música esquisita: 2016

30.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (268) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 424
15 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)

Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias

Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares

Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.

AO VIVO

IMPROVISAÇÃO, EIS A QUESTÃO

Um ciclo de concertos dedicado ao tema «Nova Música Improvisada» apresenta inevitavelmente, para além do interesse suscitado pelos participantes, um especial aliciante, colocando-nos questões habitualmente escamoteadas no que concerne à caracterização íntima de uma música e do seu fazer. Os dois concertos em que Carlos Zíngaro foi o anfitrião deveram o seu especial sucesso ao facto de terem sido conduzidos por um quarteto de experimentados improvisadores-compositores, para além do violinista português as luminárias Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Barre Philipps, indiferenciando-se no seu trabalho os dois processos de criação musical.

A música que se ouviu fez-lhes inteira justiça: da gestão minimal de sons e silêncios Às massas orquestrais providenciadas pela tecnologia montada no palco, do esquematismo dodecafónico à explosão libertadora resultante da plena integração dos instrumentistas, do impressionismo mais preciosista ao gestualismo e à visceralidade expressiva, da caixinha de música, com todos os elementos cautelosamente concertados, à parasitagem electrónica de todo o espectro audível, tudo pôde acontecer. Frederic Rzewski, o lendário autor de “The People United Will Never Be defeated”, percorreu ao piano os vocabulários com que este é conotado, detendo-se sobretudo nas referências românticas e impressionistas e introduzindo pequenos motivos, notas ou acordes isolados, exactamente nos momentos em que tinham de acontecer ou seria o abismo. Barre Phillips esteve dividido entre a sua vocação lírica (aquela mesma ilustrada pelos seus discos na ECM) e um discurso no contrabaixo construído em torno de fraseados desconstruídos. Richard Teitelbaum ora foi discreto, confirmando a sua fama como «humanizador» da informática musical, ora se responsabilizou pelos fabricos sonoros mais surpreendentes de ambas as sessões, com utilização, por exemplo, de «samples» do canto rural transmontano ou dos judeus safarditas medievais. Carlos Zíngaro, por sua vez, integrou-se na nuvem de tonalidades geral tocando acústico, com a sua linguagem violinística feita de armadilhamentos gramaticais, ou ligando o seu instrumento, via «pitch to Midi», a várias máquinas e «gadgets» electrónicos, como o «delay», o que lhe permitiu dobrar fraseados e acrescentar sentidos.

Já Azguime, no seu espectáculo a solo denominado «Ícones», com a participação do coreógrafo João Fiadeiro, lidou bastante menos com a gama de possibilidades presenteadas pelo binómio intuição/memória. Evidenciando uma técnica excelente e uma imaginação cénica cuidada, o percussionista português apresentou seis peças de música organizadas por módulos, cada um com o seu específico «set» de instrumentos, incluindo uma escada e uma dorna. Sem poder explorar devidamente as potencialidades sonoras que tinha ao dispor, foram exercícios de virtuosismo, e pouco mais, o que nos apresentou. Ora, não é a exibição de faculdades que define, no essencial, a prática processual da improvisação.

Velez, pelo seu lado, com os préstimos de Steve Gorn nas flautas bansuri e do percussionista Randy Carfton, deitou por terra toda e qualquer conotação com o jazz do acto de improvisar. A música deste agrupamento situa-se algures entre a World Music e a New Age, se bem que não se confunda com a generalidade dos produtos que exibem tais rótulos, dada a maior seriedade dos seus propósitos.

E se no caso desta formação a prática e o conceito são indissociáveis, no dos portugueses Telectu, que tocaram em duas sessões com o baterista e percussionista Chris Cutler, fundador de grupos do «art rock» com a fama dos Henry Cow ou dos Art Bears, o concerto foi tudo, obliterando a auto-suficiência performativa da música. Pretendendo enumerar as técnicas e «tendências» de dez anos de existência enquanto duo, Jorge Lima Barreto e Vítor Rua protagonizaram uma actuação descosida, durante a qual foi-lhes impossível interligar os diversos elementos («situações», chamaram-lhes) que se propuseram reunir. O espectáculo, preparado com estipulações seccionadas ao minuto e incluindo a vídeo-arte de Rua bem como a instalação e luminotecnia de António Palolo, ou pecou pela pura inércia, nada acontecendo, ou foi prejudicada pelo atabalhoamento de citações e referências, o minimalismo, o free rock, o «jazz mimético», a electro-acústica experimental atropelando-se numa desfilada incongruente.

A improvisação pode ser hiper-calculada e ainda assim falhar no momento da verdade, foi o que se ficou a saber. É pena, pois os últimos feitos dos Telectu, em particular o CD «Evil Metal», prometiam bastante mais.

Rui Eduardo Paes

26.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (267) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 422
2 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

«KURTZWELLEN»

DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Work In Progress

Stockhausen escreveu «Kurtzwellen» em 1968 para piano, electronium, viola e quatro rádios de ondas curtas.

O uso que Cage faz do rádio receptor foi uma das mais discutidas técnicas e propostas da música conceptual. Uma espécie de jogo Dada levada ao mundo da rádio, ligando ou desligando o aparelho de acordo com a notação e ouvindo tudo o que acontece nas ondas de rádio.

Mas Stockhausen tem uma visão diferente deste uso; Stockhausen interessa-se menos pelos materiais e mais pelos processos de modificação, e desenvolve a composição «processus» em «Kurtzwellen» onde os materiais provêm das emissões de rádio em ondas curtas. Stockhausen recorre aos sons da rádio como ponto de partida e cria situações para interacções estreitas no seio do conjunto dos executantes; é a «música de toda a terra» que pode ser, segundo Stockhausen, mais emocional, transcendental e emocionante que a própria emissão de ondas curtas – o acontecimento consiste apenas no que o mundo difunde agora.

Emanado do espírito humano e modificado continuamente pela interferência mútua (rádio e intérprete instrumental) à qual todas as emissões são sujeitas é elevada à maior unidade pelos músicos. Atinge-se um mundo que nos oferece os limites do acessível, do imprevisível. «Deve ser possível qualquer coisa não pertença a este mundo e se encontre por acaso, qualquer coisa que até agora não podia ter sido descoberta por uma estação de rádio». É essa coisa que procura descobrir com «kurtzwellen» (Griffiths, 1978, passim).

A transmissão radiofónica da música é uma mensagem sonora imaginária, diferente da mensagem sonora falada.

Comunicação não figurativa cujos elementos são abstractos em relação ao universo dos sons realistas e sem relação directa com eles. A união da rádio com o fonógrafo, que forma generalidade das programações radiofónicas, produz uma estrutura muito especial, uma «work in progress» já que depende da sincronização da emissão radiodifundida, irrepetível. A recepção em ondas curtas dessas frequências estabelece um princípio fantasmático, que subentende toda a transmissão radiofónica.

Exploração Metamusical

Stockhausen pretende com «Kurtzwellen» um mundo totalmente novo, um mundo universal, a participação humana em todos os acontecimentos humanos, num pangeografismo. Cada ouvinte é potencialmente anónimo e a difusão radiofónica tem um caracter desagregador das culturas popular e individual.

Em «Espace», Varése preconizava micros interligados por ondas de rádio e Nam June Paik aconselhava: «fechem os olhos e oiçam a música da rádio como uma eternidade».

Convém esclarecer a escolha das ondas curtas feita por Stockhausen: as ondas baixas são um modo de propagação sobre toda a Terra. Atenuam-se regularmente com a distância, são tão mais intensas quanto mais potente for a estação emissora. As ondas curtas, porém, projectam-se na camada de ozone a dez quilómetros de altura depois de se propagarem da superfície, sujeitas assim a variações e flutuações. As ondas médias têm uma forma incisiva de propagação num espaço limitado de centenas de quilómetros sobre a superfície.

Em «Kurtzwellen», Stockhausen considerou um outro aspecto técnico da rádio: a diafonia, que acontece quando uma estação se sobrepõe a outra, resultando interferências da gama de frequências.

