[TEXTO] Fernando Magalhães [INTRO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Direitos Reservados
Fernando Magalhães desapareceu há pouco mais de dez anos, mas o seu
pensamento continua presente e influente. Através dos esforços de Luís
Jerónimo, a sua obra tem vindo a ser organizada e republicada. Escritos
de Fernando Magalhães, disponível já em dois volumes (primeiro e segundo) através da loja Lulu,
é um importante depósito de pensamento de um crítico que sempre prestou
atenção à mais avançada música electrónica, entre tantas outras
coordenadas que não escapavam ao seu exigente radar.
O texto revelador que assinou sobre Plux Quba de Nuno Canavarro [criticado aqui
no Rimas e Batidas], que beneficia de crucial informação obtida junto
do hoje bastante reservado autor, fará parte de um terceiro volume
antológico que se centrará na sua produção de 1995 e que deverá contar
com prefácio de Rui Miguel Abreu.
Recupera-se aqui agora esse texto, em jeito de homenagem a Fernando
Magalhães e acrescentando mais uma valorosa visão sobre um dos mais
importantes discos da história electrónica nacional.
Exemplar único, Plux Quba – Música para Setenta Serpentes,
de Nuno Canavarro. O disco surgiu logo após o músico ter regressado da
Holanda, onde esteve a estudar composição. “Estive lá dois anos, no
Instituto de Sonologia, na Universidade de Utrecht. Havia uma
movimentação incrível, em termos de concertos, exposições, música
electro-acústica. Não tinha a calma, aquela concentração para fazer lá
qualquer coisa. Quando cheguei, quis logo trabalhar.” Antes disso, Nuno
Canavarro estudou arquitectura no Porto e em Lisboa, e fez a produção de
um disco dos Mler Ife Dada e, mais recentemente, dos Lobo Meigo. Tocou durante algum tempo, em 1988 e 89, com os Delfins, “porque precisava de fazer alguma coisa”.
O material para a gravação de Plux Quba não poderia ser mais simples: “Um Ensonic Mirage, um sampler de
8 bits, dos primeiros que houve, e um gravador de oito pistas, um
Fostex. Hoje, quase nem acredito como é que consegui fazer o disco.” A
esta precaridade de meios contrapôs Nuno Canavarro a imaginação na forma
como tirou partido das próprias limitações técnicas: “Com o gravador de
oito pistas, é aquele sistema de uma pessoa fazer um coisa qualquer num
instrumento e partir para a criação de uma estrutura a partir disso.
Grava-se numa pista e, depois, vai-se adicionando outras coisas. Pode,
por exemplo, gravar-se uma pista e depois outras seis ou sete à volta
dela e, por fim, apagar a primeira, aquele género de truques. Ou pôr
coisas ao contrário ou gravar a velocidades diferentes. Na altura, era
isso.” Nuno Canavarro utilizou no sampler sons pré-gravados,
“embora seja difícil ouvir no disco sons que sejam reconhecidos como de
um instrumento x ou y. Era tudo altamente modificado ou então gravava
melódicas, sons de televisão ou fitas de música étnica.”
O disco foi gravado no estúdio caseiro, na própria casa do músico.
Saiu posteriormente com o selo Ama Romanta. “Nessa altura, tinha
aparecido um concurso de música, ligado ao Centro Nacional de Cultura.
Dei um concerto no Instituto Franco-Português, juntamente com os outros
cinco projectos que tinham ido à final, e estava lá o João Peste a ver.
Gostou imenso e convidou-me para pôr aquilo em disco.” Não houve
qualquer trabalho de pós-produção, apenas o corte a partir da fita
original, gravada num gravador de bobines de duas pistas. Custos de
produção ou assinatura de um contrato “não houve”. Nuno Canavarro não
sabe o número de exemplares vendidos: “O João Peste fez quinhentos, acho
que era o mínimo; depois, não faço ideia.”
Sobre a música de Plux Quba, Nuno Canavarro acha que esta
resultou, “em parte por ter sido um trabalho totalmente isolado”. “O Tó
Zé Ferreira tinha viajado para a Holanda, o Nuno Rebelo tinha ido viver
para Lisboa. Fechei-me no estúdio a fazer aquilo”, diz. “Por outro lado,
a própria limitação de meios técnicos, neste caso, acho que funcionou a
favor, porque puxou pela criatividade. Chegava a utilizar os próprios
defeitos, a nível de software do sampler. Era um aparelho muito
instável, havia coisas bestiais que, obrigando-o a trabalhar muito,
respondia de maneira um bocado imprevisível. Era bestial para o género
de música que eu queria fazer.” O título, esse, permanece um enigma.
“Foi para tornar a coisa ainda mais esquisita.”
Para já, Plux Quba – Música para Setenta Serpentes existe apenas em vinil, estando neste momento esgotado e fora do mercado. Nuno Canavarro não sabe do paradeiro das masters:
“Já não me lembro se ficou o João Peste com elas ou se fiquei eu”.
Enquanto não forem encontradas as fitas, fica afastada a possibilidade
de passagem para compacto. Para Canavarro, a ideia “era fazer, dentro de
dois ou três anos, um compacto com, além de Plux Quba, alguma
música que tinha feito antes, ainda mais esquisita, uma terceira parte
com alguns temas do disco feito com o Carlos Maria Trindade [Mr. Wollogallu]
que acabaram por não sair”. O CD teria ainda uma quarta parte, com
temas novos que Nuno Canavarro mostrou, para já, à Ananana. “Tudo junto,
compilado num CD de para aí setenta minutos, é capaz de mostrar um
processo engraçado.” Setenta, tantos como as serpentes.
[COMO É]
Um daqueles discos que passou despercebido na altura em que foi
gravado mas que os anos obrigam a revisitar, como se crescesse com o
tempo. Nuno Canavarro fez um álbum que tem escola. Com Jon Hassell e
Brian Eno a leccionarem. Plux Quba – Música para Setenta Serpentes pode
ser definido como uma obra de música electrónica acusmática (sons
acústicos gravados e manipulados electronicamente), entre o ambiental e
exotismo new age world que viria a ser assumido, anos mais tarde, na companhia de Carlos Maria Trindade em Mr. Wollogallu – um género que conta, entre os seus cultores, com o genial Steve Moore, numa obra como A Quiet Gathering, com a qual estas serpentes têm pontos de contacto. Ao contrário do que acontece num disco lançado em simultâneo com este, Música de Baixa Fidelidade,
de Tó Zé Ferreira, companheiro de aventuras de Canavarro na
aprendizagem dos métodos e técnicas de composição por computador, a
música de Plux Quba evolui de forma mais intuitiva, tirando
partido das próprias limitações do hardware e software então
disponíveis, jogando com o erro e o acaso, um pouco à maneira do que
fazia Eno
com as suas “estratégias oblíquas”. Música orgânica, não sistemática,
em constante movimento de auto-revelação/ocultação. Nuno Canavarro jogou
aqui na indefinição e no segredo, na escritura de símbolos musicais e
poéticos com forte poder de sugestão, deixando à imaginação do auditor a
tarefa de organizar o enredo do filme, ao ponto de existirem temas sem
título, quadros sónicos dispostos segundo lógicas de criação não
nomeadas. Canavarro recomenda a audição “com a colunas/monitores o mais
possível afastadas entre si” e, “a baixo nível” a partir do último tema
do primeiro lado e até ao fim do disco. Recomendações idênticas às de
Brian Eno, em Discreet Music. Plux Quba permanece até hoje um mistério. O tempo fez-lhe justiça, mas não lhe retirou o véu.
A performer do inferno, o alarido que agita e acorda consciências adormecidas, o chicote de Satanás, a faca da hipocrisia... A Santa do uivo, incansável na sua cruzada contra o establishment.
Galás apareceu naquela manhã de 14 de Março - um dias antes da sua "gala" (?) -, e não é uma vampira de verdade, é estupenda e é humana, é-o muito, embora também uma possessa que nos apraz escutar sepulcralmente nas suas actuações, assim como nos seus trabalhos discográficos "The Litanies Of Satan" (82), "Saint Of The Pit" (86) ou "You Must Be Certain Of The Devil" (8). Estão muito longe esses tesouros
vocais? Parece que não, mas de todas as formas ela evolui e aparece enevoando - apenas em parte - aquela fixação 2atrás da máscara". Passaram-se muitos anos disso, e deram a vez a "The Singer" (92), "Vena
Cava" (93) e ao pouco gracioso "The Sporting Life" (94), junto de John Paul Jones. O seu projecto actual - com toques teatrais - é "Schrei", onde silêncio e vozes se misturam intimamente na obscuridade.
Gálas arde, também devido às suas incríveis e frutíferas abordagens sonoras (e "físicas") no cinema: "The Last Of England", de Derek Jarman; "Drácula", de Coppola; "A Serpente e o Arco-Íris", de Wes Craven; e
"Silence=Detah", de Rosa von Praunheim - mais a sua actuação no filme "Positive" do mesmo realizador -. Recentemente, trabalhou na banda sonora de "Lord Of Illusions", de Clive Barker.
O certo é que Diamanda prossegue retratando, na sua forma lúgrube, a realidade crua dos menos afortunados, pendendo por um fio sobre o abismo de asfalto, sobressaindo como equilibrista sobre as suas próprias cordas vocais. O seu portento não está na escuridão, mas sim no seu compromisso social e artístico, revelando velhas portas empoeiradas e glorificando brilhantemente o seu reportório diversificado e refulgente.
A meio da mostra de vídeo-perfomance feminina "Era uma vez... do minimal ao cabaret: 70's-90's" (14 a 16 de Março, Teatro Central de Sevilha), a actuação de Diamanda Galás resultou num acontecimento social de
envergadura e de uma oportunidade única.
. Explica-nos, se tiveres a amabilidade, em que consiste o teu espectáculo "Judgement Day".
.. É um concerto para voz-solo na primeira parte, e na segunda parte para voz-piano. O primeiro é uma compilação de gospel mas com com textos meus, e gira em torno da cruxificação, que não é bonita mas real; é como algo muito feio, embora creio que seja necessário. A segunda parte é composta sobre poemas de Baudelaire, Nerval, Corbière, que não são tão conhecidos como o "Insane Asylum", de Willie Dixon, um gospel muito popular nas igrejas... Ele fez uma aproximação a outros aspectos, que se pode representar por duas pessoas que têm SIDA agora, que têm de lutar para sobreviver; é como uma canção de caça. É como um início, a nostalgia de que, e não quero com isso estabelecer nenhuma categoria na música. É por isso que decidi usar estas canções. Também vou cantar um poema de Miguel Mixco, de El Salvador. Ele estava na
FNL como guerrilheiro, e vou cantar a sua canção em espanhol, porque naturalmente penso que é importante cantar a canção na língua em que foi escrita, porque é a mesma coisa, a música e a língua. As
adaptações das letras a outros idiomas parecem-me uma estupidez... tipicamente americano.
. Parece que Baudelaire tem vem acompanhando desde há bastante tempo, não?
.. Baudelaire é para mim como um irmão de sangue. Sempre estive interessada na sua obra, não apenas ao princípio, mas sim ao longo de todos estes anos. Pelo menos dez peças das que componho em cada ano
são baseadas na leitura de Baudelaire. Também Corbière e Nerval são importantes para mim, assim como Henri Michaux, de que gosto muito.
