentemente para elevar ou baixar o nível da acção, sublinhando sistematicamente os momentos chave dos filmes. A canção lânguida The Blue Velvet, cantada por Dorothy Vallens / Isabella Rossellini é o hit romântico tirado das tabelas de venda de 1963 por Bobby Vinton (em 1990 entrou novamente para os tops na Grã-Bretanha, por influência directa do filme de Lynch), e também outro hit de 1963, In Dreams, de Roy Orbinson, cantado em palyback por um gangster homosexual (utilizando uma lanterna como microfone: que melhor metáfora para o modo como o som e a imagem podem ser absolutamente complementares um do outro?) para agradar a Frank Booth, o criminoso psicopata, competentemente interpretado por Dennis Hopper, um verdadeiro fetish rock 'n' roll que se expressa quase em exclusivo por citações de letras de canções famosas. Lynch gosta de fazer os seus actores cantar, e assim a perfomance de Sailor / Nicholas Cage ao estilo Presley (que já tinha sido colocado em teste, musicalmente falando, no contexto dos anos 60, no filme de Coppola, Peggy Sue Got Married) não são meramente decorativos, mas constituem um código secreto entre os amantes em fuga, sendo Love Me Tender a fórmula mágica que propícia o final feliz. Se para a exploração macro-fotográfica de uma orelha humana ou para dentro de uma colónia de insectos novamente correspondem ruídos que parecem amplificar os micromecanismos naturais e as suas vozes para além dos níveis normais de percepção, a orquestração suave de Badalamenti (Mysteries Of Love, Dark Spanish Symphony) serve para segurar a audiência, antes de repentinas explosões de violência e irracionalidade virando a narrativa de pernas para o ar. Os clássicos de rock 'n' rolle as lânguidas baladas adolescentes (Be-Bop A Lula, Love Letters), juntamente com anacronismos deliberados (do hardcore de Powermad ao recente sucesso Wicked Game, de Chris Isaak, Lynch queria que ele resultasse também em Wild At Heart, competindo de forma avessa para criar interconexões intricadas de citações entre os dois filmes, em que ambos apontam para a importância do papel da música rock e da cultura rock no desenvolvimento cultural do realizador (Wild At Heart, com a sua sucessão selvagem de sequências memoráveis, tem o estilo de um longo vídeoclip).
A série Twin Peaks, pelo menos nos primeiros episódios que foram mais directamente supervisionados por Lynch (a terceira série perdeu virtualmente toda a sua força original), é ainda mais uma fenomenal concentração de citações da cultura musical e cinematográfica-televisiva Americana (A mais obstinada reconstrução da multiplicidade de referências escondidas pode ser encontrada no segundo episódio do magazine Americano Vídeo Watchdog), todos levados ao ponto da exasperação, partindo-os e virando-os do avesso, os cânones da telenovela e mistério (é suficiente dizer que a personagem principal, Laura Palmer, é já um corpo morto desde o início!). Também aqui encontramos pessoas ligadas à música de uma forma maníaca, como Leland Palmer, que, quando não está a rir ou a chorar de forma desalmada, está a dançar e a cantar de uma forma obsessiva. Pode haver uma repentina pausa na acção quando a Girl Singer é cantada na Roadhouse, ou quando uma canção da época é seleccionada na jukebox, ou ainda quando James Hurley decide tocar guitarra acústica e cantar uma melancólica canção de amor. Mais que tudo a música de Badalamenti, logo directamente a partir do inesquecível tema de abertura, com teclados místicos e notas de baixo profundas que expressam a paragem/cristalização de uma angústia, contribui de uma forma decisiva para definir o código estilístico da série, com as guitarras vibrantes, o número do coro cheio de carícias, o fumarento fascínio do cool jazz, as melodias aparentemente inocentes que nos enviam directamente para os inícios da década de sessenta, quando a sofisticação minimalista dos arranjos fez os críticos citar a escola da etérea música New Age mais do que uma vez. E se as composições rarefeitas de Badalamenti vão bem para além do espritualismo ecológico dos produtos ambientais soft de Windham Hill, Twin Peaks é à sua maneira o programa perfeito para ageração New Age, que tem por hábito descobrir e consumir acontecimentos paranormais e teorias metafísicas todos os dias. Talvez seja precisamente agradecer às novas audiências que diferiam em muito, no que toca aos seus gostos, do homem normal, de 30 a 40 anos de idade, velho ex-punks, que uma série de leitura tão difícil tenha sido um estrondoso êxito. De outra forma, termos de pensar que as audiências televisivas como um todo estão mais emancipadas do que habitualmente somos levados a crer, e pedir nada menos que uma mudança na dieta monótona que nos servem de talk shows e quiz games.