A exploração das estações, mudar de AM para FM, por exemplo, é um algoritmo essencial para a detecção sucessiva e aleatória de programas musicais. Um acto de espontaneidade gratuita mas também um acto estético, segundo Belyne na sua «Psychobiology of Art», é também um dos actos elementares da vida perceptiva do ouvinte radiofónico. (in: «Vibration 3», passim). Stockhausen deu instruções aos músicos duma forma geral usando os sinais «+»e «-» como notação e inspirado na «yin» e no «yang» da filosofia «zen» mas também na antinomia matemática do zero e do infinito. Pede para reagirem a certos pontos de frequências e estudarem esses aspectos reactivos nos ensaios. Esta notação de «+» e «-», já usada na música intuitiva de «procession» serve como signo cinestésico onde as relações intuitivas dos executantes entramem jogo. A mensagem musical de «Kurtzwellen» é estética e sensualizada, conotativa, baseada sobre a associação de elementos (frequências radiodifundidas e instrumentos musicais), um jogo como fonte da criatividade da imaginação e da fantasia. Disse Degas sobre a pintura: «a pintura não é a forma, mas a maneira de ver», esta asserção está implícita na composição de Stockhausen numa realização sublime da sua tese metamusical.

Rui Eduardo Paes

23.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (266) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 417
27 de Outubro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica

COLECTÂNEAS 2

ARTE BRUTA

A música em estado bruto tem com a fórmula «compilação» um vínculo especial: vê-se impedida de ser Obra, produto acabado...

Uma das principais figuras do dadísmo, Hugo Ball, escreveu no princípio do século sobre a “Appassionata” de Beethoven aquilo que, afinal, pode ser dito em defesa de uma música verdadeiramente «intensa», embora, para melhor entendermos estes considerandos, seja aconselhável abstrairmo-nos de questões como a expressividade ou a mensagem, pois não é da transmissão de sentimentos e estados de espírito que se trata, mas da força intrínseca às construções sonoras: «Afecta os vossos nervos, faz com que vos apeteça dizer coisas bonitas e estúpidas e bater nas cabeças de quantos conseguem criar tamanha beleza apesar de viverem neste vil inferno. Será até melhor não bater na cabeça de ninguém, pois podem ficar com a mão dorida. É preciso, sim, explodir-lhes com as cabeças, sem qualquer piedade.» De facto, para o melómano sedento de intensidade, partidário das facções «hardcore» das músicas actualmente em jogo, do rock à electrónica dita «erudita», passando pela improvisação pós-jazzística, Beethoven será o melhor exemplo do que não é uma «arte bruta».

E para que os termos fiquem bem definidos, cite-se o que referiu nos anos 20 um outro autor Dada, Huelsenbeck: «A alma é por natureza vulcânica. Todo o movimento produz, naturalmente, ruído. Enquanto que o número, e por consequência a melodia, são símbolos pressupondo a faculdade da abstracção, o ruído é uma chamda directa à acção. A música de qualquer natureza é harmoniosa, artística, uma actividade da razão – o “bruitisme”, esse, é a própria vida, não pode ser julgado como um livro, é antes uma parte da nossa personalidade, que nos ataca, persegue e despedaça. O “bruitisme” é um modo de entender a vida que, por estranho que pareça, nos compele a tomar uma decisão absoluta (...)».

Desde então pouco mudou no entendimento deste domínio da intervenção musical – apenas se levaram as implicações inerentes um pouco mais longe. Percebe-o Greil Marcus no seu extenso e fascinante ensaio sobre o punk e os Sex Pistols, articulando o fenómeno que marcou a segunda metade da década de 70 e o percurso deste grupo em particular na linhagem que remonta, precisamente, ao famoso Cabaret Voltaire de Zurique e cuja última expressão foi protagonizada pela Internacional Situacionista por alturas do Maio de 68 francês. É do conjunto formado pela abstracção semântica, o transe das estruturas, os glissandos não-virtuosísticos, a harmonia «pré-histórica» ou os gritos «de dor e hilariedade» que se retira o significado profundo da música «bruta», tal como vem sugerido em “Lipstick Traces”.

Pois foi este tema que deu vida à compilação “Hardis Bruts – Hommage à l’Art Brut”, recentemente editada pela francesa AYAA e infelizmente sem distribuição portuguesa. Um disco curioso, até pelo mote que os diversos projectos ilustram, cada um a seu modo. O parágrafo que inspirou esta recolha foi retirado a Dubuffet e não podia ser mais apropriado: «A arte não dorme nas camas que lhe fazemos; escapa-se assim que pronunciamos o seu nome: o que ela ama é o anonimato. Os seus melhores momentos são aqueles em que se esquece como se chama». Na verdade, o que acontece, inevitavelmente, com toda e qualquer colectânea é o extremo relativismo derivado da coexistência dos vários participantes, ou pelo menos a desimportância dos seus nomes para o ouvinte, que é levado a centrar-se na sucessão das peças musicais e a não considerar as respectivas autorias. Num disco com tais características, a diversidade apresenta-se como uma exponenciação de possibilidades: pouco importa a identificação que determinada peça, se o que está em causa é a riqueza e frequência das mutações, a forma com que se processam, o efeito de vertigem obtido. «Jolifanto bambla ô falli bambla / Grossiga m’ pfa habla horem / Égiga goramen / Higo bloiko russula huju / Hollaka hollala / Anlogo bung / Blago bung», recitavam os poetas Dada, impedindo a concretização e fixação de sentidos, pois era a exaltação do caos fundador aquilo que se buscava. Tencionam fazer isso mesmo, igualmente, as compilações “bruitistes”.

Em “Hardis Bruts” participam The Blech, Cedric Vuille, René Lussier, Danny Finney, Ferdinand Ricard, David Moss, The Work, L’Ensemble Raye, Klimperei, Toupidek Limonade, Look de Bouk e Lars Hollmer, e tanto melhor se grande parte desles desconhecemos totalmente. O CD caracteriza-se, acima de tudo, pelo seu irreverente hibridismo, cruzando-se, sem jamais se fundirem ou sequer se identificarem totalmente, o pop/rock, o jazz, a música contemporânea de câmara, os ritmos étnicos ou o mais que se ouve (em “Kaisermarsch” dos Blech, logo para começar), e sem que esses cruzamentos se «resolvam» seja como for, tudo ficando em estado de crueza e inacabamento gerais. Como se sabe, não há tipologia musical mais produzida e «acabada» do que a fusão – ora, o que vem contido nestas faixas é o inverso, nada cristalizando em formas definitivas. Alguns dos intervenientes chegam inclusivamente a «ideologizar» o seu posicionamento, como Richard, que justifica os ruídos de fundo, pouco «convenientes» neste tempo de gravações digitais, em «Pas mal à l’heure» com um simples argumento: «Si on les filtre, on perd la vie».

Inscreve-se nesta linha um vinil compilado por Eric Lanzillotta e intitulado “Perpetual State of Oracular Dream”, volume da Anomalous Records importado pela Ananana que junta momentos de alguns projectos conhecidos (de Asmus Tietchens, Cranioclast, Arcane Device, Haters e Mimir), a outros agrupamentos cuja origem e destino são uma deliciosa incógnita, como Debt of Nature, Genocide Organ, blackhumour (assim mesmo, sem maiúscula!), Crash Worship, Premature Ejaculation, Hirsch Quadrat e Plecid. O interesse do disco está em reunir contribuições não de música como tal entendida, seguindo os parâmetros comumente aceites, mas de uma «sound art» em que o uso das tecnologias electrónicas mais avançadas permite, por paradoxal que pareça, efabular a imperfeição.

É particularmente interessante, neste aspecto, o que fazem os blackhumour em “Tab to Block Bicuspid”, um «audio-work» inteiramente baseado em vozes, no caso captadas por telefone e que são tratadas de imediato no próprio gravador, com cortes e colagens não estranhos às técnicas do «cut-up» formuladas por Brion Gysin, o inventor da «dream machine». O curioso é que os criadores envolvidos mantêm-se a coberto do nome «blackhumour», nada se sabendo deles, e o resultado dessa escolha está patente na objectualização dos sons vocais conseguida, para todos os efeitos os mais básicos e imediatos que temos ao dispor. «É importante as pessoas compreenderem que este material destina-se a ser ouvido fora do contexto de qualquer diálogo musical», referiu um elemento do colectivo à “Vital”.