. Gostas particularmente de te impregnar desse malditismo poético francês do século XIX?
.. Apenas penso que são bons poetas, o que me interessa é o que escreveram. Creio que este tipo de literatura é muito apropriado para o tipo de música que faço, e vice-versa.
. A tua voz é o teu principal instrumento. Como a cuidas?
.. Há muitos anos que utilizo a voz, e tenho praticado muito para me tornar uma cantora. Recebi lições de vocalização de três ou quatro cantores que era de uma grande precisão técnica. Cheguei a cantar não só a
minha música e a de outros compositores, mas também outras cosias. Para mim, isso é o mais importante, poder cantar o que ouves e não estar limitada pela voz, porque se não, a única coisa que fazes realmente
é repetir-te a ti própria e mentir no palco. Naturalmente não posso fazer coisas que sejam prejudiciais à voz, não posso fumar, apenas uma ou outra vez, não posso fazer muitas coisas de que gostaria, mas penso
que agora estou numa boa forma e espero continuar assim.
. Gostaria que me falasses das pessoas que escrevem coisas estranhas sobre ti.
.. Muitas vezes, as pesoas escrevem coisas estranhas porque não têm a mais pequena ideia sobre o que é a música, então começam a falar de cor de mim, da minha pintura, dos meus olhos, etc. Sempre trabalhei
em obras que versam o isolamento psicológico. Em 1990, escrevi uma peça sobre as pessoas torturadas pela junta militar da Grécia, pelo que isso representava para mim, que sou de ascendência grega. Também
escrevei sobre esse mesmo tempo mas no que se refere ao Brasil. O que sempre me interessou é como uma pessoa pode sobreviver nesse estado de isolamento... Penso na posição psicológica de uma bruxa no
momento antes de cair no fogo. Concretamente as pessoas que padecem de sida sabem que têm de criar a sua própria comunidade fora dos meios estabelecidos, as suas próprias obras, o seu próprio ambiente,
criar a sua própria vida quotidiana, as suas medicinas. Se alguém me pergunta porque trato estes temas, eu também poderia perguntar às outras pessoas porque compõem canções de amor sentimentais - risos -.
Porque gosto de canções de amor mas não das do tipo sentimental, como faz muita gente do rock, que estão sempre a falar dos seus filhos a cada canção. Para mim é muito difícil poder suportar isso.
. Trabalhaste com a tua voz em bandas sonoras de filmes de terror. Como o fazes?
.. Para mim são comédias, logo façoõ como se fosse uma representação circense. Essas cenas que às vezes parecem terríficas, como uma de "assassinos japoneses", do filme de Wes Craven, para mim é
realmente cómica, diverte-me muito. Além disso pagam-me muito bem e gosto muito daquela rapaziada.
. Que há em comum entre os teus efeitos sonoros para cinema e a tua experiência como cantora e compositora?
.. Diferencio muito entre o meu trabalho quando componho e canto como Diamanda Galás e quando trabalho para outras pessoas, como nessas colaborações com Clive Barker; o que faço são efeitos vocais, trabalho de uma forma técnica e profissional, ainda que não ponha a minha vida nisso; é um tema técnico. Creio que é muito bom para mim; não há qualquer espécie de menosprezo, porque creio que me força a trabalhar muitíssimo a voz com esses exercícios técnicos e vocais, mas acima de tudo diferencio totalmente um trabalho profissional de efeitos vocais do meu trabalho como compositora.
. Colocaram-te como o eixo principal da mostra ""Era uma vez...", mas qual é a tua relação com o mundo da perfomance?
... Normalmente não gosto muito de definir-me como "performer".. Componho e há todo um processo, desde o princípio, desde a ideia inicial até ao que é o desenho das luzes e som, até ao tratamento da voz, que mesmo quando estou a compor uma obra não sei exatamente como vai ficar, e que o resultado final deste processo é o que dá a obra final.; nesse aspecto tenho uma relação com a "perfomance", que é um meio muito aberto, flexível e versátil, assim como foram os meios de produção; de facto poderão classificar-se como "perfomances" uma série de acções que podem ter lugar num estúdio de artistas, numa garagem. Ou na rua; e que incorporam elementos distintos, tecnologia, etc. Eram artistas que partiam de uma ideia e a escreviam, dirigiam, interpretavam... O que me interessa a mim é a ideia de projecto global. Creio que é uma boa forma de compor música, numa aproximação às artes visuais. Não creio que seja nova a incorporação da mulher na música e na "perfomance", porque temos feito muitos trabalhos que afinal acabam por ser capitalizados por nomes masculinos. Por exemplo, Cathy Berberian, uma grande cantora que trabalhava com o seu marido, o compositor italiano Luciano Berio. Ela foi uma artista que experimentou muito e era uma belíssima improvisadora, mas Berio era, no final, quem ficava com todos os créditos e direitos. É por isso que não trabalho para nenhum homem. Se tenho que matar-me a trabalhar e pela minha voz, fá-lo-ei em meu próprio nome.
interior
- papel grosso e a p/b
Capa a cores
Suplemento - catálogo Munsterama - Catálogo de Munster de Venta por Correo Nº2 - Marzo 1997
ché Records A Segunda Oportunidade
Dizia o defunto Paco Costas que o homem é o único animal que tropeça duas vezes na mesma pedra. Depois do fracasso da Chereee, os responsáveis da Ché - aqui via The Green UFO's - voltaram para cavar uma dessas trincheiras onde se refugia a ética independente do rock britânico. Com Urusei Yatsura, Füxa, Kirk Lake ou Dart no seu catálogo, o airbaig é suficiente.
Vinita Joshi e Nick Allport fundaram a Ché Records no início de 1991 com a única intenção de editar a obra dos então desconhecidos Disco Inferno. A experiência acumulada ao comando da Chereee - a editora dos primeiros discos singles de Whipping Boy ou Bark Psychosis evaporou-se após trinta edições - ensinou-os a concentrar os seus esforços. E assim sobreviveram os dois primeiros anos, dando apoio ao talento de Ian Crause - o CD "In Debt", dos Disco Inferno, original de 1992 e reeditado após quase dois anos apassados, compilação das suas primeiras canções - e mordendo-se os lábios cada vez que uma nova cassete chegava Às suas caixas de correio. E assim, tendo os Suicide como sua fonte de inspiração - Ché é uma acópocope de, precisamente, "Cheree", uma canção de Martin Rev e Alan Vega sobre Che Guevara , não é de estranhar que a música te queime nas mãos.
Aliados com Tippy Toe para a edição de "Marbles" dos Tindersticks, Joshi (finanças) e Allport (criatividade) utilizam o dez polegadas para obter a notoriedade que a caprichosa imprensa britânica lhes nega. Animals That Swim - elogiados depois da sua assinatura pela Elemental -, Delta, Tripmaster Monkey, Fur o Frost Suite passam sem deixar rasto que os germano-dinamarqueses 18th Dye encandeiam John Peel. Começa então na sua modesta oficina do norte de Londres um período de actividade febril que inagura o CD-compilação "Joy! A Ché Compilation" (94) e que, nos dias de hoje, todavia, ainda não foi concluída. Com uma sorte desigual nas assinaturas - os Slipstream venderam tudo o que o mercado negou a Magic Hour - e a incorporação de Chris Cass (promoção) e John Wratten (assuntos jurídicos), a Ché vai-se convertendo a pouco e pouco no que agora é: um dos últimos redutos da ética genuinamente independente que perdura no Reino Unido.
Numa cena, a do rock britânico, onde a profissão de A&R tem que ver mais com a engenharia genética do que com o desempenho artístico - veja-se o exemplo de Bis, elevados aos céus e empurrados para o vazio sem sequer haver lançado qualquer disco -, o labor de editoras como a Ché é ainda mais meritória. Seguindo o exemplo da Mute, 4AD e Wiiija, ainda que estilisticamente mais próximos da Kill Rock Stars ou Matador, permitiram o crescimento de novas esperanças como os Bear, Dart ou Backwater, mantendo, por cima da rentabilidade, os seus votos de confiança (The Bardots). As colectâneas "Does The Word Duh Mean Anything To You?" (95) e "Disco Sucks" (96) não são apenas edições de promoção a preço simpático, mas sim verdadeiras radiografias do estado das coisas no género do rock alternativo - apresentando Bardo Pond na primeira e "scaneando" (30 Amp Fuse, Windy & Carl, Merzbow) a nova minoria psicadélica em segundo lugar - do planeta. Mesmo assim, a sua série de split singles "Ché Trading Limited Presents...", estreada por Spare Snare e Majesty Crush em 1995 e com nova edição já em preparação, permitiu descobrir uma camada de bandas (Exit, Mogwai, Dakota Suite, Transient Waves, Ligament, Space Bike, os mesmos que os The Delgados, ou os já citados Bis) que asseguram o seu futuro artístico e de outras editoras afins.
O êxito de Urusei Yatsura e, em menor medida, dos Lilys permitiu o nascimento de uma nova etiqueta/ramo, I Records, dedicado à electrónica extrema - o projecto Technoise/Hyware-, da poesia (Kirk Lake) ou do, bem..., post-rock (Drone, Füxa). Os direitos mundiais da Ché - excepto para o Reino Unido, claro - foram adquiridos pela Elektra, mas eles continuam a falar do que gostam (seja seu ou não) nas páginas do fanzine gratuito ´64 Silences of American Cheese´. E as suas setenta e sete referências do seu catálogo são um exemplo para a Chemikal Underground, Chute ou X10, editoras que, ainda que mais tarde ou mais cedo sejam absorvidas pelas majors, torneiam o clima económico com o "Faz Tu Mesmo" por lema. Filosofia?. Em 1994, Vinita Joshi teve um acidente de automóvel. Em plena recuperação, propôs aos membros da sua lista de contactos de email um concurso: escrever uma lista com canções sobre acidentes automobilísticos. Sabem qual era o prémio?: Um colarinho de gesso assinado por todas as bandas da Ché.
... Füxa - Space Is The Place
Nada mais pós-jornalista que uma entrevista por fax: profiláctica, solipsista e sempre rodeada de uma aura de mistério. É, sem dúvida, o procedimento indicado para trocar impressões com uma banda como os Füxa, paladinos do que se convencionou chamar space rock, um eufemismo mais falso que uma moeda sevilhana para designar a evocação conjunta de Klaus Schulze, Silver Apples e Spacemen 3. "Peter (Kember) e Jason (Pierce) exerceram em mim uma grande influência. Sempre estiveram nos limites do espaço e do som - conta-nos um lacónico Randall Nieman; guitarra e teclados-, que é o que gostaria de fazer".
Vai por bom caminho. Principal instigador do projecto Once Dreamt - "o que escrevi quando estava nos Windy & Carl; não me pareceu editá-lo com o seu nome" - , foi ter com o ex Asha Vida, Ryan Anderson (baixo e percussão) essa autoestrada para o céu por onde circula agora o outro Detroit: Gravity Wax, Monoaural, Miss Bliss, os citados Windy & Carl... "Toda esta expectativa acerca do space rock é muito boa, mas não creio que dure muito. O space rock é ele mesmo como o espaço: sempre a mudar, sempre em movimento, mas sempre espaço. De toda a maneira, não temos muito em comum com eles. Porém gosto muito dos Tortoise e penso que a Thrill Jockey edita um material excelente.