O DIÁRIO SECRETO DE ANGELO BADALAMENTI
O sucesso da banda sonora de Twin Peaks, que trepou pelas tabelas de vendas por todo o mundo deram lugar a espúrias versões dançáveis, o que forçou o seu criador a sair do escuro e dar alguns magros detalhes biográficos. Ele é de origem italiana, não muito novo, com um diploma em piano e composição da Manhattan Music School, um professor de música e ainda um compositor/arranjador de jingles publicitários, musicais e bandas sonoras (num inespecificado número de estilos, e dos mais diversos, desde o espalhafatoso Cousins aos filmes de terror, A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors), Angelo Badalamenti conheceu Lynch na rodagem do filme Blue Velvet, para onde tinha sido enviado para dar lições de canto a Isabella Rossellini. Deram-se tão bem que o músico se viu envolvido na totalidade da banda sonora, e desde aí não parou de colaborar com Davod. O modo de trabalhar da equipa é muito simples: o realizador escreve poemas minimais que servem de letras para as canções (com frases românticas tão banais que até parecem metafísicas), depois descreve detalhadamente ao músico a atmosfera que a peça tem de evocar, e Badalamenti, com sofisticada sensibilidade e uma boa dose sentido latino de paixão, deita cá para fora aquelas melodias subtilmente perturbadoras e aqueles efeitos de atmosferas elusivas, que tanto têm contibuído para a popularidade de Twin Peaks (na realidade um segundo volume de temas musicais da série está já em preparação). Badalamenti, que também possui um estúdio de gravação e co-produziu as últimas edições dos Pet Shop Boys, considera-se um músico completo e não apenas um compositor de bandas sonoras. Enquanto muito lhe colocaram a coroa do novo Morricone dos anos noventa, Angelo está já a trabalhar na música para o próximo filme de Lynch e para o segundo álbum de Julee Cruise, a voz escolhida para interpretar as canções vaporosas do duo.
JULEE CRUISE - A DAMA FLUTUANTE
Uma cantora de anúncios comerciais e uma cantora de coro na Broadway num grande número de espectáculos (Cabaret, Little Shop Of Horrors, etc.), com um diploma em trompa, Julle Cruise é do Ohio. Badalamenti, que já tinha tido a oportunidade de trabalhar com ela no campo publicitário, propôs a sua voz etéra a Lynch, para cantar Mysteries of Love que acompanha os créditos finais de Blue Velvet. O talento natural da cantora e a sua cara peculiar, uma espécie de versão doentia e existencialista de Annie Lennox, causou uma tal impressão ao realizador que foi planeado um álbum inteiro de canções só para ela, Floating Into The Night, que teve uma boa recepção por parte da crítica. O segundo álbum contém dez faixas escritas por Lynch e Badalamenti, três das quais foram também incluídas em Twin Peaks, onde Cruise faz de Girl Singer. Badalamenti tocou os teclados e, com a ajuda de alguns músicos de sessão, criou arranjos delicados e desfocados, muito à imagem das fotos sobrepostas de Lynch que aparecem na capa, enquanto Julee canta numa voz aguda e doce, que não lhe vem de forma natural dela, ou então sussurra as letras. Contudo, muito disso foi planeado conscientmente, esta operação musical atinge um resultado muito fresco e persuasivo. Não contente com o facto de ter dado uma nova vida às suas canções separada do filme, David levantou a fasquia apresentando uma ambiciosa perfomance multimedia, na Brooklyn Academy of Music, em 10 de Novembro de 1989, Symphony N.1 - The Dream of The Broken Heart, que era uma colagem de composições escritas com Badalamenti, intercaladas com ruídos, cantada por Cruise no mei de actuações industriais e aparições surreais que eram de forma flagrante óbvias (um anão que recita enquanto serra uma árvore ao meio, um enorme veado sobre palafitas, bonecas a flutuar no ar, etc.). A presença unificadora no trabalho, que está disponível em forma de vídeocassete, com um prólogo de Nicholas Cage e Laura Dern (a peça pode ser considerada um apêndice onírico à história de amor de Sailor e Lula), é precisamente a figura diáfana da cantora, com a sua face pálida e o seu vestido de seda branca como a neve, que palpita em palco quase na totalidade do espectáculo, com a ajuda de fios invísiveis, uma encarnação enigmática do mais sedutor dos pesadelos do realizador.