Para algo ser encarado como objecto, «ser objectivo», tem de ser representado, e é isso exactamente o que se passa com a voz quando trabalhada pelos blackhumour. A voz, no palco, e o cantor ou o actor que a profere; numa obra de poesia concreta como esta desloca-se, é a representação de um acto quando já este dissipou por inteiro o seu poder. Não é uma voz, mas o «clone» dessa voz. O sujeito perdeu-se algures no trajecto, fazendo jus à noção de que o objecto, afinal, não é determinável por ele. Pode falar-se, se se quiser, de desumanização, pois é isso o que está em causa na mutilação e fragmentação destas falas apanhadas no ar, aspectos do presente tráfico comunicacional tornados em arte, «arte bruta», aquela que acompanha o processo de cisão do homem contemporâneo, cada vez menos o sujeito dos seus actos, esquizóide e dividido.

Não é outra coisa o que realizam os Phauss numa colectânea sem título que os coloca a par e em colaboração com Zbigniew Karkowski e Ulf Bitting, um CD da Silent Records também comercializado entre nós pela Ananana. “Final Folklore” é apresentado ironicamente como um composto em que tomam parte o «lohengrin» de Wagner, a música joujouka de Marrocos ou o folclore sueco, tendo sido «gravado, regravado, equalizado, misturado e mutado» num estúdio electro-acústico de Gotemburgo, pelo que as notas incluídas indicam. O produto final é uma compacta massa de ruído, evoluindo por subtilezas mínimas (minimais, até) durante 24 exasperantes minutos. Esta é a arte dos sons possível, compreendemos, depois de desfeitas todas as tradições, uma (não)-música terminal, barroca ao nível do absurdo, criada sob as pulsões de thanatos, essas mesmas que nos ligam à terra, ao que é perene e mortal. Foi Richard Huelsenbeck, também, quem disse que o «bruitisme» é como que «um regresso à Natureza», «música construída por circuitos de átomos»...

Rui Eduardo Paes

MÚSICA & RÁDIO

Todas as extensões tecnológicas do homem (os «mass media», por exemplo) são subliminares, doutra forma não suportaríamos a acção que exercem sobre nós. Para McLuhan a rádio é uma extensão do sistema nervoso central só igualada pela própria fala humana.

A telecomunicação é um canal artificial e necessita dum sistema técnico, leva a uma experiência vicarial, de intercomunicação.

Brecht escreveu; «pequena caixinha que carreguei quando em fuga / para que as válvulas não pifassem / que levei de casa para o navio e o trem / para que os meus inimigos continuassem a falar-me / perto da minha cama e para minha angústia. As últimas palavras da noite e as primeiras da manhã / sobre as suas vitórias e sobre os meus problemas – promete-me que não ficas muda de repente.» (McLuhan, 1964, pg. 89).

No espaço acústico tudo é vazio, não há nada que ver. O público do concerto clássico, por isso mesmo, fecha os olhos. O espaço acústico não tem foco referente, é uma esfera sem fronteiras fixas, um espaço contido pela coisa em si – é dinheiro, fluente, cria as suas dimensões momento após momento. Analiza toda a gama de emoções (marcha, ópera...). A rádio restaurou a presença do som ausente – assim a rádio é a evocação duma imagem visual.

A rádio tem o poder de envolver as pessoas em profundidade proporcionando uma vivência musical particular.

Produção Radiofónica

No que respeita à programação radiofónica, a retórica da rádio pode ser construída de duas formas: verticalmente, um programa que é editado semanalmente e à mesma hora (ex. «os Musonautas, no «Correio da Manhã, terças, uma da madrugada). Ou horizontalmente, corresponde à sucessão horária dos diferentes programas a partir da grelha, ao seu alinhamento. Também programas de carácter bidireccional como «discos pedidos pelos ouvintes».

Na rádio distinguem-se três planos: grande, médio e panorâmica – são obtidos pela distância dos intérpretes (locutores, músicos, actores, convidados, etc...) em relação ao microfone.

Na rádio, cada voz, cada interpretação é submetida a filtragens, ampliações, enquadramentos. O editor é colocado em situações que melhoram, em geral, as suas exigências. A transmissão radiofónica da música adjectiva e qualifica a semiologia musical.

Os sons dos rádios transístores (dos pequenos e roufenhos aos grandes «mega bass» com baixos convincentes) dos aparelhos FM de alta fidelidade e ambiência, aos rádios «walkman» (intimidade exclusiva da fruição através de auscultadores).

Com todos estes tipos de aparelhos mais difundidos no mercado a rádio propicia a intimidade ao jovem, e o isolamento, mas, opostamente, revitaliza os laços tribais do mundo do mercado comum da canção como ressonância semiológica.

O ouvido é intolerante, fechado, exclusivo; esta completa clausura da acção envolve o ouvinte numa independência que o torna remoto e inacessível (maxime na audição via «walkman»).

A tela mística e sonora com que se revestem as auditórias da rádio fornece privacidade para o trabalho caseiro ou imuniza o ouvinte dos enredos sociais do trabalho.

Indústria Musical Na Rádio

As grandes editoras multinacionais discográficas dividem a música na rádio; por um lado a bagatela, o vulgar, o fenómeno do tubo, visando o espectro jovem do público consumista e, por outro lado, a música de arte ou a experimental, a culta, ou simplesmente aquela conotada como diferente, visando uma faixa restrita do auditório. Mesmo as rádios emissoras independentes, ou «alternativas», ou «livres», na impossibilidade económica de apoiarem a criação musical isenta do estigma do estereotipo e da estandardização ou do modernismo académico, são induzidas ao jogo concorrencial com a agravante de terem de suportar leis de consumo impostas pelas multinacionais do disco: identificando-se como signo de independência ou diferença os produtos economicamente pouco significativos das editoras ditas «independentes» tornam-se produtos residuais, despojos, ou restos que ficam dispensados pela procura e considerados disponíveis pela indústria do disco, muitas vezes com o nome de «música de prestígio», já que o lucro não justifica investimentos publicitários.

A rádio porém aponta para uma contradição: reforçando a alienação do consumismo (dos jovens compram de acordo com o efémero da moda «pop») o auditor mais consciente procura adquirir o disco que não pode ouvir na rádio.

in suplemento Manifesto

(Rui Eduardo Paes?)

20.12.16

Recordações (34) - Recordação Radiofónica - Operação Drunfo, com Fernando Magalhães

Rádio: Voxx
Programa: "Operação Drunfo"
Edição Número 3
2 horas, aos Domingos à tarde...
Autores: Vítor Junqueira e João Gonçalves
Convidado: FERNANDO MAGALHÃES
Cedência da Gravação: Tiago Carvalho

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Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (265) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 426
29 de Dezembro de 1992
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Director: Rui Monteiro
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32 páginas
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A MÚSICA, A DANÇA E A POLIARTE

Os «ballets» russos implementaram a acção interartística (desde Pepita e Tchaikowsky, Fokine e o cenógrafo Benois e Stravinsky, ou com «Parade», que reuniu Satie; Massine, Cocteau e Picasso. Balanchine com Stravinsky, para a implantação de «Apollon Musagéte», consagram uma relação bilateral da música e da dança. Em França, e sobretudo desde Lifar e Roland Petit, incrementam-se as mais variadas situações poliartísticas.

Em 1924, «Relâche» é uma criação multimedia a partir de uma coreografia de Jean Borlin, que inclui as figuras de Picabia para a instalação/cenografia, as intervenções plásticas e de perfomance de Man Ray e Marcel Duchamp, música de Satie.

Em 1932, Kurt Joss estabelece um ritual de dança / música interarte com «Mesa Verde». Aurelio Miloss acompanha a vanguarda da música em criações poliartísticas com música de Berio («Visage»), de Varèse («Déserts»), de Bussotti («Raramente»), trabalha com os compatriotas Dallapicolla e Petrassi em situações prospectivas e reforça a modernidade nas criações «Mandarim Maravilhoso», de Bartok e do «Sacré du Printemps», de Stravinsky, que foram no bailado do século XX grandes obras inspiradoras da interarte e recentemente do multimedia.

Nos EUA, Marta Graham e George Balanchine revolucionaram os conceitos de dança e tornam-se epigonais da dança do futuro. Marta Graham, pela riqueza das suas propostas técnicas e abertura à performance art na dança contemporânea. «Como bom músico, Balanchine não encontrou problemas em fazer coincidir os passos de bailado com as notas».