Os primeiros singles dos Füxa, todos publicados pela Mind Expansion, a editora do nosso interlocutor, aparecem compilados em "3 Field Rotation" (Mind Expansion-I, 96). Do mesmo modo em que nas duas sinfonias em três actos situadas no equador, "Main Sequence Diffusion" e "Subway Short", nos mostram a sua faceta mais narrativa, "100 White Envelopes" e "Dreamlanding" dizem de si que não renunciam o pop.
"Toda a música dos Füxa é uma banda sonora; a da nossas vidas. Podemos usar qualquer estilo e fazê-lo com graça, alternando entre o nada e o tudo". Perdem momentaneamente a colaboração dos Space Monkeys Jesse Percival e Erik Morrison - agora assimilado pelo duo - em "Very Well Organized" (Mind Expansion-I, 96), um trabalho menos percussivo ainda que definidor das suas conexões com o dub "3cp"), o easy listening ("Pangea") e a composição cinematográfica ("Suspicious"). "A bateria volta no novo álbum - "Inflight Audio", já disponível através da I -. Utilizamos todo o tipo de sons, mas tentando não combinar demasiadas coisas de uma só vez. Além disso, não nos podemos esquecer que o nosso equipamento evolui em função do pressuposto -á partida".
A instrumentação tradicional do rock, um Moog e um quatro pistas são suficientes para gravar uma centena e meia de canções - "Homonym Hymn" não é mais do que "At Your Leisure" ao contrário - que acabam por não encontrar o seu tempo editorial. "Temos vários sete doze polegadas para editar em Abril e Maio. Também faremos algo com Juicy Eureka na nossa editora, mas esta é uma altura para nos relaxarmos um pouco e sentirmo-nos bem. A música é antes de tudo diversão, e se para ti não o é, tens então um problema".
Option Music Alternatives MAR/APR 1989 No. 25 $3.00 USA 140 páginas
interior
- papel brilhante fino profusamente ilustrado com imagens e fotografias
e com muitos textos de artigos de fundo, críticas, etc.
papel interior a p/b
capa e contracapa a cores.
Publisher And Executive Editor: Scott Becker
Tropeção no Êxtase Luminoso Psychic TV & The Acid House Experience
by Neil Strauss
Os revolucionários frequentemente emergem da nobreza, clero, trabalhadores comuns, e artistas. Artistas têm sido considerados os pintores, os escritores, os criadores. Tradicionalmente, nenhum destes termos abarca o DJ, que trabalha com aquilo que já existe de forma a fornecê-lo às massas. Mas hoje em dia um DJ é quer um artista quer um revolucionário, enviando mensagens na forma de samples, misturas, e ácido, recriando o que que já foi criado, reenergizando a juventude sob uma bandeira psicadélica. "Uma vez, num clube de Brighton cheio com cerca de mil pessoas," relembra Genesis P-Orridge, "toda a gente dançou durante cinco horas de música ininterrupta. Então, de repente, o DJ, Danny Rampling, parou a música e passou 20 minutos de um discurso de Martin Luther King, sem qualquer música e toda a gente, cerca de 1000 pessoas, ficaram em silêncio durante esses 20 minutos a ouvi-lo atentamente. Depois do fim do discurso todos deram as mãos e aplaudiram."
A música House teve já uma longa viagem, começando em Chicago, no Warehouse Club, no seu lado Sul. O seu DJ, Frankie Knuckles misturou sons de comboios expresso de alta velocidade e animais da selva em implacáveis ritmos, forçando o público louco em montes de ecstasy à medida que ele ia remisturando ao vivo com caixas de ritmo e baterias electrónicas. Esta batida imparável, firmemente embebida em música africana e latina e também no disco dos anos setenta, acompanhado por sons simples encontrados em qualquer parte e vocalizações esparsas, foi rapidamente imitada e trazida para a Europa. O primeiro a fazê-lo foi o DJ londrino Mike Pickering que, com Simon Topping (ex-A Certain Ratio) e Richie Close, criaram os T-Coy, cujo "Carino" e "I Ain't Nightclubbing" são responsáveis pelo começo da house na Inglaterra.Pickering está agora no Hacienda Club, rodando vinis ácidos e gritando "Are you on one, matey?" para a juventude em êxtase completo, que ou estão a soprar bolas de sabão, refrescando-se na piscina ao ladfo da pista de dança, ou agitando os braços no ar, gritando "Aciiieed" acompanhados "It's a Trip" dos Children of The Night.
O fenómeno Acid House inglês é parcialmente devido a um erro por parte de Genesis P-Orridge, que com as suas Coum Transmissons, Throbbing Gristle, e agora Psychic TV, deu combustível à cultura underground e reacção política através da arte perfomativa, filosofia, e música. "Trouxemos uma carrada de discos de House para Inglaterra quando regressámos de Chicago," explica P-Orridge. "Eram realmente obscuros, de etiqueta branca, material de Chicago Acid Trax. Todos ficaram frenéticos com eles. Toda a gente disse 'Acid' sobre eles, e por isso nós pensámos que isso significava LSD, mas na realidade significava sampling. Nós não sabíamos disso; apenas pensámos 'ooh, LSD.'"
O termo impróprio resulta do calão de Chicago que significa roubar os sons de alguém, "acid burn". A Acid House inglesa resulta do casamento dos beats de Chicago (como aqueles de Phuture, Chip E., Tyree, e Adonis) com "o que fizemos por cima, todos os nossos bits idiossincráticos de programas de TV e tudo isso". Tecnicamente, a diferença entre acid house e house é a técnica de produção dos diferentes tons e frequências por modulação do grau de oscilação aplicado à sequência. Em termos plebeus, é uma batida hipnótica espaçada, a qual é, nas palavras de um dos loops de fita por Timothy Leary, dos Psychic TV, "concebido para produzir uma experiência psicadélica."
Genesis P-Orridge descreve a acid house como "a solução" para todas as experiências anteriores dos Psychic TV com a música de dança. "Nós estávamos habituados a falar acerca de como deveríamos fazer para encontrar discos de pista de dança que fossem realmente psicadélicos e também pudessem incorporar propaganda interessante. "Hits ácidos de verão como "Theme From S-Express" dos S-Express e "Beat Dis" dos Bomb The Bass parecem ter sido criados independentemente da política dos Psychic TV, masP-Orridge havia sido baby-sitter de Tim Simenon dos Bom The Bass quando ele tinha 15 anos, e Mark Moore dos S-Express tinha acompanhado as digressões dos Psychic TV quando era teenager. Enquanto isso na casa de house britância chamada Joy, dois DJs de um clube recentemente fechado pela polícia, The Trip, chegaram ao pé de P-Orridge e, levantando as suas T-shirts mostraram-lhe tatuagens com o símbolo da cruz dos Psychic. "Mesmo em Londres, "confidencia P-Orridge, "a a maioria dos media não perceberam quão perto do que nós tínhamos andado a fazer estava aquilo que estava a acontecer debaixo dos seus narizes na época."
Na Inglaterra, o acid house é um movimento unificador aceite por todos os adeptos da nova música. Mesmo o ícone da pop alternativa, Douglas Hart dos Jesus And Mary Chain compôs um êxito acid chamado "Speed Speed Ecstasy" sob o nome de Acid Angles, e os A Man Called Gerald (com Graham dos Biting Tongues) transformou o som do médio-oriente de Ofra Haza numa faixa de acid chamada "Voodoo Ray". O ex-Frankie Goes To Hollywood Paul Rutherford também editou singles acid house, perdoando a filosofia de livre-pensamento da cultura - a reacção contra a tendência da sociedade Britânica em forçar as pessoas a manter os seus sentimentos naturais dentro de si, enclausurada numa concha paranóica.
Agora, gigantes da música industrial começaram a contribuir para o género: Blixa Bargeld dos Einsturzende Neubauten forneceu entusiasticamente a sua voz em "Rock That" dos 2-Cult; o single dos Laibach, que foi capa recente da Rolling Stone, "Sympathy For The Devil" inclui duas versões ácidas imparáveis; e os Test Department editaram um single sob um psudónimo (e não é Acid Test). O single dos Residents "Kawliga" é um favorito nos clubes de house, assim como o looney toonesco "I Tawt I Taw a Puddy Cat" de Mel Blanc, e a faixa dos Diskonexion, "Make It Happen", que parece Kraftwerk on acid.
Acid está aberto a todos os músicos e devido a isso temos agora muitas pessoas a querer entrar para o comboio em andamento, mas o maior ímpeto deste movimento musical veio dos DJs de clubes. "Os DJs que fazem e editam discos estão aí para durar," prevê Tim Simenon. "Eles estão mais perto da pista de dança e vêem as reacções primeiro... Eu consigo dizer-te o que um disco vai ter sucesso ou não ouvindo os primeiros quatro segundos." Novos singles de música de dança editados por grandes nomes como Marc Almond, Mel & Kim, Camouflage, e outros caçadores de sucessos têm agora misturas acid feitas por DJs com vocalizações mínimas e o máximo de bips acid (reminiscências de um relógio despertador digital), modulação em frequência dos ritmos, e uma batida sólida entre 120 e 128 bpm - tudo providenciado pelo sintetizador de baixos standard, o Roland TB 303).
Com a tecnologia apropriada, fazer a música é relativamente simples; assim, pessoas sem qualquer background musical conseguiram produzir e editar faixas de dança. O cartoonista Brett Ewins (Just Dredd) editou um single, sob a capa de Mercy Giants, que incluía um livro de banda desenhada acid de 10 páginas. Os donos da loja The Big Jesus Trashcan, que vendiam roupas acid house e respectivos acessórios (incluindo crucifixos com smileys) até que a polícia os obrigou a verem-se livres do inventário acid, editaram o single "Prayer Tower, "o qual teve a participação da música de African Bhangra Punjabi, e cantos Gregorianos.
Os mais gozões dizem que "qualquer um pode pegar num sample e fazer uma faixa acid." Substitua a palavra sampler por guitarra, e perceberá o que eles queriam dizer acerca do punk rock há uma década atrás.
Todos os cavaleiros haviam saltado para o comboio da acid house. Até a indústria das drogas lucrou com isso. Baseado na popularidade do Ecstasy (banido de utilização psiquiátrica nos Estados Unidos apenas há quatro anos atrás), desenvolveram um híbrido de mescalina e anfetaminas, inteligentemente baptizado de "Fantasy". Os músicos que subiram na vida foram numerosos; felizmente, inúmeras compilações foram editadas de forma a pôr alguma ordem/organização nos excessos acid. A maioria do house inglês foi influenciado por Todd Terry, cujo "Black Riot" popularizou quer a progressão dos teclados inerente à maioria das canções house, quer a frase "Can you feel it," ecoou frequentemente entre os abençoados e suados dançadores.
Algumas das melhores, e mais originais, compilações de acid house são: North: The Sound of the Dance Underground (desconstruction/RCA), em que participam as bandas de Manchester T-Coy e Masters of Acid, assim como o projecto colateral dos A Certain Ratio, os ED209 (que foram convidados por John Peel para gravar no seu estúdio) e o seu trip-hit abrasivo-lento "Acid To Ecstasy." Também recomendáveis são os samplers Acid Trax, na Serious Records e a compilação In The Key of E (Urban), em que participam os Chicago Acid with Fingers, Inc. e os Bam Bam (que tiveram um hit arrasador com o projecto psych-pop The Shamen). Um dos melhores arquétipos, preenchido por canções pop e samples de filmes misturados com tecnologia Roland, é Out To Lunch With Ahead of Our Time, na editora Ahead of Our Time. Esta editora foi iniciada pelos Coldcut, cujo "Doctorin' the House", com a ex-modelo Yazz, trepou até aos topos das tabelas britânicas.