PARA VICIADOS APENAS: DAVID ROCKER
Apesar da sua aparência séria e contrita e das suas roupas impecáveis, Lynch mostrou de forma inequívoca nos seus filmes que estava a esconder um coração apaixonadamente rocker. Tanto quanto a isso diz respeito, o mundo musical imediatamente percebeu isso, fazendo de Eraserhead um primeiro manifesto, do tumulto interno e do desgosto niilista das tribos punk/new wave. Os Tuxedomoon, uma influente banda do underground de San Francisco, prestou homenagem ao realizador gravando uma versão tecnológica de In Heaven, a pequena canção bizarra de The Lady In The Radiator, para a compilação Can You Hear Me? Live At The Deaf Club (Walking Dead Records, 1980) - a mesma faixa aparece de novo na colectânea retrospectiva Pinheads On The Move (Cramboy/Maso, 1987). Mas não é caso único. In Heaven é de facto gravada pelos Danse Society também, no seu EP Seduction (Society, 1982), pelos Pixies no Lado-B do seu single Gigantic (4AD, 1988), pelos italianos Pankow no seu primeiro LP Freiheit Fuer Die Sklaven (Contempo, 1987 - também uma versão em concerto, em Omne Animal Triste Post Coitum, Contempo, 1990), e também por um certo Adamski no álbum Musical Pharmacy. Além disso, no início da década de 80, um grupo punk londrino, que deixou marcas apenas em edições em cassete, decidiram chamar-se a si próprios de Eraserhead. Nem o segundo filme de Lynch escapou à atenção carinhosa da cena musical. Em Itália foi oportunamente editado um single de música melancólica para uma banda sonora de isolamento, atribuída aos The Elephant Men (Italian Records, 1981 - entre os cinco misteriosos Irmãos Merrick a voz de Freak Antoni dos Skiantos pode ser distintamente reconhecida). O The Elephant Man aparece na capa do single Freak, do ex-Jam Bruce Foxton e, ainda na Grã-Bretanha, no final dos anos oitenta houve um grupo com o desconcertante nome (I Had Sex With) John Merrick's Remains (um nome certamente estimulado pelo famoso anúncio de Michael Jackson sobre a sua intenção de comprar os ossos verdadeiros do Elephant Man!). A banda nova-iorquina de trash metal, Anthrax, dedicou as letras de Now It's Dark (de State of Euphoria, Megaforce, 1988) ao arquicriminoso de Blue Velvet, desempenhado por Dennis Hopper, um actor/realizador fortemente ligado à cultura e ideologia pop. O carinho de Lynch pelas emoções do rock e celebridades do rock foi rapidamente amplamente devolvida, e não nos esqueçamos de um projecto que anda a cirandar pela mente de Lynch durante muitos anos, Ronnie Rocket, cuja personagem principal é um anão louco provido de poderes estranhos: tudo isso leva-nos a esperar por uma banda sonora explosiva...