Estes dois grandes profetas iniciam com o «New York City Ballet», o movimento «modern dance», o último classicismo na dança. Na sua esteira Merce Cunningham alia a objectividade da «modern dance» ao experimentalismo de John Cage, ao multimedia, ao mix media. Em 1960, Cunningham cria «Summerspace», com música gráfica de Morton Feldman e acção visual da pop art de Rauchenberg.

Maurice Béjart seria no mundo da dança o grande autor da relação música / multimédia. Em 1955, apresenta «Sinfonia para um homem só», que é a primeira grande obra de música concreta de Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Em 1969, coreografia «Nomos alpha», de Xenakis, para concepções de espaços arquitectónicos. Em 1972, faz combinações numéricas e algorítmicas para «Stimmung», de Stockhausen. Em 1973, estreia «Marteau sans Maître», de Boulez, onde béjart faz os seus seis bailarinos representar os músicos-intérpretes numa rigorosa relação da partitura musical e da notação coreográfica. As suas obras com música de Boulez e explorações interarte e mixed media são «mallarmé I, II e III» e «Pli Selon Pli». Henry compôs também para a dança poliartística «La Reine Verte». Coreografia de Maurice Béjart.

Duas grandes figuras do bailado pós-modernista são Pina Bausch e Einhild Hoffman; este criou «Jardim Proibido», com performance, free dance, música experimental / colagem. «Cafe Müller» é uma obra-prima de Pina Bausch; uma concepção poliartística paradigmática pela montagem técnica, cinemática, o patchwork. Paul Taylor coreografou uma obra luxuriante multimedia «Party Mix».

Músicas de massas como o jazz são absorvidas na dança pós-guerra até a experimentalismos de cena como no caso de «Trio», de Carolyn Carlson, que apresenta Surman e Philips a tocarem ao vivo junto aos bailarinos. Pina Bausch seria, porém, o oráculo da pós-modernidade pela concepção musical de patchwork, num ecletismo radical objectivado por recuperações musicais de todos os quadrantes (com inclusão frontal da música ligeira) à moção de soundtrack pisgada no cinema onde a música se conforma com processos sonoplásticos e acções poliartísticas espúrias.

A dança pós-moderna incluiu a música e as artes cinéticas no seu corpo estético. A sua notação coreográfica não foi um meio um fim em si mesmo, já que pôde recorrer a outros meios de escritura como a notação cinetográfica de Rudolf von Laban, que antecipa a notação-vídeo dos nossos tempos. Nikolais, na supracitada «Kyldex I», coreografou um bailado com luminocinética, de Shöffer e música de Pierre Henry.

Glenn Tetley, em 1968, cria o Nerlands Dance Theater «Circles», com música de Berio e «Field Figures», com o Royal Ballet e instalação musical de Stockhausen. Numa relação intermedia coreografou «Imaginary Film», com música de Schönberg, num contexto intersemiótico cinema-dança. Robert Joffrey, em 1967, cria «Astarte», com jogos de luz típicos do «show» «rock-art» e mixed media. A cubana Alisia Alonso levanta a obra-prima «Génesis», música de Nono e light show.

Nos anos 70, surgiu em força a estética pós-modernista (do multimedia, da fragmentação, numa recuperação de projecto Bauhaus), tal como obras de Alwin Nikolais e Paul Taylor.

Ailey e Nikolais confrontaram tipologias musicais aparentemente antagónicas, como o jazz e o serialismo: Como o caso do coreógrafo Rolf de Maré, que escolheu as músicas de Milhaud, Satie, Braxton e Lacy. No trabalho de Jean Albert Cartier, com música de Bernard Parmegiani, o movimento foi considerado mais importante do que a forma.

A obra de Hans van Mannen «Situation», é um bailado gráfico com correspondências semióticas entre a música e extensões mediáticas. Em «Squares» Mannen estrutura geometricamente a dança, a instalação e a música e aluz. Hans van Mannen coordena situações musicais multimedia e trabalhou com obras de Andriessen, Reich, e.a.

Carolyn Carlson, Louis Falco, James Dunn, John Taras, Arthur Mitchell, são alguns coreógrafos pós-modernistas americanos atentos à música e ao multimedia.

Jean Pomarés coreografou «Piéces et sketches detachées», com músicos integrados numa coreografia mobile, com o grupo Modern Dance, Jiri Kyrlian depura a técnica do «ballet» contemporâneo e faz relacionar a música numa profundidade própria da aliança Diaghilev / Stravisnky.

Twila Tharp, Lucinda Childs, trabalharam, como vimos, em minimalismo e multimedia. Stockhausen incluiu em «Hymnen» sequências coreográficas – ballet montagne, ballet momente – dando o carácter universal dos materiais (tempo, harmonia, timbre, dinâmica), interacções multilaterais (tempo, harmonia, timbre, dinâmica), interacções multilaterais dos diferentes hinos, com cenografia de Gérard Fromanger, projecções cinéticas de E-B. Weill e representação pelo Ballet Thêatre Contemporain.

Dança pós moderna em Portugal

Em Portugal a dança observou certas situações interarte e expansões mediáticas com o ballet Gulbenkian, onde se fizeram notar, entre outros, Vasco Wellenkamp, Elisa Worm, A. Rodrigues e Olga Roriz. Esta última criou com Ricardo Pais «Elvis ao piano» (1988) e «3 canções de Nina Hagen» (1983) no estilo pós-modernista. Madalena Vitorino procura outras ecopraxiologias. Joana Providência recupera sintagmas históricos. Filipe Pires, Carlos Zíngaro, A. Victorino d’Almeida, Constança Capdeville, António Emiliano, entre outros, têm tido actividades solicitadas pela dança como compositores independentemente dos respectivos níveis estéticos. Uma obra carismática para dança é «Canto ecuménico», de Filipe Pires (coreografia de Aline Roux). Wellenkamp, Ricardo Pais e Capdeville estrearam em 1985 «Só longe daqui». Outras criações importantes de Cosntança Capdeville foram «Tempos» (Massano), «Dimitriana», «Libera-me» (Wellenkamp), «Ritual um» (Jim Hughes).

Margarida Bettencourt («Io sono una bambina o sono um disegno»), João Natividade («Con(m) certo sentido» e «Divagações»), A. Barros e P. Masano («Lisboa-N.1.-Lisboa») trabalharam com Carlos Zíngaro, João fiadeiro, que no ciclo IV de Nova Música Improvisada apareceu na gulbenkian com Miguel Azguime, integra new music em obras de carácter inter-artístico (Sasportes / Pinto Ribeiro, 1991). Vera Mantero criou «As quatro fadinhas do apocalipse», onde a música provém dos sons emitidos pelos bailarinos durante a execução.

Rui Eduardo Paes

19.12.16

Recordações (33) - Recordação Radiofónica - Operação Drunfo, com Fernando Magalhães

Rádio: Voxx
Programa: Operação Drunfo
Edição Número 3
2 horas, aos Domingos à tarde...

14.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (264) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 427
5 de Janeiro de 1993
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.

I N A – G R M

MÚSICA MISTA

Dois compactos com carimbo INA-GRM dão-nos uma perspectiva ajustada do que é a electro-acústica. Quem não compreendia do que se tratava fica agora a saber...

O facto de o INA-GRM produzir estes dois discos decorre, por assim dizer, da ordem natural das coisas: o Groupe de Recherches Musicales, fundado pelos pioneiros da música concreta Pierre Schaeffer e Pierre Henry, em 1958, está optimamente colocado para protagonizar algumas das mais interessantes investigações em curso relativas à contribuição das tecnologias de ponta para o alargamento das possibilidades acústicas, e consequente enriquecimento da criação experimental. “Sax – Computer” (Musique Française d’Aujourd’hui), do multi-saxofonista Daniel Kientzy com apoio de Daniel Teruggi, ou “Chatakoa / And Around” (Celia Records), disco contendo duas composições de Jean Schwarz e apresentando como solistas Michel Portal no clarinete baixo e o duo constituído por Charles Austin (saxofones e flauta) e Joe Gallivan (percussão), com Teruggi na mesa de operações do SYTER – Système Temps Rèel Audionumérique, são disso os melhores exemplos que poderíamos encontrar.

Estão representadas em ambos os títulos as virtualidades mais audaciosas da electro-acústica. O SYTER é um sofisticado processador, com a propriedade de sintetizar, transformar e analisar os sons em tempo real e capacidade para interagir com o agente que lhe fornece a matéria-prima sonora, no caso cada um dos músicos indicados.