O género não está aberto apenas a músicos, DJs e hipsters, a todos é permitido participarem na experiência. A única razão para alguém não poder entrar na onda dos clubes de dança acid house é se estiver cheio; o úncio código de vestimenta é usar tão pouca roupa quanto possível, porque ficará a dançar e isso faz suar a sério. P-Orridge elabora, "Tu ias a todos esses clubes e havia toda aquela espécie de hooligans do futebol que seis meses antes nos teriam sovado apenas devido ao nosso aspecto, e todos eles vestiam agora calças às flores e fitas na cabeça e amavam badges e dançar uns com os outros, não beber cerveja de todo, nem tentar engatar as miúdas ou coisas do género. Havia montes de maneiras de desorientar as pessoas de modo a elas reavaliarem as coisas." Em muitas canções acid, há pelo menos meia dezena de fitas magnéticas a serem misturadas, enchendo o dançador com informação extra, criando uma espécie de "aceleração de experiências".
O Acid pode também ser um grande catalisador. "Podemos revirar tudo!" diz Mark Moore dos S-Express alegremente. Genesis P-Orridge concorda, terminando a sua segunda compilação Jack the Tab (Techno Acid Beat) com a conclusão de Margaret Tatcher numa mistura química experimental ácida e alcalina mostrada a um grupo de crianças da escola: "Isso é que eu considero um teste real de acidez." Gozando hilariantemente com Tatcher através de cortes dos seus discursos abundam também em "Marvellous Person", single de Nick Sample and the Christmas Bunch.
"O que é maravilhoso acerca da samplagem," relata P-Orridge, "é que te faz olhar para tudo na forma de bits, mesmo uma palavra de cada vez. Pensas, 'Como posso eu rearranjar isto? O que acontece se eu juntar isto com aquilo?'" Toda a gente, de Cage a Stockhausen, até Burroughs, foram alvo de cortes das suas obras/vozes e foram colocadas juntas coisas que normalmente não resultariam bem misturadas. "Penso que a música Acid é exactamente o desenvolvimento lógico de todo o avantgarde. É a única maneira em que o vejo avançar," entusiasma-se P-Orridge.
A pseudo-compilação Jack The Tab juntou P-Orridge e os seus amigos a mostrar doze outras maneiras em que a a acid dance poderia avançar. Para além do acid house e das suas diversas possibilidades de sampling, os Zoskia (da editora Temple) faziam acid hip-hop há anos, e todas as formas de dance music têm ou podem ter remisturas acid. O Acid estende-se até para além da dance, incorporando verdadeiramente todos os outros géneros musicais. Os London's SLF dedicaram-se a ajudar o progresso do acid. "O Acid é uma forma de arte; deve ser explorada até ao infinito," insiste o seu líder, Keith Franklin que, com o resto dos SLF, se está a mover para o acid reggae. Giles Peterson criou uma editora chamada Acid Jazz, que incorporou o rapper beatnik Galliano e um único sample de velhos discos de jazz. Clubes como The Wag e o Dingwalls começaram com as suas noites acid jazz porque, como declara Gilles Peterson de forma simples, "As pessoas vão ficar rapidamente fartas e aborrecidas com o acid house." Genesis P-Orridge também compreendeu que o acid não está inextrincavelmente ligado ao house. "Se alguém me perguntar, 'Farias uma faixa acid com o Stranger in the Night do Frank Sinatra?,' eu diria, 'Sim, porque não?'... Se usas a palavra 'acid' como abordagem, podes fazer misturas acid de tudo. Acreditem ou não, fomos contactados pela Warner Brotheres que queriam saber se estávamos interessados em fazer uma remistura acid da banda sonora do filme Apocalypse Now."
o Acid e o Sampling deram acesso ao artista a todos os sons gravados. Pelo preço do aluguer de uma cassete vídeo, o artista acid pode utilizar sons em que os produtores do filme gastaram milhões de dólares a criar ou a gravar. Mesmo os próprios samples podem eles mesmos serem transformados em algo rítmico. "Assim ficas com a mão cheia desta explosão de possibilidades sem limites," refere P-Orridge, "Podes fazer fazer incríveis loops de baixo nível em fundo e realmente programar os ritmos de froma a obter efeitos físicos e mentais particulares". Todas aquelas coisas que nós falávamos desde que iniciámos os Throbbing Gristle. Nós estamos a comunicar com as pessoas para as alterar, para modificar o seu comportamento, as suas percepções, e basicamente para os tornarmos incapazes de se adaptar à sociedade normal. É esse o meu objectivo - sair e tentar apanhar o momento oportuno para desencorajar as pessoas a enquadrar-se nesta sociedade, para realmente tentar engendrar pregos quadrados."
A música acid paraece estar a fazer isso. As pessoas estão a entrar, sintonizar, e a sair da casdca como o fizeram nos anos sessenta. Hordas de pessoas jovens viajam por toda a Inglaterra, incluindo as zonas rurais, vestindo badges winkie e T-Shirts com smileys. A cara amarela sorridente que foi um cliché na América, tal como o "Have a nice day"," nunca ficou kitsch deste lado do Atlântico. O smiley invadiu a Inglaterra há um ano com o livro de banda desenhada Watchmen, depois os Bomb The Bass adaptaram o sangrento smiley como capa para o seu single "Beat Dis"; Afinal foi agrrado. "Quando toda a gente começa a vestir smileys, o que isso significa é que estão dentro da onda Acid House e a tomar ecstasy."
A Ecstasy está para os naos oitenta o que o ácido foi para os sessentas. A experiência sintética do clube de acid house, com o seu nevoeiro agradavelmente odoroso, luzes psicadélicas, recria uma espécie de viagem ácida, sobrecarregando os sentidos com informação.
Entretanto a juventude beatífica, entranhada no ecstasy, dança trance com consciência de si pr+oprios como parte da mesma energia que tinha criado tudo o resto. Genesis P-Orridge vê isso como um sentimento de amor e unificação que está a ser criado de modo a que "quando eu luto nas trincheiras, eu não tenho de me preocupar com as pessoas atrás de mim." O papel que as drogas psicadélicas desempenham no acid house é que elas são um método artifical (e não essencial) de transporte para um intelecto mais elevado que caminha para o retorno à unificação com todas as coisas. Não admira que a imprensa inglesa continue a bramar, "É de novo o verão do amor."
Tal como a música psicadélica dos anos sessenta foi baseada na experimentação com a nova tecnologia da altura, assim acontece também com a música acid dos finais dos anos oitenta, mas em vez dos wah-wahs, mellotrons, e efeitos de eco, temos samplers digitais e o Roland TB 303. Foram ainda adicionadas à luz de strobe original das discotecas, máquinas de fumos e shows de iluminação cor-de-rosa de alta tecnologia. Tal como os Doors citavam Blake e os Jefferson Airplane canatavam linhas de Joyce, as citações dos samples acid são de garndes (e menores) pensadores da nossa geração.
O sinal de paz CND que foi popularizado nos anos sessenta foi revivalizado pela dança acid, apenas que desta vez de cabeça para oar. Muito do simbolismo da acid house envolve a reversão de coisas; por exemplo, as pessoas que acompanham a moda acid tem agora smileys virados ao contrário ou Union Jacks invertidas nas suas T-Shirts. Mas a coisa engraçada acerca do sinal de paz, nota P-Orridge, é que quando o viras ao contrário "obténs a runa da Protecção. Assim eles enganaram-se nos anos sessenta e durante as duas últimas décadas, toda a gente desfilava sob o símbolo errado." A Union Jack também é um símbolo apropriado para a dança house porque a música punk e mod também usou a Union Jack, e todos estes três géneros musicais estão paradoxalmente ligados na medida em que foram todos adaptados dos Estados Unidos por bandas inglesas que lhe deram a volta e venderam essa música de volta nos Estados Unidos, como importações, espoletando uma invasão britânica por tropas armadas com música Americana.
Os símbolos são uma coisa tribal, e a indústria de fardamento esfomeada de dinheiro tem uma maneira de fazer símbolos tribais a uma alta taxa de renovação. A música acid também tem a ver com o retorno a estados tribais e ritualísticos, de celebração extática, particularmente nos clubes de dança acid trance, o que é o exacto contraponto às danças induzidas pelas drogas nas experiências místicas das tribos índias, Dervish e Africanas. "É música voodoo de dança acid porque estanmos a usar todo aquele ritmo extático voodoo também, atravessando simplesmente aquele filtro da ideia de Chicago, da ideia de DJ," diz P-Orridge. Muita da dança acid envolve hipnotismo, ritual Árabe, Bhangra, e música aborígene sequenciada a 125 bpm, produzindo, nas palavras de Genesis P-Orridge, "uma música trance, onde as pessoas se abanam e giram até atingir um estado de hiperventilação e experiência psicadélica de ondas-alfa... Podes pôr toda essa invocação extática na música contemporânea e pessoas que nunca ouviram a versão tribal original fazem isso. Ficam completamente fora de si, em estados alterados que se sentem abençoados apenas através desse excesso primitivo e físico. Assim temos toda esta energização pagã que apareceu e caminha como resultado desta dança de formas livres até este shamanismo high-tech."
Apesar disso, a imprensa musical britânica da moda está já a prever a queda da Acid House. O que as revistas inglesas não compreendem é que, como Genesis P-Orridge diz, "mesmo que a dança acid moresse agora, já é muito tarde, porque as ondas ainda caminham à volta do planeta e vêm de novo. Assim, ainda haverá pessoas como tu, a fazer a tua versão que será muito diferente da nossa versão do que se passou em Chicago. "Quando uma música estagna e não consegue mudar, tradicionalmente, ela morreu, mas o acid pode desenvolver-se tão rapidamente como se dão as mudanças na música.
Infelizmente, uma chave foi atirada aos trabalhos. Devido à exposição dos tablóides à ligação com as drogas, tem havido um grande bruá contra o "acid devil" no Reino Unido. As festas de garagen acid foram banidas e as lojas de aluguer de equipamento stereo ficaram sujeitas a multas por emprestar equipamento a organizadores de festas de garagem acid. As festas foram fiscalizadas por centenas de polícias de cassetete em punho com cães farejadores de drogas, e os clubes ficaram cheios de polícias à paisana usando T-Shirts com smileys em vez dos seus crachás. Muitos clubes tiveram de começar a fiscalizar as entradas à procura de drogas e a recusar a entrada a miúdos com t-shirts com smileys. Retalhistas, que anteriormente não estavam a par do significado do smiley retiraram as t-shirts das suas prateleiras, e aqueles que não estavam devidamente licenciados tiveram de se ver livres dos acessórios acid. Sinais onde se podia ler "Acid-Free Zone" foram colocados um pouco por todas as ruas da cidade e dentro das salas de concertos. Bandas como os D-Mob, contudo, recusaram-se a ver a música purgada, e assim criaram uma faixa acid house anti-drogas, chamada "We call It Ac-ieed"." No entretanto, o hino anti-Conservadores "It's A Party", dos Children of Night, foi retirado das prateleiras das discotecas.