Fazendo parte de duma rica tradição de realizadores/músicos que remonta a Chaplin, Lynch caracteriza o seu próprio radicalismo tornando-se ele próprio o manipulador de largas quantidades de sons concreetos e electrónicos, mais ao menos que os Throbbing Gristle lançavam o seu primeiro trabalho e que, conjuntamente com outas bandas, iria criar o estilo chamado então de industrial: provas repetidas de um ouvido atento e sintonizado no mesmo comprimento de onda dos músicos mais inovadores da altura. Mesmo tendo em conta que ele não chegou a fazer um filme do chamado estilo musical ou uma biografia rock (como o visonário Ken Russell em Tommy ou Oliver Stone em The Doors), Lynch foi secundado apenas por Jim Jarmusch em Stranger Than Paradise e Mystry Train na sua habilidade para capturar o espírito das verdadeiras vibrações da cultura musical dos mais novos. Se foi um pouco mais do que acaso a escolha de Sting para uma parte em Dune ou a presença de John Lurie numa parte de Wild At Heart, foi sobretudo na cobertura estilizada de temas trash e sua estética, comum a muitos dos mais sanguinolentos e transgressivos grupos rock, que Lynch mostrou a sua idealização de membro da grande tribo de rebeldes do Apocalipse: o seu interesse mórbido por tudo oq ue fuigisse à norma ou que fosse bizarro, o culto da obsessão maniáca, a ausência de julgamento moral ou crítica política, o empurrar as barreiras da demência e visionarismo para além de qualquer limite. Sex Love Murder são as escarrapachadas gigantescas letras da campanha publicitária para os seus últimos filmes em cassete, numa paródia aos velhos filmes exploitation B-movies (horror, agitação, ficção científica, road movies, etc.). É precisamente aludidno aos crus pesadelos artificiais do cinema que pôs cá fora, devotado a ultrapassar os limites do bom gosto e senso comum, aos quais as franjas mais radicais da cultura jovem se voltavam cada vez mais como último refúgio de uma atitude anti-establishment, que Lynch fez uma tentaiva extrema de tocar nervos nus da sua audiência, para a forçar a abandonar hábitos enraizados e entrar numa dimensão extraterrestre. Por causa do seu inesperado sucesso, o realizador correu o risco de tornar aceitável e previsível a sua própria verve transgressiva, devido a fechar a porta ao estranho que ele abriu às audiências de massas e para outros realizadores suficientemente originais e corajosos ultrapassar os seus limites. Como o cinema, como qualquer outro Media, tem o poder vampiresco de sugar o conteúdo da expressão artística, para evitar tornar-se uma paródia de si próprio, Lynch foi talvez obrigado a encontrar um novo equilíbrio estilístico. Neste momento, contudo, a indústria de entretenimento está, respitosamente carregando as excentricidades desestabilizadoras de Lynch com a sua colossal máquina promocional, é um pouco como o (mecâncio) robin de peito vermelho que possui uma barata negra no seu nariz das sequências finais de Blue Velvet. "É um mundo estranho, não é?"
TRABALHOS DAVID LYNCH FILMES
The Alphabet - curta-metragem (4') 1968 USA
The Grandmother - curta-metragem (34') 1970 USA
Eraserhead - Libra Films (90') 1970 USA
The Elephant Man - Brooksfilm (125') 1980 USA
Dune - De Laurentis / Universal (137') 1984 USA
Blue Velvet - De Laurentis Entertainment (120') 1986 USA
Wild At Heart - Samuel Goldwyn Company (120') 1990 USA PROJECTOS
Ronnie Rocket
Goddess
One Saliva Bubble TELEVISÃO
The Cowboy & The Frenchman 1988 FRA
Opium 1989 USA
Clean Up - We Care About NY 1989 USA
Chris Isaak - Wicked Game 1989 USA
Twin Peaks 1990 USA
American Chronicles 1991 USA VÍDEO
Industrial Symphony N.1 - The Dream Of The Broken Hearted 1990 USA BANDAS SONORAS
John Morris - The Elephant Man LP 1980
D. Lynch & Alan R. Splet - Eraserhead LP Alternative Tentacles (Virus 30) 1982 GB
Toto - Dune LP Polydor (823770-1) 1984 USA
A. Badalamenti / Autores Vários - Blue Velvet LP/CD Varese Sarabanda (VSD-47227) 1986 USA
Autores Vários - Wild At Heart LP/CD Polydor (845 098-2) 1990 USA
A. Badalamenti - Music From Twin Peaks LP/CD Warner Bros (7599-26316-1) 1990 USA PRODUÇÕES
Julee Cruise - Floating Into The Night (com A. Badalamenti) LP/CD Warner Bros (925 859-1) 1989 USA
#60 - "Brian Eno (starsailor)" Fernando Magalhães 08.01.2002 150308 Do período pop: Here Come the Warm Jets (1973) - 9/10 Takin...
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Volume 1 - 1988/1991
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Volume 12 - 2004/2005 (476 páginas, formato maior que A4)
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