Como indica Philip de la Croix nas notas que acompanham o primeiro CD, Kientzy pode mesmo ser considerado um «actor» e não apenas um intérprete das peças escritas por Teruggi, especialista da acusmática e docente de psicoacústica na Sorbonne, Jean-Claude Risset, um antigo aluno de Jolivet que trabalhou com Max Matthews nos Bell Telephone Laboratoires, e Gilles Racot, discípulo de Schaeffer (et pour cause...), investigador no IRCAM e ainda um artista plástico de renome internacional. Em música, um actor, na decorrência, é alguém que «comete actos sonoros», sendo surpreendente, na verdade, como Daniel Kientzy explorando as diferentes qualidades tímbricas dos saxofones soprano, tenor e contrabaixo, é capaz de gerir com parcimónia tão complexos jogos, constantemente dialogando com o computador, ora lhe impondo orientações, ora de imediato reagindo às suas respostas.

E tanto assim que muito dificilmente o ouvinte consegue distrinçar o que é obra sua e aquilo que teremos de definir como uma projecção, «imagem sonora computadorizada». Não é só de uma ilusão auditiva que se trata, note-se: a distinção entre sons naturais e artificiais desfez-se, determinando novos parâmetros para a percepção humana. Daí que se possa afirmar, como já tem sido feito, ser esta uma prática musical «desterritorializante». A música electro-acústica, ao contrário da ideia que dela habitualmente se faz, não consiste apenas no tratamento electrónico da execução de um instrumento acústico ou de sons ambientais registados previamente: permite, isso sim, a integração de elementos de universos diferentes. Não se fica, pois, pela transformação, ou pela «passagem». Em França, chamam-lhe música «mista», dado que todos os reenvios são possíveis. É em consciência, e com uma sobriedade notável, aliás, que Michel Portal separa as águas durante a sua intervenção em “Chantakoa”. A condição que colocou a Schwarz para a sua participação demosntra-o cabalmente. Interessou a este conceituado soprador de jazz, considerado também como um dos melhores intérpretes do repertório clássico e contemporâneo para clarinete, um factor em especial: que a dimensão electrónica servisse, tão-somente, para «renovar o som acústico».

Processamentos de sinal como especialização, reinjecção, filtragem, leitura invertida, harmonização e retardamento, proporcionados pelo SYTER e próprios de uma tecnologia digital sofisticada, funcionam assim como um enquadramento «humano» adverso à generalidade dos investimentos músico-tecnológicos actuais. O que é importante se tivermos presente que o equipamento escolhido para a concretização destas peças musicais não está propriamente ao dispor do utilizador comum. Longe do cenário proporcionado pelos «home studios» e da estética «hacker» dos «piratas» da computação, era de supor que a música produzida em instituições ultra-especializadas como são o GRM ou o IRCAM (é neste último, de resto, que Racot desenvolve as suas pesquisas com um outro sistema de síntese em tempo real, o QUATRON) só poderia contrariar a massificação técnica e processual a que somos constrangidos, devido ao fabrico em série de máquinas com aplicação musical, por meio de uma intervenção igualmente desajustada, porque demasiado selectiva. Os resultados (estes resultados, pelo menos) não o confirmam, porém.

“Xatys”, a composição de Teruggi, é um encadeado de cortes abruptos e ataques de rompante, entre a corporalidade e presença física do saxofone e a sua fantasmização extrema. É, no entanto, com “Voilements” de Risset e “Exultitudes” de Gilles Racot que ficamos cientes das motivações básicas do Groupe de Recherches Musicales e isso devido à tónica dada à banda magnética. A montagem, colagem e demais manipulação de fitas, em «contacto directo com o sonoro», caracterizaram, como se sabe, os investimentos da «musique concrète», e é esse o investimento aplicado nestes álbuns, ainda que com a devida actualização ao nível dos procedimentos. No primeiro tema o trabalho de esculturação sonora promovido pelo SYTER e as sínteses elaboradas pelo programa Music V, ou no segundo os processamentos de estúdio, trazem outras implicações mas preservam os princípios de sempre, como «realizar deliberadamente todas as microestruturas acústicas que possam ser necessárias à composição de uma obra musical de tipo novo», para citar Henri Pousseur. Não é por acaso que Daniel Teruggi dedica grande parte da sua actividade à preparação de bandas magnéticas, destacando-se “Eterea-Aquatica-Focolaria Terra”.

É sobre uma fita, também, que dialogam Austin e Gallivan em “And Around”, de Jean Schwarz, remetendo-nos automaticamente para o concretismo. Até nas definições dos materiais incluídos nos sete movimentos da peça, constando uma «ruptura com apoio numa sinfonia ferroviária», um «jogo entre gotas de água e elementos integrados» ou «um espaço imaginário com passos sobre folhas secas, areia e sons indefiníveis». Para todos os efeitos, as coisas são tal qual como verificaram Schaeffer e Henry: antes de tudo o mais estão os objectos sonoros, ou seja, tudo aquilo que ouvimos, e entre estes só achamos os objectos propriamente musicais quando (e se) lhes acrescentamos um juízo de valor, bastando isso. O que, claro, não é fácil.

Rui Eduardo Paes

6.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (263) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 433
16 de Fevereiro de 1993
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
40 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.

AS ORIGENS

TECHNO 50 / 70

De pachhhh-bk-iiipschhhhhhh-bik a bzzzzzzzzzzzzz via boiiing boom tachak

Ninguém nasce por geração espontânea. Os biólogos e bio-químicos desde há muito deixaram clara a existência de um longo processo evolutivo biológico, antecedido por uma ainda mais longa fase de ensaios químicos (pré-biológicos), unicamente para explicar a origem de vida na Terra.

Com os géneros musicais, por mais cibernéticos, afastados dos padrões biológicos ou desumanos que os queiram caracterizar, há também que entender a necessidade de uma pré-história onde as bases fundamentais, os vocabulários possam nascer, desenvolver-se.

Só é possível um «Charly» de uns Prodigy porque, desde o advento das electrónicas, o homem sempre tentou nelas encontrar um veículo para diversas aplicações, entre as quais as musicais.

As primeiras experiências válidas podem ser encontradas em trabalhos experimentalistas assinados por nomes como Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis ou Pierre Boulez, nos anos 50.

Stockhausen deve aqui ser referido como um nome fundamental, uma vez que «Gensag Der Junglinge» (1956) pode ser apontado como dos primeiros trabalhos a remodelar os até então frequentes encontros entre as técnicas de gravação ligadas à música concreta e certas escolas electrónicas. Este trabalho, juntamente como outros por si assinados (como «Hymnen» ou «Aus Den Sieben Tagen») serviram de base para intensos estudos (Stockhausen, e a grande maioria dos seus contemporâneos, era académico), tendo encantado espíritos igualmente inovadores como os de Terry Riley ou Philip Glass que, mais tarde podemos encontrar como membros fundadores do movimento minimal repetitivo norte-americano. A techno foi, portanto, um território de estranha e quase impenetrável experimentação. Claro que, nesta altura, o termo techno não existia, nem faria qualquer significado.

Para terem ideia do som destes primeiros ensaios «technológicos», tentem brincar, simultaneamente, com um rádio de ondas curtas e as mais estranhas fontes geradoras de som, desde cordas de piano soltas a gotas de água em dia de chuva.

Por territórios experimentalistas a techno permaneceu até à alvorada dos anos 70. Antes, ainda nos anos 50, devemos apontar algumas tentativas de fuga aos nebulosos laboratórios nomeadamente as protagonizadas pela BBC Radiophonic Workshop, responsável pela concepção de sons para programas da série «Dr. Who» - talvez se recordem de alguns destes sons na brincadeira dos KLF, sob o alter-ego The Timelords, «Doctorin’ The Tradis». Por essa mesma altura, na Califórnia, o dr. Robert Moog dedicava, diariamente, horas de estudo a um projecto seu que, apenas em 1972, fez a sua estreia em disco: o sintetizador (o disco era «Son of My Father» dos Chicory Tip). Com um novo meio disponível, e outros tantos em fase de acabamento, a techno viveu então a aurora de um processo que, em menos de dez anos dela faria um dos elementos fundamentais da música.