Ainda assim a cultura ainda prospera; a atenção negativa tornou-a mais forte, mas mais discreta. Metade dos DJs continuaram a tradição underground, enquanto os outros baptizaram a chegada do New Beat e do Deep House. Ambos os géneros são versões mais moderadas do Acid House. O Deep House tem as suas raízes na soul dos finais dos anos 60 / inícios dos 70; é um híbrido R&B/gospel com uma batida pesada cuja força motora é o homem de Chicago, Marshall Jefferson (para saborear um pouco ouçam a compilação Sound of Deepest New York, da Republic Records). A New Beat é uma espécie de groove belga, lenta, tecnológica, desumanizada, sem alma e impessoal, mas ainda assim preenchida com samples e batidas acid (para uma amostra, ouçam a compilação New Beat Take One, da Subway). A música House é agora cautelosamente chamada de Garage, designação proveniente das explorações de Frankie Knuckle no New York's Paradise Garage.
Assim o acid está na New Beat e na Garage Music. Mas o rótulo não é o mais importante. Os símbolos da música house, como os smileys, alusões lisérgicas, e badges winkie, são dispensáveis; a imprensa, os donos dos clubes e os fabricantes de roupas encontraram novos nomes e símbolos para elevar os seus derivativos acid.
Como disse um músico que prefere manter o anonimato, "Ninguém quer dizer que é acid... mas são." Tem de ser compreendido que uma forma musical foi criada e que se baseia somente nos arranjos/tratamento do som. A música house de Chicago foi apenas o catalisador. Ela durará, misturando as suas energias com outras formas musicais. De modo a preparar-se para isso, o DJ Doctor Megatrip avisa "a nova degeneração dos Estados Alterados da América" para "acabar com o teu voodoo e com a tua dança e música acid, mas não não dances porque é apenas divertido. Dança nas trincheiras e esquece as autoridades."
Option Music Alternatives JUL/AUG 1989 No. 27 $3.00 USA 132 páginas
interior - papel brilhante fino profusamente ilustrado com imagens e fotografias e com muitos textos de artigos de fundo, críticas, etc.
papel interior a p/b
capa e contracapa a cores.
Publisher And Executive Editor: Scott Becker
Sound On Sound On Track With Wolfgang Press
by Andrew Jones
"O Acid House está moribundo. O Verão do Amor acabou."
Mick Allen, o guitarrista, vocalista e letrista, de 30 anos, dos Wolfgang Press, profetiza acerca das tendências actuais da música Britânica enquanto beberica um Molson, uma calorosa cerveja Canadiana, que lhe foi fortemente recomendada por Mark E. Smith. Allen encontra-se em Montreal com os seus companheiros de banda, Mark Cox e Andrew Gray, e esta tarde estão a puxar-se mutuamente para cima. Estás a ver, estes três Dukes de dança funk altrada vão abrir para os concertos de Nick Cave que está em digressão pela América do Norte, e estão a promover o seu quarto álbum, Bird Wood Cage (4AD / Rough Trade), por outro lado.
Apesar de o prospecto indicar que entram em palco antes do São Nick não seja nada comparado com a situação musical potencialmente perigosa agora encarada por Allen. Sentando-se muito perto do grande piano no hall do hotel, parece que a sua atenção é atraída por um velho bafiento que está a meio de aniquilar esta tarde. "Conheces algum filho de Duke Ellington?" , pergunta, inundando-nos com o hálito de um ou mais amarettos. "Oh, possivelmente não conseguirei tocar sem a minha pauta musical", diz Allen com um sorriso maroto na sua cara.
"Tem de ser posto no contexto certo," continua Allen depois do nosso jazzman ter terminado. "Não podes ouvir Acid House sentado numa cadeira. Vais a um clube e tens o teu hit, e isso é porreiro para mim, parece ser como era o punk. As pessoas querem algo. Ver-se livre deste nonsense e tentar que alguma coisa de interessante aconteça, algo excitante. É uma situação terrível quando tens 16, 17 anos, e está a acontecer apenas porcaria."
Nascidos em 1983 a partir do tédio dos subúrbios do lado Este de Londres a a partir das cinzas de 2 bandas post-punk, Rema Rema e Mass, os Wolfgang Press eram inicialmente compostos por 5 músicos nómadas que tinham um ódio comum por música a partir de pautas musicais.O teclista Mark Cox, que já tinha tido o seu quinhão de "não fazer puto" no que toca à música e que manipulou maliciosamente a sua idade em "20-10", encontrou Allen na altura em que este último estudava pintura na escola. Assinaram por uma etiqueta recém criada pelos ex-críticos musicais Ivo-Watts Russell e Nick Kent (4AD), e o duo editou um álbum ainda como Mass, "You and I". Foi de imediato surrado na imprensa britânica como uma "carga de droning opressivo e berraria".
Tentando um novo caminho, recrutaram o guitarrista Andrew Gray, que até aí trabalhava como "escravo" numa loja tipográfica, o baterista Richard Thomas, e Richard Thomas, dos Dif Juz, para os loops de percussão, piano e flauta.. "Quando iniciámos os Wolfgang Press não nos víamos como uma banda", recorda Cox. "Apenas nos víamos como uma espécie de Wolfgang Press, e quem fazia o quê não era particularmente importante. Eram apenas umas experimentações". "The Burden Mules" (1983) foi o primeiro resultado dessas experiências. Atmosférico e extremo, o álbum é uma espécie de saco de recolha de batidas e ondulações ao estilo PIL ("Complete & Utter"), pancada contundentes e abrasivas ("Journalists"), e peças ambientais assustadoras com letras decididamente retorcidas ("Slow As A Child").
Desde "The Burden Of Mules, os Wolfgang Press nunca mais utilizaram um baterista. O leve trio composto por Allen, Cox e Gray manipulam agora todas as percussões e baterias, e tornaram os ritmos fora de ordem como uma forma de semente para novas canções. "Nós gostamos de ter bateria ao vivo sobre o som dos padrões da máquina mecânica de ritmos, de modo a obtermos aquela temporização imperfeita", diz Cox. Aperfeiçoando as suas imperfeições também significa que são amaldiçoados com sons esporádicos, apesar de um que inclui a série de EPs de 12" que são autênticas obras-primas: "Scarecrow", "Water", "Sweatbox" (colectados no LP "The Legendary Wofgang Press and Other Tall Stories") e "Big Sex". Nós não nos retemos numa fórmula que tenhamos acordado e escrevemos uma canção," explica Cox. "O material que produzimos é orgânico, e é feito através de uma abordagem lenta e demorada".
Sons descartados, o lixo sonoro dos dias normais da vida quotidiana, são talvez as coisas mais importantes atiradas para a pilha de materiais de composição dos Wolfgang Press. Vinda de uma banda cujo saco de instrumentos musicais contém coisas tão exóticas como carrilhões, pixiphone, apitos, correntes, e clarinete, isso não é de forma nenhuma surpreendente. "Eu sempre gostei e utilizei instrumentos e sons estranhos," diz Cox de forma excitada. "Estou sempre à procura de coisas para gravar e samplar. Para nós, essas são as coisas que nos mantêm interessados na música. E eu penso que estamos a ficar cada vez melhores nesse aspecto. Porque as coisas em Bird Wood Cage estão muito mais simples, há espaço para ouvir o que está a acontecer. No passado nós usávamos bons sons, mas usávamo-los em tão grande quantidade que se confundiam uns aos outros.."
O assunto da samplagem e poluição sonora captou a atenção de Gray. Até ao momento ele tinha estado imerso nas texturas das linhas que pendiam de um buraco no joelho das suas calças. "Uma das melhores coisas que comprámos ultimamente foi um pequeno teclado Casio que nos custou 80 £," diz ele, com um brilho nos olhos. "E está por todo o álbum. É um sampler muito barato, na verdade é um brinquedo. Mas devido ao modo como os seus samples soam, eles não surgem do modo como os ouviste da primeira vez; dá-te uma nova interpretação. A maioria das vezes isso é mais interessante. "O que foi samplado para as canções de Bird Wood Cage? "Louis Armstrong. Pessoas. Amigos nossos perpassam por esses sons. Mas eles não fazem a mínima ideia que estão lá," diz Allen secamente.
Lembro-me de uma parte de uma cassete Tellus que ouvi cedo nessa manhã. "16 Great Turn-ons" consiste nos sons de 16 electrodomésticos a serem ligados uns a seguir aos outros. Cox ri-se. "É isso - as possibilidades são infinitas. Podes gravar uma amostra de 3 segundos de uma máquina de café a ser ligada, extrair daí 0,2 segundos e tens uma batida de baixo.
Seguindo os conselhos dos King of Ping, Brian Eno, que deitam cá +ara fora manuais de instruções e deixam os seus sintetizadores cair em elevados estados de irreparação, Cox descobriu alguns sons fortes e acidentes felizes. "O som de teclas principal em 'Shut That Door' (de Bird Wood Cage) é uma antiguidade, um ARP Odissey que eu tenho há 11 anos. Eu comprei-o quando ele estava mesmo velho, e tinha cancro terminal. Alguém deixou cair umas gotas de cerveja sobre ele há cerca de 4 anos atrás e agora está mesmo morto de poder. Mas por causa disso, ele consegue sons particulares, que não era suposto fazer, o que é bom. Tanto quanto é nossa preocupação não interessa o modo como obténs os teus sons e ruídos, é o som/ruído que é importante."
Com uma dezena de melodias nos seus inícios e os seus ruídos favoritos a reboque, os Wolfgang Press começaram a procurar um produtor compreensivo.Eles sentiram que o estilo de produção do seu Standing Up Straight, pelo produtor da casa - 4AD -, John Fryer, era um pouco densa, fria e húmida. Então fizeram uma audição com Simon Rodgers, que tinha passado algum tempo com os The Fall, e com Flood, que se tinha sentado por detrás da mesa de produção para trabalhos de Nick Cave, New Order, U2 e Anna Domino. Eles encontraram-se com os dois, gostaram de ambos, e gravaram duas faixas com cada um deles. Com Rodgers a coisa não funcionou. De acordo com Cox, Flood é que tinha o dom; uma combinação inusual de um elevado grau de sapiência técnica com uma empatia artística.
"Muitas das nossas ideias vinham-nos em casa, porque labutávamos na confusão e encontrávamos uma combinação particular de sons de que gostávamos. Por vezes o som de que gostávamos era o resultado de um processo que usávamos para o gravar.
Assim, o que fizemos em casa de modo a obter uma coisa acabada é diferente do que tínhamos feito no estúdio. Flood era mais capaz do qualquer outra pessoa com quem havíamos trabalhado, em ultrapassar esses problemas técnicos. Ele era muito bom em compreender que as coisas importantes para nós eram alguns dos sons, em vez da composição. Muitos produtores apenas querem misturar tudo com os acordes e nós não sabíamos nenhum. Apenas sabíamos o que soava bem."
"Eu sei um acorde," confessa Allen. "Eu toco-o na guitarra. É o G, não é?" pergunta ele a Gray.