Sediados nos «sagrados» estúdios Kling Klang em Düsseldorf, quatro alemães desenvolviam os fundamentos estruturais para uma nova linguagem exclusivamente derivada de códigos electrónicos. Filhos-prodígio de uma vaga «electrónica» surgida na Alemanha em 1970, os Kraftwerk souberam, a princípio, investigar as possibilidades e capacidades dos seus instrumentos. «Kraftwerk 1» (1971), «Kraftwerk 2» (1972) e «Ralf and Florian» (1973) pouco mais permitiam que novos ensaios, novos testes. Em 1974, uma vez dominada a nova tecnologia, criam o clássico «Autobahn», o primeiro disco «techno» para ouvidos menos sofisticados. Com os sucessores «Radio Activity» (1975), «Trans Europe Express» (1977) e, sobretudo, «The Man Machine» (1978), definem as regras para uma aproximação das novas linguagens à chamada música popular. Yello, Yellow Magic Orchestra, Human League ou Gary Numan completam a elaboração de princípios suficientes para que, em finais de 70, surja, explosivo, o fenómeno da «techno pop».

O entendimento entre linguagens «techno» e a música de dança foi, pela primeira vez, concretizado pelos próprios Kraftwerk, por ocasião da composição de «The Model» em 1978. Pouco tempo bastou para que outros lhe seguissem os passos. Além das diversas abordagens dançantes «techno pop» (Depeche Mode, Heaven 17, OMD, ...) ou de si derivadas (Yello, Yellow Magic Orchestra, Ryuichi Sakamoto), outras leituras em breve se tornaram possíveis. Seguindo pistas já ensaiadas no «funk» de finais de 70, alguns entre os primeiros «rappers» desenvolveram as vias «electro». «Planet Rock» dos África Bambaataa pode servir como exemplo. Foi também por mãos negras que, na Detroit de meados de 80, DJs como Derrick May, Kevin Saunderson ou Juan Atkins protagonizavam um processo de fusão entre linguagens «techno» e os ritmos «house» que então emergiram em Chicago. Eram os primeiros passos da «techno house» que, passados quase seis anos, conheceu já tantas formas quanto as que a imaginação de músicos e DJs tem permitido: «acid house», «hardcore techno», «progressivo house», «new beat», «italo techno», «techno trance», blá blá blá bzzzzzz!

Tudo tem um começo.

Nuno Galopim

5.12.16

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #63: Luís Jerónimo e Tiago Carvalho (compilação) - "Escritos de Fernando Magalhães - Volume VI: 1998"

autor: Luís Jerónimo e Tiago Carvalho (compilação)
título: Escritos de Fernando Magalhães - Volume VI: 1998
editora: Lulu Publishing
nº de páginas: 412
isbn: none
data: 2016

Vol6 1998 Indice by luisje on Scribd

3.12.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (262) - Blitz - Jornal Musical

BLITZ
(Jornal Musical)
Ano VI
Nº 285
17 de Abril de 1990
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 75$00
28 páginas
Capa a 3 cores e interior a preto e branco

+ Poster:

Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Rua Sacadura Cabral, 26, Dafundo, 1495 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Direcção Gráfica: Cândida Teresa
Colaboradores:
Belino Costa
Cristina Duarte
Cristina Peres
Eduarda Martins Ferreira
Eugénio Teófilo
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Magalhães
Fernando Santos Marques
Fernando Sobral
Fred Somsen
João Correia
João Bugalho
João Vaz
Jorge Dias
José António Moura
José Guedes
Luís Maio
Luís Peixoto
Miguel Cunha
Miguel Francisco Cadete
M. Nuno Figueiredo (EUA)
Miguel Santos
Miguel Somsen
Miguel Telhinhas
Paula Bach
Paulo Somsen
Pedro Cardoso
Pedro Portela (Braga)
Rafael Gouveia (Paris)
Sílvia Alves
Tiago Baltazar
Vasco Fernandes

Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias

Fotografia:
João Tabarra
Carlos Didelet

Tiragem média do mês anterior: 22 256 exemplares

Entrevista

IN THE NURSERY

UMA OUTRA ODISSEIA

Os In The Nursery, abriram a nova década com um sopro quase total de classicismo, em «L’Esprit». Mas será que podemos chamar «clássica» à música feita com «samplers»? E para onde caminham os gémeos Humberstone que, em quase dez anos de actividade, renegaram totalmente o rock tradicional, para ssumirem, de disco para disco, a grande aventura épica e heróica da epopeia? Sem abrandarem o passo, Nigel e Klive Humberstone prestaram-se a todos os esclarecimentos pretendidos pelo BLITZ, em mais uma entrevista histórico-exclusiva.

- Começando obviamente pela vossa evolução, nós pensamos que a vossa música mudou bastante desde a origem. Antes utilizavam mais o baixo e a guitarra e tinham uma formação inicial muito mais rock. O que acham?...

Klive – Sim, sim. Já nem usamos guitarras.

Nigel – Para construir o tipo de música que idealizamos, precisamos mais dos «samplers» e das percussões – nomeadamente os tímbales e as tarolas...

- Foi uma grande evolução, não? O vosso som inicial, de «When Cherished Dreams Come True» era muito fechado, nada comparável às sonoridades grandiosas de agora!

K – Provavelmente. Pois quando começámos, usávamos um pequeno quarto de sótão. Mas foi também uma fase de exploração das guitarras, tentando tirar delas tudo aquilo que queríamos – o som de um violoncelo ou de uma orquestra.

- Com uma guitarra!?

K – Acabei por ficar frustrado com a guitarra porque não conseguia o que queria dela. Foi preciso procurar os verdadeiros instrumentos ou melhores alternativas. Usámos então principalmente os teclados. É claro que uma orquestra seria bastante melhor...

- Esse primeiro disco, praticamente desconhecido pela actual maioria dos vossos seguidores, foi especialmente concebido – uma capa estudada, um vídeo... Foi um grande investimento?

K – Acho que sim, mas só porque foi fácil realizar tudo isso, uma vez que na altura éramos todos estudantes da Escola de Artes. Eu estava ligado ao vídeo e tive todas as facilidades financeiras e de equipamento; o mesmo se passou com a impressão.

N – No nosso primeiro disco as capas foram feitas por meio de trama. Foi uma edição de mil cópias, mas posteriormente já houve uma outra de mais 750.

- Como é que se estabeleceu a ligação com a editora Paragon?

N – Eles contactaram-nos depois de nos verem num concerto em Sheffield. Já tinham feito alguns discos e andavam à procura de bandas da zona.

K – Foi muito estranho, porque nunca tínhamos estado num estúdio antes...

- Como surgiu então Douglas P. (Death In June) e o vosso disco para a sua editora New European Recordings (NER)?

K – Ele apareceu num concerto nosso em Londres e depois abordou-nos, mesmo no final.

Quanto às gravações, fomos nós que as pagámos. No entanto, continuámos com total controlo das faixas, ele apenas as lançou.

- Nessa mesma altura, em «Sonority», o som era extremamente militarista. Seria a influência dos D.I.J.?

N – Não, foi somente um período em que pretendíamos ter um som poderoso, embora quando actuamos ao vivo o nosso som seja ainda mais potente. Acho que os discos são mais complexos e delicados.

- E quanto a «Elegy»? A sonoridade é militarizada e a letra totalmente antimilitarista. Talvez nem tanto a música, mas mais o modo como utilizam a percussão.

N – O problema é que as pessoas associam os tímbales aos sons militares. O tímbale é um instrumento utilizado nas orquestras, porém não da mesma forma que nós o fazemos, por isso não tem a mesma conmotação.

- Mas vocês saíram da NER bastante depressa. Não ficaram satisfeitos?

K – Fizemos apenas esse EP e mais duas faixas que surgiram na compilação «From Torture To Conscience». Nós estávamos satisfeitos, mas ele apenas lançava o nosso material, não nos financiava nem existiam quaisquer compromissos. Nessa altura conhecemos Rob, da Sweatbox, que quis produzir um disco nosso. Ele deu-nos dinheiro para entrar de novo em estúdio, e foi essa a diferença, pois estávamos já a compor novos temas.

- Na Sweatbox, o vosso som mudou bastante. Foi o início da teatralidade e da pompa actual!

K – Julgo que sim! Tudo cresceu com a nossa experiência e de sabermos aquilo que queríamos fazer. Além disso, os novos estúdios proporcionaram-nos melhores condições técnicas.

- Mas desde a frustração inicial de não conseguirem o som pretendido, até às sonoridades de agora, parece ter havido uma ideia exacta de como prosseguir. O LP «Twins» é afinal um disco de pura transição.

K – Sim, é verdade. Esse foi o primeiro disco feito só por nós dois – os gémeos (the Twins). Tudo o que foi feito antes era mais baseado na prática dos instrumentos em conjunto. O resultado, era depois concretizado no estúdio. «Twins» é o primeiro disco criado essencialmente em estúdio – é mais solitário, mais conceptual, baseado não na convivência mas na tecnologia.

- Para o facto poderá ter contribuído a frequência de Klive em diversos eventos clássicos? Isso é mútuo?

N – Sim, é o tipo de música que desejamos criar. Fomos a concertos e descobrimos os sons fantásticos que se podem obter sem PA. Nós queremos recriá-lo, ainda que usemos «samplers» e sintetizadores.

- Achas que é mais fácil utilizando os «samplers»?

N – Nós não escrevemos música, portanto... De certa forma compomos música clássica de uma maneira nova.

- Nesse aspecto achas que têm algo a ver com os Dead Can Dance?

N – Eles utilizam instrumentos verdadeiros... apesar de nós ocasionalmente já o termos feito, mas agora limitamo-nos aos «samplers».

- As pessoas, por vezes, já têm comparado os ITN a Wagner. Opinião?

K – Mas não deviam!... Isso deve-se sobretudo a um folheto promocional em que Wagner era citado mais como uma analogia, ou mesmo uma referência. Isso queria dizer que podemos ser o equivalente a Wagner, no campo da música clássica e no Séc. XX.

- Qual o significado, ou melhor, o conceito que vocês entendem como clássico?

K – Algo que define um período.

- Nesse sentido, o Acid é a música clássica dos anos 80...

K – Talvez isso até seja possível daqui a uns 15 ou 20 anos, quando ouvirmos a música da década de 80.

- Só o que permanece é clássico!?

K – Toda a música permanece!... Mas quando ouvimos, por exemplo, um tema de Acid-House, ligamos logo ao Verão de 88. Connosco isso é mais difícil.

- Então não são uma banda clássica! Pois pelo vosso raciocínio, os ITN são dificilmente referenciáveis a um ano concreto.

K – Talvez seja melhor então chamá-la de orquestral. Porque com a música clássica não se consegue realmente definir um período de tempo. Talvez orquestral seja realmente melhor.

- Uma banda orquestral, que não usa orquestra!!!

K – Ah... Orquestral, é um termo para um som. Para mim, orquestral quer dizer um som grandioso, enorme, o que não exclui as partes mais calmas. Como não temos uma orquestra de 20 pessoas ao nosso dispor, somos só nós, tentando criar um som orquestral. Então temos de recorrer À tecnologia, é o único caminho.

- Como é que utilizam os «samplers»? Têm de possuir o som original?

N – Sim, o som original, que é oriundo de instrumentos autênticos.

- Então vocês têm de tocar o instrumento!

N – Não, existe uma espécie de biblioteca de sons que podemos dispor para trabalhar.

- O facto de vocês serem gémeos deve repercussões especiais na vossa música?

N – Possuímos um sentimento comum muito forte. É muito mais fácil trabalhar a dois do que com o grupo inteiro, do mesmo modo, é mais fácil para duas pessoas do que para uma só. Nós somente pensamos que connosco isso resulta.

- Achas que o poderias fazer com outra pessoa qualquer, que não o teu irmão?

N – Não.

- Então a ligação é bastante forte...

N – Sim, nós temos pensamentos e conceitos semelhantes. Possuímos ideias distintas mas depois unimo-nos e construímos em conjunto.

- Esse pode ser um dos motivos que levou Ant Bennett, o vosso colaborador inicial, a sair?

N – Ele poder-se-ia ter sentido um pouco à parte, mas penso que tinha projectos diferentes dos nossos que queria concretizar. Acho que Ant pensava que o grupo não teria futuro. Afinal, foi melhor assim.

K – Ele teve um bebé recentemente. Assentou...

- E como surgiu a colaboração posterior de Gus Ferguson, dos Test Dept que já tocou com os Dead Can Dance e Heavenly Bodies?

N – Penso que foi Rob, na Sweatbox, que o trouxe. E como nós procurávamos na altura alguém para tocar violoncelo, ele ajudou-nos... Aliás, já o conhecíamos dos Heavenly Bodies, com os quais costumávamos tocar.

- E quanto ao aparecimento dos actuais colaboradores – o percussionista Q e a vocalista Dolores Marguerite? Foi pela necessidade ou apenas porque se apresentava como interessante trabalhar com eles?

K – Nós precisávamos realmente de um percussionista. Q era um velho conhecido da Escola de Artes que, além de estar disponível, era nosso amigo. Ele nem sabia tocar quando se juntou a nós. A sua progressão foi notável.

Quanto a Dolores, também era nossa amiga, logo pedimos-lhe que aperfeiçoasse o seu francês para começar a cantar.

- E porquê o uso do francês e não do alemão, por exemplo em «Elegy»?

N – O francês é uma língua muito emotiva, condizendo melhor com a nossa sonoridade. O alemão é muito rude, brusco...

- Qual é a nacionalidade de Dolores? O nome sugere-nos a Espanha...

K – Ela tem ascendência grega e espanhola, porém a sua nacionalidade é inglesa.

N – Ela estudou francês mas também fala alemão...

- A propósito das línguas, existe alguma mensagem especial a transmitir?

N – Não, não há uma mensagem específica. É como um artista que se deseja exprimir. Nós exprimimo-nos através da música, pois é o que sabemos fazer melhor. Nem temos qualquer tipo de slogan ou de mensagem política, o que não quer dizer que sejamos apolíticos. Apenas não queremos forçar nada.

- E então «Elegy» e «Profile 63», com o discurso de Kennedy?

N – Não queríamos dizer nada de especial. Tenho um disco com discursos dele e acho que são muito poderosos, pelo que os usei. Só algum tempo depois percebi que era sobre o Vietname, sobre o qual estou muito interessado. O discurso foi apenas utilizado como trecho musical, apenas para enfatizar a música.

- Os In The Nursery têm separado a carreira em singles (maxis/EPs) e álbuns, quando o habitual é os singles servirem de suporte e promoção, com outras versões, desses mesmos LP. É uma questão de atitude, presume-se?

K – Por exemplo, «Trinity» foi feito com um determinado sentido... não funcionaria como um álbum, digamos que foi encarado como um pequeno projecto. A música que se escolhe para um single normalmente não funciona bem num LP. É diferente!

- Mas tem que haver uma conexão. Porque a música que se apresenta em álbum e em single pode ter sido feita na mesma altura, tal como aconteceu agora com o formato CD, no qual se agregaram singles e álbuns do mesmo período. Em vinil existe uma separação, e agora em CD está tudo junto!

K – Isso deve-se sobretudo ao facto de ser mais fácil, e também de tr todo o nosso material em CD. Eu encaro um disco de vinil mais como um objecto, e os CD mais como uma peça de documentação sonora de qualidade desses mesmos objectos.

- Sendo assim, os discos de vinil são mais importantes?

K – Sim, sim. Penso que os CD’s são óptimos, mas são como um álbum de fotografias. São um documento compacto de momentos soltos.

- Como encaram o vosso material mais recente? É o sucessor natural de «Koda»?

K – É a progressão natural, sim. Mas levou-nos muito mais tempo e é muito mais complexo.

N – Neste novo álbum há temas semelhantes a alguns de «Koda». Pois nós ainda somos muito influenciados pelas mesmas coisas que nos rodeiam, pelos mesmos autores, por frases preferidas ou trechos musicais que teimam em retomar o nosso espírito.

- Mas com certeza muitas coisas mudaram!

N – Usamos muitas mais sequências de computador, daí que o som seja mais... digamos... cíclico.

- No princípio vocês mudava, muito as vossas sonoridades, mesmo dentro do mesmo disco. Agora estão mais estáveis. Significa isto que já atingiram as metas pretendidas ou um qualquer ponto de equilíbrio?