Allen expande o seu acorde único juntando-lhe algumas bonitas letras , as quais são onomatopeicas, ominosas e, em geral acrescentadas em último lugar.. "Não é fácil escrever letras, tu sabes. Eu nunca me vi como um contador de histórias, no sentido de pessoas como Tom Waits. Eu faço-o numa espécie de sons, em certa medida. E têm de ter um certo significado. Para mim, pelo menos. Poderão não fazer muito sentido para outras pessoas. Pensando agora nisso, tenho reparado que as outras pessoas ficam um pouco confusas."
"Mas é a natureza abstracta das tuas letras aquilo com que eu me divirto mais," protesta Cox. "Não há muitas pessoas que utilizem as letras dessa forma. A maioria das pessoas limita-se a descarregar letras que são autênticos 'clichés', tipo 'I reaaly love you baby'. Quantas vezes escrevem as pessoas 'I love you baby'? suspira ele, cansado. Ok, então que tal coisas do Allen como "ela tem um meio, exactamente como o da sua mãe / Ela tem um meio, governado centralizadamente," ou "abençoa o meu irmão / escondido no caixote do lixo"? Se houvesse uma banda sonora necessária para o mundo caprichoso e repugnante filme de Raymond Briggs, Fungus the Bogeymanou para os contos góticos subtilmente cáusticos de Edward Gorey, os Wolfganag Press encarregar-se-iam eficaz e plenamente da tarefa.
Na Primavera passada os Wolfgang Press iniciaram a sua primeira grande digressão pelos Estados Unidos, e adoraram as coisas excelentes do corrupto modo de vida Americano - sanduíches de clubes, comida japonesa, canais religiosos 24 horas por dia. A sua recepção foi entusiástica, mas ainda assim eles foram cautelosos na tentativa de recriar o seu som em palco. "Parece que encontrámos pessoas que pareciam pretender que gravássemos os nossos espectáculos ao vivo, em disco, o que é interessante, porque nós nem sempre temos uma opinião muito positiva sobre as nossas actuações ao vivo., revela Cox. "Nós estamos realmente muito determinados em alterar essa situação e começar a executar tudo ao vivo. O problema é sempre o mesmo, tu sabes. Precisamos de duplicar em tamanho de imediato. Como ter mais três pessoas na bateria, baixo e percussões. E nós não estamos interessados em contratar nenhum daqueles velhos músicos do tipo Sindicato, queremos pessoas que estejam interessadas realmente naquilo que nós fazemos.."
Em palco os Wolfgang Press rockam como três dissidentes Russos a aquecer-se numa manhã fria em Smolensk. Com calças largas e apenas uma ligeira sugestão de pêlos na sua cabeça, Gray parece a toda a hora um doutor do ruído, pois dispara wahh-wah solos ensurdecedores desde o início. Vestido de cabedal e com um boné, Cox tem ao seu dispor uma bateria de sintetizadores primitivos enquanto Allen se arrasta à volta do microfone como o idiota da aldeia, abanando o seu corpo atarracado e as rastas prateadas. "Tirem o cu das cadeiras e dancem," pede ele, e o concerto termina com uma remistura cavernosa de "Sweatbox".
Ao vivo, o material de Bird Wood Cage também revela o funk escondido dos Wolfgang Press. Ouça-se "Hang On Me", uma remistura reggae atravessada com uma guitarra distorcida, ou o retorcido som tipo Motown de "King of Soul". "Raintime" tem uma batida de fundo lenta, tipo James Brown, enquanto o ponto alto da sua actuação, uma versão esteroizada de "Respect", que até faz abanar o chão. "Algumas pessoas pensam que essa canção é uma porcaria," nota Allen, "mas não é. É uma das nossas canções favoritas. Não há qualquer desrespeito para com Aretha".
Como que por magia, Stevie Wonder aparece no grande ecrã do bar, e todos nós paramos para relembrar os "setentas", quando as gravatas eram largas, Carter estava no poder, Burt Reynolds fazia furor a facturar, e o "disco" tresandava.
"Eu penso que é muito subconsciente, na verdade," diz Cox. "Mas nessa altura, eu entusiasmava-me realmente com James Brown e algumas importações Americanas de discos funk, no início dos anos setenta. Havia uma série de grupos de que gostava do primeiro e/ou segundo LPs, como os Fatback Band e os Ohio Players, que eram realmente crus e excitantes no seu início. Mas depois ficaram grandes, e começaram a produzir "papel de parede". Até Roy Ayers, eu tenho um álbum dele chamado Mystic Voyage que é brilhante".
Mesmo com tons leves explícitos de funk, Gray sente que a nova batida dos Wolfgang Press os trouxe a um ciclo vicioso. "Com Bird Wood Cage pensoq ue regressámos mais às raízes do nosso som e começámos a despojar-nos novamente, enquanto Big Sex tinha... como direi... mais groove nele. Era mais complicado, estava a começar a ficar um pouco faustoso, no mau sentido da palavra."
Allen mostra-se horrorizado. "Poderíamos ter começado a soar como os Kool & The Gang".
Reading Matters by Richie Unterberger Books The Real Frank Zappa Book, by Frank Zappa with Peter Occhiogrosso.
Desde meados da década de sessenta, Frank Zappa tem sido um dos músicos mais populares e premiados, à falta de uma frase menos banal, iconoclasta. Ele derrubou convenções e atacou os standards públicos no que à música diz respeito, mas também na imprensa, e no seu discurso chave na American Society of University Composers (com as frases de abertura, "Não pertenço à vossa organização. Não sei nada sobre ela. Não estou sequer interessado nisso"). E finalmente, em 1985, os seus pontos de vista foram finalmente reconhecidos pela America mainstream como ele testemunhou antes de um congresso de um subcomité investigar a imoralidade na música rock. Como poderíamos esperar, a sua autobiografia não é muito linear, documentação linear dos seus feitos, mas uma visão anedótica e altamente pessoal dos seus altos e baixos, com muitas digressões pelo comentário social. As primeiras cerca de 100 páginas são dedicadas à sua infância, onde tudo começou, e à sua subsequente ascenção a rei da pop satírica nos anos sessenta e início dos anos setenta, e são ricas em factos pouco conhecidos, fascinantes, e, por vezes pequenas cócegas e petiscos para o público. Algumas preciosidades encontradas: o jovem Frank fez uma chamada telefónica de longa distância para o estrangeiro, para Edgar Varése, como presente do seu 15º aniversário ("Deduzi que uma pessoa que se parecia como um cientista louco só poderia viver num local chamado Greenwich Village"); recolecções de histórias sobre a produção para Captain Beefheart do seu Trout Mask Replica, no qual o Sr. Van Viet não conseguia cantar sincronizadamente com o fundo musical que lhe eram disponibilizados nos seus auscultadores, preferindo cantar através da ligação com "a conexão áudio que lhe vinha através de três painéis de vidro a que distava a janela da sala de controlo"; a abertura dos Simon & Garfunkel para os Mothers em Nova Iorque em 1967 disfarçados sob a capa do seu grupo original, o duo de doo-wop Tom & Jerry; a abertura para Vanilla Fudge e ser-lhe gritado pela audiência, "Vocês não prestam para nada! Tragam os Fudge!".
Depois entramos numa parte muito detalhada, com descrições quase filosóficas de como cada membro de um grupo rock funciona; como ele grava no estúdio; as imensas dificuldades em tocar e gravar trabalhos orquestrais; as imensas chatices legais e burocráticas do negócio da música e dos seus "patrões" (completado com um longo excerto de uma transcrição de um julgamento num tribunal britânico em que todos acusavam Zappa de tocar material obsceno). Os últimos capítulos são de crítica social, como Frank entende a PMRC, a família nuclear, e o nosso governo. Zappa é um homem cínico, mas tem uma inteligência aguçada, e, bem, é engraçado, na maioria do tempo. Não concordo com tudo o que profere, mas o que ele escreve faz-me põe-me quase sempre a pensar - seja acerca do complexo militar-industrial, a guerra às drogas, ou a banalidade das canções de amor. Gostaria que o livro contivesse mais material sobre como ele escreveu e produziu alguns dos seus álbuns - Ainda não consegui encontrar uma explicação plausível de como uma banda de R&B/blues chamada Mothers rapidamente se transformaram na melhor banda satírica da cena pop-rock de todos os tempos. Detalhes sobre clássicos como We're Only In It For The Money são surpreendentemente esparsos - será porque Zappa compreendeu, no seu coração, que os seus últimos discos dos finais da década de sessenta são de longe mais inovadores, e muito superiores às suas actuais produções? Apesar de tudo, esta é uma leitura compensadora que vai muito para além da biografia standard de músico rock, embora os não fanáticos por Zappa devam esperar pelo livro de bolso devido ao elevado preço a pagar por esta edição. (Poseidon, 352 pp., $19.95).
Pop-Clube
(Trap-Magazine)
Apartado 54 Almada
Director: Juvêncio Pires Nº 8 Dezembro 76 / Janeiro 77
15$00
Director: Juvêncio A. Pires
Administrador: Luís Vieira
Propriedade: Juvêncio Pires e Luís Vieira
Chefe de Redacção: Carlos Lobo
Redacção: Rua Luís António Verney, 19 1º-Dto. - Cova da Piedade
Administração: Rua Dr. Julião de Campos, Nº 9 R/C, Almada
36 páginas A4 - papel fino um pouco brilhante p/b. A excepção é a capa que é de papel brilhante mais pesado e a cores.
AREA Ao Vivo Na F.I.L.E A Boa Música Ao Serviço Do Povo
De entre os muitos artistas de renome internacional que participaram activamente na realização da grandiosa festa do Avante, saliente-se o grupo italiano - «AREA».
A sua actuação era aguardada com grande expectativa. Dadas as qualidades musicais por eles demonstradas através dos seus trabalhos em disco, colocando-os como um dos grandes na música rock contemporânea. Assim ansiava-se a todo o momento a chegada da hora prevista, mas eis que o tempo foi passando e os «AREA» não apareciam, enquanto um enorme coro de vozes gritava: «Area! Area! Area!...», e o palco permanecia vazio até que alguém veio esclarecer o imenso público sobre o que se passava. Foi então anunciado que era impossível a actuação dos «AREA» nesse dia (sábado dia 25 de Setembro). Devido ao facto de não ter havido tempo suficiente para transportar o material que os acompanhava, como também para o instalar devidamente em palco. Perante tal situação foi pedida a maior compreensão por parte do público, que apesar de tudo se manifestou decepcionado e desiludido. No entanto, no dia seguinte seriam dados dois espectáculos pelos «AREA» como estava programado. Diferindo apenas nos dias e os esclarecimento estava dado.
Parte do público que estava presente abandonou o recinto. Apesar de a festa ter continuado com outros artistas, mas a realidade é que os «AREA» eram a grande atracção para o público mais jovem que compareceu em massa a esta festa.
No dia seguinte, pouco antes do início da primeira actuação dos «AREA» marcada para as 15 horas, deparávamo-nos com um ambiente extenuante, onde milhares e milhares de pessoas vindas de todas as partes do país, enchiam por completo todo o recinto interior da F.I.L. e zonas exteriores de acesso às entradas, criando um clima pesado e tenso, quase irrespirável e intransitável, mas tudo decorria sem quaisquer problemas dentro dum sentido cívico digno de realce.
A hora desejada aproximava-se e o local onde se encontrava o palco, sobre o qual o grupo actuaria, estava repleto de gente de todas as idades, cuja participação na festa era transmitida por uma vivacidade, uma força, um sentimento de luta e uma unidade digna de um povo que quer libertar-se definitivamente das amarras da opressão e da exploração, sobre o palco podia-se ver todo o enorme conjunto de colunas, amplificadores, instrumentos musicais, microfones, fios, etc.... como uma amostra exterior e ao mesmo tempo a certeza de que os «AREA» iriam lá estar presentes.
Depois de uma breve apresentação sobre o grupo e a sua música, feita pela sua compatriota Io Apoloni, os elementos dos «AREA» entram em palco um por um, tomando as perspectivas posições junto dos seus instrumentos por entre as palmas e assobios, e o ruído ensurdecedor dos «AREA» em terras de Portugal.
Os instrumentos são afinados e em seguida dá-se início à sua exibição que, de exibicionismo nada teria, pois o grupo actuando como um todo homogéneo não punha em evidência qualquer um dos seus elementos. Não utilizava quaisquer artifícios comerciais para conquistar um público como a maior parte dos grupos rock fazem uso em festivais alienatórios e burgueses. Antes, demonstram sim a consciencialização de um trabalho positivo e válido dentro duma linha revolucionária, assente na plena liberdade de execução em que o rock progressivo da sua música é acentuado pelas palavras progressistas dos textos. Os «AREA» tentaram fazer desta nova música uma poderosa arma de luta, em prol das classes menos privilegiadas, que aqui correspondiam activamente com aplausos incansáveis que só por si demonstravam a sua extraordinária actuação, mesmo perante o insólito incidente surgido na bancada central - devido à elevada potência da música que provocou alguns distúrbios auditivos nos ouvidos de um assistente, o qual se exteriorizava através de gestos de dor, sendo alvo das atenções e de especulações da maior parte do público. Não quebraram no entanto a boa harmonia em que se desenrolava a actuação. Actuação em que a música do grupo é elaborada através da pesquisa de novos sons electrónicos com base essencialmente nos instrumentos de teclas (órgão, moog, sintetizador), reforçados pela guitarra eléctrica de P. Tofani que em «Setembro Negro» obtém solos magníficos e pela voz inconfundível do grego D. Slatos que por entre as mais variadas simulações vocais transmite-nos um sentimento de revolta, de dor, e de angústia de um povo oprimido, atingindo o seu mais alto valor em «Comgta» cantada em grego e dedicada a este povo.
A determinada altura os instrumentos param e D. Slatos com P. Farizgllo, põem-se a comer maçãs em frente aos microfones produzindo sons estranhos o que cria um ambiente invulgar e ao mesmo tempo interessante, mas o seu gesto posterior quer consistiu em partilhar estes frutos com o público, enviando-os para a assistência, exemplifica a sua tomada de posição, revelando um espírito de camaradagem e de solidariedade com o povo português. Ao terminar executaram um arranjo extraordinário da «Internacional» que teve o acompanhamento do público, sob um clima vivo e revolucionário, no auge de uma festa em que demonstraram a força que os une e ao mesmo tempo a solidariedade para com todos os povos oprimidos e para com o movimento internacionalista proletário.
Em resumo assistiu-se à presença de um grupo em que a sua qualidade musical e criatividade conseguem erguer uma estrutura musical servindo simultaneamente as necessidades e os objectivos tanto dos jovens como das massas trabalhadoras. O que é importante!! Domingos Manuel Santana
Rock Alemão Tangerine Dream
Este é um dos grupos que podemos considerar iniciadores do chamado «Rock Alemão».
As formas musicais por eles exploradas alguém chamou de espaciais ou cósmicas, decerto devido ao ambiente de misteriosa serenidade que compõem.
As influências principais destes músicos andam à volta dos trabalhos dos Pink Floyd, principalmente de «Ummagumma».
Os Tangerine Dream iniciaram-se em 1970 com a apresentação do álbum «Electronic Meditation». Nota-se neste primeiro trabalho uma procura de recursos musicais que os seus aparelhos electrónicos podem emitir em número quase infindável.
Nesta obra encontrámos Klaus Schultz que prefeiru uma carreira a solo, diga-se em verdade prometedora e convincente. Restou na formação dos T.D. os seus actuais elementos: Edgar Froese, Chris Franke e Peter Baumann.
O seu segundo trabalho foi «Alpha Centaury» saído em 1971 e a sua sonoridade base é idêntica ao anterior. O mesmo som planante apoiado em acordes harmoniosos mas pouco melódicos, o que torna difícil a sua audição.
O álbum seguinte foi um duplo de nome «Zeit» que ocupa uma faixa completa. O padrão musical é na essência o mesmo dos anteriores acetatos e do seguinte: Os efeitos sonoros, de maior ou menor evocação natural, de calma, suscita visões de sonho ao ouvinte atento. No ano seguinte, o de 1973, gravam «Atem» que termina esta fase de pesquisa musical e simples emissão sonora. É a partir daqui que nos aparece o álbum que chamou a atenção os T.D. - «Phaedra», em que a criação de melodia base, própria ao devaneio dos Moog Synthesizer perfeitamente dominados pelos executantes, torna-a admiravelmente agradável às primeiras audições.
Esta característica é aperfeiçoada e aumentada na produção do ano posterior - 1975.
Em «Rubycon», obra referida, as oportunidades concedidas aos Synthesizers e violas eléctricas «VCS3» até aí despercebidas, acentuam-se.
A criação de um ritmo bem compassado a apoiar a livre instrumentalização mantém um clima de paz interior e leveza espiritual que cativa o ouvinte menos receptivo a esta forma musical. Entretanto, chegou-se ao ano de 76 e, até aqui, os T.D. apenas possuíam obras de estúdio, aliás compreensível pois a produção destes sons ao vivo é tarefa muito difícil, exigindo um domínio perfeito das aparelhagens e uma compenetração bem apurada. Mas os T.D. iniciaram e levaram à prática uma gravação ao vivo já este ano. E curiosamente é um trabalho de excepcional técnica e grandeza musical.
Os T.D. puseram em palco o mesmo, ou melhor até, que tinham posto em estúdio. Nesta produção nota-se contudo a aproximação a uma som mais tradicional, a saliência do piano e por vezes da viola é maior que nos trabalhos anteriores. O álbum não se denomina «Line» mas sim «Ricochet» aludindo ao balanço sonoro conseguido, por vezes lembrando ecos e repercussões sonoras.
Desta escola musical podemos salientar Edgar Froese que pôs no mercado dois álbuns a solo. O primeiro é um trabalho experimental e que é limitado à produção de efeitos aquáticos essencialmente. Saído em 74, é um trabalho bastante curioso mas sem grande interesse musical. Tem o nome de «Aqua», simplesmente!
O segundo lançamento «Epsilon in Malaysan Pale» vindo a público este ano, é diferente em relação ao primeiro. Possui uma estrutura simples mas com situações de exuberante suavidade, uma melodia constante e muito bem harmonizada. Uma obra-prima dentro da música erudita que facilmente entrará no gosto dos mais sensíveis apreciadores da mesma.
Os Tangerine Dream, um dos grupos mais importantes dentro da música erudita, tem um largo horizonte a descobrir e mostrar a todos aqueles que a aceitem. E serão muitos! José M. Abreu
Jimi Hendrix O Homem, O Músico, O Mito
Local - Seattle, Washington.
Ano - 1942.
Lucille Hendrix, esposa de James Hendrix, dá à luz aquele que viria a ser um dos expoentes máximos da música americana contemporânea - James Marshall Hendrix, conhecido entre nós como Jimi Hendrix.
Passando grande parte da sua infância em Vancouver, onde frequentou a escola primária, James foi guiado nos primeiros passos musicais, por seu pai, organista na Dunlap Baptist Church.
Com doze anos de idade já Jimi James toca guitarra acústica, notando-se no adolescente, tendências para tocar com a mão esquerda.
Em Seattle Jimi frequenta a Garfield High School, embora nunca ponha a música de lado.
Em 1959, quando tinha 17 anos, Jimi convence o pai a assinar os papéis do alistamento militar voluntário.
Assim entra para a 101ª Divisão de Páraquedistas. Parte o pé e algumas costelas no seu 26º salto, sendo por isso afastado do serviço militar.
Entre 1963 e 1964, depois de uma longa convalescença, Jimi desloca-se ao sul da América fixando-se então em Nova York.
Em 1965 já tinha trabalhado com Ike e Tina Turner, Little Richard, Joey Deee, Jackie Wilson, James Brown, Wilson Pickett, B. B. King, The Isley Brother e Curtis Knight and the Squires.
É então que ele forma o seu próprio conjunto ao qual dá o nome de «The Blue Flames».
Em 1966 Jimi James aceita um lugar como principal guitarrista de John Hammond Jr., o que o levou a criar nome, mesmo entre a «elite» dos grandes músicos, a qual incluía Bob Dylan, The Beatles e The Animals.
Foi este lugar que o levou a ter uma visita fortuita de Bryan «Chas» Chandler, o baixo dos Animals, que depois de uma longa conversa o presenteou com um bilhete para Londres, algum dinheiro e a promessa de um encontro com Eric Clapton.
Alguns dias depois da partida do filho, o Sr. Hendrix, recebe um telefonema em que aquele lhe dizia que ia ser transformado numa super-estrela, e que a partir daí iria ser conhecido como Jimi Hendrix.
É em Londres que Jimi grava o seu primeiro álbum «Experience», que tendo o nome do conjunto formado por Jimi Hendrix nessa cidade, obteve grande êxito na Europa, principalmente com as canções «Hey Joe» e «Purple Haze».
Também nos E. U. o grupo não se manteria desconhecido, assim nos dias 16 e 18 de Junho de 1967, actua no Monterey Pop Festival. É aqui que pela primeira vez, Jimi se apercebe de tudo o que pode fazer com uma guitarra eléctrica.
Ainda em 1967 o grupo «Experience» fez uma tournée pelos E. U. com os «Monkees», o que não foi uma ideia brilhante, pois os fans dos «Monkees» não estavam preparados para a sensualidade selvagem da música de Jimi Hendrix.
Depois de 12 espectáculos, o grupo desiste da tournée e Jimi volta para Inglaterra onde a sua popularidade se mantinha.
Em 1968, com Buddy Miles na bateria e Bill Cox como baixo, Jimi forma outro conjunto: «The Band of Gypsys», tendo actuado no Filmore East em New York.
Em 1970 Jimi Hendrix atravessa um período de grande revalorização para a sua música:
Na Primavera e Verão fez várias tournées na companhia de Mitch Mitchel e Billy Cox, em Agosto tocou em Inglaterra no «Isle of Wight Festival», depois de ter estado acordado toda a noite com Eric Barrett para a abertura do seu próprio estúdio de gravação: Electric Lady Sutdios em Nova York.
Na Ilha de Wight a sua actuação foi bastante má, o que foi tomado como indicativo de depressão ou de declínio das suas habilidades.
Tentamos com esta pequena biografia dar vida àquilo que apelidámos de Jimi Hendrix - O Homem, O Músico, O Mito.
Quem foi Jimi Hendrix?
O que é que ele representava para as pessoas que trabalharam e viveram com ele? O que era para Jimi a música que ele tocava?
É a tudo isto que vamos tentar dar resposta nos próximos números. Judite Cid
Cascais Jazz 76
1º Espectáculo
Sexta - 21,30
Com uma reduzida afluência de público esta primeira noite do Cascais-Jazz, revelou-se «fria» (o habitual), apesar do bom «naipe» de músicos. Com os Swing Machine, aliás experientes músicos, o ambiente não se modificou, a não ser na actuação «a solo» do baterista Sam Woodyard, que trouxe um toque de bateria, carregado dos melhores sentimentos de jazz. Com Swing Machine; Gérard Badini - saxofone tenor; Raymond Fol - piano; Michel Gandry - contrabaixo e Sam Woodyard - baterista, o público não reagiu.
Com Martial Solal, que veio substituir o grupo brasileiro Index de Marcos Resende, que à última hora cancelou o contrato, ressentiu-se fortemente a indiferença do público.
Com problemas técnicos, Gil Evans demonstrou uma virtuosidade pianística, mas a orquestra de que é leader, não se encontrava a si própria, pouco homogénea.
Com a onda de tédio que se tinha generalizado, a noite fria tornou o jazz frio.
2º Espectáculo
Sábado - 21,30
I - O Espectáculo
Passavam alguns minutos das 21,30 quando Luís Villas-Boas deu início à 2º sessão do VI Cascais-Jazz. O público ocupava quase por completo o pavilhão.
O programa compunha-se de Rao Kyao c/ trio, Betty Carter c/ seu trio e a completar a sessão actuaria o quinteto do saxofonista Sonny Rollins.
Embora o programa da 1ª sessão tenha sofrido algumas modificações este foi rigorosamente cumprido neste capítulo, já que na fase inicial a coisa não «andou» lá muito bem e já veremos porquê.
Rao Kyao com trio iniciou a sua actuação. Formavam o trio, António Pinho da Silva em piano acústico e eléctrico; Jean Sarbib em contrabaixo e George Brown - bateria. Rao no sax confirmou em absoluto a sua classe de músico conseguindo «solos» de muito boa qualidade e desenvolvendo magnificamente os temas. António Pinho da Silva teve bons apontamentos embora não demonstrasse aquela exuberância que tem de existir no som afro-americano. Sarbib teve uma participação discreta. Mas no tocante a George Brown tudo foi nau, revelando-se um bateria sem a menor capacidade de execução, não procurando acompanhar o trabalho dos seus companheiros, Brown parecia que estava a tocar só para ele quando o trabalho a realizar era de conjunto.
Este pormenor teve o condão não só de estragar a actuação de Rao como também provocar no público uma certa frieza que se veio a manter durante toda a sessão. Até onde iria Rao se tivesse tido músicos de qualidade a apoiar o seu esforço?
Seguiu-se depois um pequeno intervalo e foi a vez de surgir em cena Betty Carter acompanhada por: John Hicks - piano; Dennis Irwin - contrabaixo e Clifford Barbaro - bateria. A actuação de Betty fez com que parte do ambiente frio que existia no Pavilhão. Ela revelou uma capacidade interpretativa muito pessoal conseguindo expressar na sua voz todas as «nuances» existentes nos temas, chegando ao ponto de imitar o som de um instrumento. Ao contrário do primeiro grupo Betty contou com o apoio dos seus músicos os quais revelaram para além duma técnica de execução bastante apurada demonstraram uma perfeita ligação de esforços prova bem evidente de um trabalho seguido conscientemente pois só assim é que se poderá construir algo de positivo.
Pouco passava das o horas quando começou a actuação do prato forte da 2ª sessão deste VI Cascais-Jazz era ele: Sonny Rollins e o seu quinteto composto por: Michael Blieden Wolff - piano acústico e eléctrico; Aurell Ray - guitarra eléctrica; Donald C. Pate - contrabaixo; Fender e Edward Moore bateria.
E na verdade a expectativa não foi iludida Sonny Rollins em sax-tenor demonstrou em Cascais a sua inegável classe construindo temas e desenvolvendo-os magnificamente conseguindo efeitos de rara beleza, aqui o jazz a brotar límpida e objectivamente numa execução correcta. Um excelente trabalho dos restantes elementos com especial destaque para Edward Moore que na bateria foi excepcional.
O certo ar frio que durante a maior parte do concerto existiu, dissipou-se completamente com a actuação de Sonny o qual executou extra-programa um outro tema que foi bem a apoteose final desta 2ª sessão da 6ª edição do Festival Internacional de Jazz de Cascais o que de certo modo não deixou frustrada a molde imensa de público que se deslocou ao Pavilhão para ouvir o som afro-americano, que teve altos e baixos.
II - Nota À Margem
Cada Cascais-Jazz passa por ser uma luta contra tudo e todos e sobretudo denota a «teimosia» de Luís Villas-Boas em divulgar a música afro-americana em Portugal.
É certo, é normal e sobretudo humano que esta realização encerre algumas limitações, mas qual será a realização que não as tenha isto mesmo em países com melhores condições do que nós para se efectuarem acontecimentos do género.
Só é de lamentar que certas pessoas confundam (?) Música com snobismo e que aproveitem estas reuniões para dizerem aos amigos ou amigas que também no Jazz em Cascais e «que aquilo foi porreiro pá» quando efectivamente a música que ouviam não lhes dizia nada. Aliás quando perguntamos a uma certa pessoa como estava a achar o festival, a resposta foi esta «sabem, eu não gosto de jazz»! É triste, não acham? Até quando continuarão a existir casos destes? José Salvador
Música Portuguesa Coordenação de: Artur Vaz Banda do Casaco - Autobiografia
Começámos há pouco mais de dois anos e parecem passados dois séculos.
É o fruto que teremos de trincar pelo caminho que escolhemos, mesmo que seja verde o fruto.
De início logo se pressentiram as dificuldades, grupo formado para registar em disco grande uma obra previamente escrita: «Dos Benefícios Dum Vendido No Reino Dos Bonifácios».
Éramos de procedências tão diversas e distintas, cheios todos de boas intenções, o que nem sempre é tudo como é sabido.
Do Plexus vinham o Carlos Zíngaro, o Celso de Carvalho e o Nélson Portelinha.
Da Filarmónica Fraude, o Luís Linhares e o António Pinho.
Da Música Novarum, a Judo Brennam e o Nuno Rodrigues.
Da Gulbenkian, a Helena Afonso.
Da casa de seus pais, o José de Campos e Sousa.
Muitos, fizémos muito num LP que nos agradou especialmente fazer. Um erro neste trabalho (entre outros que haverá por certo) reconhecemos agora ao olhar para trás: No excesso do gozo de realizar fomos levados - inconscientemente é facto - a formas de música e texto menos fáceis, mais «invulgares» no nosso nacional panorama de música popular, se acaso este existe.
Se por um lado, tal proporcionou à crítica palavras que nos agradou sobremaneira ler e ouvir, já no público, por outro, causou estranheza e distanciação que em nada beneficiaram a banda.
Um de nós disse uma vez sobre isto... «Dos Malefícios Dum Vendido No Reino Dos Bonifácios».
Junte-se ao exposto contra a posição marcadamente anti-partidária do grupo (como grupo), posição que, aliás, é princípio que se mantém e manterá enquanto a banda for do Casaco.
Tudo isto conduz à receita ideal para atingir o ponto mais alto no gráfico instituído das dificuldades caseiras.
Não há lamentos: Se assim quizemos, como poderia havê-los?
Há apenas pena, é pena que assim cá seja.
Mas teimosia era connosco e acreditámos. (Já é preciso ser-se teimoso para acreditar!...).
E as dificuldades pressentidas foram-se concretizando.
Alguns saíram, quase todos.
Luís Linhares forma o «Pedra e Cal» e grava.
Helena Afonso, além da Gulbenkian tinha agora aos «Segréis de Lisboa».
Nélson Portelinha, desaparece.
Carlos Zíngaro segue no Plexus e nos «Cómicos».
Judi Brennam regressa a Londres.
António Pinho e Nuno Rodrigues (excessivamente teimosos nos seus propósitos de acreditar), vão escrevendo, entretanto, novo álbum - «Coisa Do Arco Da Velha» - e voltam a perguntar-se: com que Banda?
Restavam eles, restava o Celso. José Campos e Sousa vagueava Europa adentro.
Apesar de tudo, com as preciosas ajudas de vários músicos, volta-se ao estúdio e o LP vai tomando forma.
É então que se encontrava nova constituição para o grupo.
António Pinho, Nuno Rodrigues, Celso de Carvalho.
Cândida Soares, surgida a cantar nos ensaios lá em casa.
Mena Amaro, vinda duma sinfónica qualquer coisa e sequiosa de fazer algo.
José Campos e Sousa, o bom filho a casa torna.
Armindo Neves, revelado excelente guitarrista tem passagem meteórica pelo grupo;
Aqui descoberto, daqui o levam para o «1111» onde o «Roque» proporcionará o vil metal.
E persistem sempre os problemas. Como actuar? Como estarmos «vivos»?
Sabemos que há que exigir de nós próprios condições técnicas que não defraudem seja quem for: nós, a música, o público.
Que aparelhagem? Que dinheiro? Que ajudas?
Dificuldades caseiras de quem não faz «Roques» ao fim-de-semana.
Até que tudo se resolva será preferível a Clausura por mais triste que a nossos olhos nos apareça.
Seguimos, sofrendo as consequências, mas como queremos, na desvantajosa viagem que margina a partidarite. Mas acreditar em nós próprios é já vantagem, como o é acreditar na saída que terá de haver. Caso contrário confirmar-se-á: a anti-cultura está instituída e estatuída.
Simplificámos os processos de trabalho, temas de maior acesso e adaptámos de tradicionais portugueses: desejo que vinha desde a Filarmónica Fraude à Música Novarum.
Não é, ainda (não será a nossa meta), um álbum fácil, mas, seguramente, estável e tal importa para que seja, ao menos, eficaz - mais próximo de quem ouve.
Como nos «Benefícios...» ficam nele respostas por dar. É intencional.
Competirá ao ouvinte «Compor» o que falta como se um jogo fosse.
E é-o de facto. A música popular terá de ser como um jogo onde todos participem: quem a faz, quem a divulga, quem a ouve, quem a critica. Banda do Casaco
#60 - "Brian Eno (starsailor)" Fernando Magalhães 08.01.2002 150308 Do período pop: Here Come the Warm Jets (1973) - 9/10 Takin...
Escritos de Fernando Magalhães em Livro
Novo - Volume 8 - 2000
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(publicado em 19.02.2024)
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Novo - Volume 2.2 - 1993
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Novo - Volume 2.1 - 1992
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Novo - Volume 1.2 - 1991
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Novo - Volume 1.1 - 1988/1990
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LULU (versões mais antigas - com alguns textos em falta, entretanto descobertos. Tal já não acontece com as versões mais actuais, publicadas agora na Bubok - Portugal - ver acima)
Volume 1 - 1988/1991
Volume 2 - 1992/1994 (460 páginas, formato maior que A4)
Volume 3 - 1995 (336 páginas, formato maior que A4)
Volume 4 - 1996 (330 páginas, formato maior que A4)
Volume 5 - 1997 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 6 - 1998 (412 páginas, formato maior que A4)
Volume 7 - 1999 (556 páginas, formato maior que A4)
Volume 8 - 2000 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 9 - 2001 (510 páginas, formato maior que A4)
Volume 10 - 2002 (428 páginas, formato maior que A4)
Volume 11 - 2003 (606 páginas, formato maior que A4)
Volume 12 - 2004/2005 (476 páginas, formato maior que A4)
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