N – Sabemos o tipo de música que realmente queremos construir. Talvez seja difícil progredirmos daí. Esta é a música de que nós ainda gostamos e não vamos mudar só porque as pessoas estão à espera.

- E como se poderá reproduzir ao vivo «L’Esprit»?

K – Provavelmente só tocaremos ao vivo três das novas faixas. O resto ficará como material de estúdio que não se pode reproduzir em palco. É demasiado difícil.

- Isso foi pensado para ser já assim?

K – Há certas faixas que nem é necessário recriar em palco porque nunca o conseguiríamos fazer melhor.

- Então quando vão para um palco pretendem ainda fazer melhor do que em disco?

K – Não é bem isso. Mas existem faixas antigas, como por exemplo, «Deus Ex Machina», de «Sonority», que resultam sempre melhor ao vivo. Nunca ficámos satisfeitos com a gravação desse tema, por isso, ao vivo é sempre muito melhor.

- O local das vossas actuações precisa de alguma acústica especial, ou pode ser numa sala qualquer, como um vulgar concerto de rock?

K – Por vezes, tem mesmo que ser. Numa «tournée» não podemos ser esquisitos, senão ficamos em casa. No entanto, todo o nosso som funciona pelos amplificadores, o que se aproxima bastante de um simples concerto de rock.

- Há alguma particularidade nos vossos concertos? Slides, vídeo...

N – Sim, temos slides e, ocasionalmente, vídeo. Normalmente são excertos de filmes ou imagens que nos interessam dos mais variados modos... clips, capas... é uma atmosfera que se cria com a música.

- Existe algum elo com a vossa música nessas imagens?

N – Há uma sequência que procuramos manter.

- Estão também interessados em tocar em Portugal, não é verdade?

N – Sim, nós gostaríamos de tocar aí, só é necessário que exista uma organização.

- E quais as condições? Cachet, estadias, etc...

N – Só queremos que organizem os espectáculos conjuntamente com a Espanha, pois para virmos com os camiões só para Portugal custa bastante dinheiro.

- E em relação a música para um filme? Alguém vos contactou?

N – Não, mas gostaríamos.

- Dentro do mesmo tema, porquê a necessidade de criar um cenário visual? Precisam de imagens para compor? Afinal «Stormhorse» é a banda sonora para um filme inexistente...

K – A razão por que dissemos isso foi para levar as pessoas a pensar que existia realmente um filme e de imaginarem como seriam essas imagens.

- Mas não é preciso afirmar que é uma banda sonora para que isso aconteça.

K – Talvez! Mas nós sempre quisemos fazer uma banda sonora. Se o filme não vem até nós, não é razão para que deixemos de fazer a música para um qualquer filme, apesar de ele nem existir.

- Mas depois as pessoas querem ver o filme...

K – Eu sei. É chato!... O objectivo é só o de levar as pessoas a pensar como seriam as imagens que o disco sugere. Pela imaginação e por tudo aquilo que se vê, quando se fecham os olhos e se ouve a música.

- Que tipo de música costumam ouvir?

N – Gavin Friday... gosto muito das suas últimas produções.

K – Actualmente, Gavin Friday...

- Recentemente, abandonaram a Sweatbox, porquê?

N – A Sweatbox deixou de fazer discos. O Rob aconselhou-nos a procurar outra editora.

- E porquê a Third Mind?

N – Porque é uma pequena empresa e gostamos do modo como organizam as coisas, além diso já tínhamos tido a experiência de trabalhar com eles, aquando da edição da compilação «Life At The Top (Abstract Magazine 4)».

- E, para terminar, qual o significado do vosso nome?

K – O nome surgiu em 81 e foi escolhido depois de o encontrarmos em diversas frases e sítios. Escolhemo-lo porque muitas das nossas letras têm a ver com a infância, com os sentimentos e a inocência desses tempos. Quando demos o nosso primeiro concerto na escola de Artes de Sheffield, foi preciso escolher um nome, e então usámos esse. Mas agora, temos estado lentamente a transformá-lo no logotipo ITN.

- É quase o meso, não?

K – É que «In The Nursery» já não significa nada para nós, actualmente, para além de ser um pouco embaraçosos aqui em Inglaterra.

- Nós não nos importamos...

Eugénio Teófilo

Fred Somsen

João Correia

Críticas

VÁRIOS

«OIHUKA 89»

De Espanha chegou-nos mais uma amostra daquilo que poderíamos considerar como um pseudo pós-rock ibérico. Tem todas as características epidérmicas daquela movida que nos assaltou no princípio da década passada – música conservadora, chata, com a mania que é a maior e que engata muita gente com aqueles solos de perder a língua por entre os dentes – à qual avança uma página num imaginário diário de transmisões aero-deterioráveis com um rock’n’punk’n’roll de três minutos de fama, com uma daquelas fugazes passagens por cima de um palco de metro-e-meio-de-largura-por-dois-de-comprido e com uma assistência de meia dúzia de distraídos adolescentes pingados.

Mas, embora o som praticado adiante algo a essa nossa vã movida, a idade dos grupos vem tornar quase inútil uma possível esperança de recuperação, pois todos eles são de formação recente (de 1986 em diante). Com efeito, as repercussões de viver num estado ditatorial podem provocar reflexos lentos numa evolução que se desejava promissora (a maioria dos grupos presentes vem da terra do charmoso duo de olheiras bem rasgadas pela moda da pomada – estou a falar dos bascos Duncan Dhu) e causar grandes «pasmadeiras», daquelas de estar meia hora com os olhos fechados e a boca aberta.

Oito grupos fazem parte de «Oihuka 89»: Los Bichos, Tahures, Delirium Tremens, Hertzainak, Tijuana In Blue, La Polla Records, Ancha Es Castilla e Jotakie. Vale a pena reter os nomes de Los Bichos, La Polla Records e Delirium Tremens pois ficou-nos a ideia de que nem tudo o que é punk é rock e vice-versa. Qualquer destes três grupos passou a infância a trabalhar para ajudar a família a combater a miséria social e o desemprego, além daquelas reivindicações próprias lá dos bascos. A sua música passa pelo melhor punk de 89 e pelo melhor rock de 77. O que já não é nada mau... Em relação aos outros, vão desde o pior Doutores e Engenheiros (Tahures) a um aparecido mas desmanchado piropo a Lena D´Água (Jotakie).

«Oihuka 89» será um bom detergente para os frágeis dedos das senhoras donas-de-casa que, enquanto varrem a sala das arrumações, dispersam com suaves contorsões abdominais as pobres baratas que pacatamente se entretinham a imaginar o apresentador do «Haja Música» num relato de futebol com cinco galinhas. Limpeza contundente!

(LP, Oihuka 0-181, 1989)

*** (3 estrelas)

Miguel Santos

CLOCK DVA

«BURIED DREAMS»

Há ano e meio, e depois de cerca de 5 anos e meio de interregno, os Clock DVA regressaram às lides musicais para perturbarem as mentes dos mais desprevenidos. Foi o (re)início de mais uma viagem assustadora às paisagens mais obscuras da cena independente britânica, primeiro com três 12” - «The Hacker», «Hacked» e «The Act» - e, mais recentemente, com «Sound Mirror» (também máxi single) e o álbum «Buried Dreams».

Para os mais familiarizados com o som dos Clock DVA fica o aviso: em «Buried Dreams» o velho quarteto saxofone / guitarra / baixo / bateria foi dispensado para ser substituído pela tecnologia de ponta (i.e. computadores, sequenciadores, samplers, etc.), estando, por isso, a única semelhança entre os velhos DVA de 85 (ou mesmo 80) e os de agora, no line-up, no nome do projecto e na filosofia.

«Buried Dreams» é o despontar para um mundo novo, dominado pelas comunicações e tecnologia. Neste álbum vamos encontrar todas as sonoridades ligadas aos movimentos mais marginais e obscuros, no entanto, à semelhança dos outros discos, somos atraídos por algo misterioso e inexplicável.

A voz de Adi pouco mudou. O seu tom grave, rouco, vem dar um toque peculiar Às melodias electrónicas. Em «Buried Dreams» abundam as caixas de ritmos e os sintetizadores, mas de modo algum estes instrumentos atribuem um ambiente dançável ao disco. Talvez em temas como «The Hacker» e «Sound Mirror» sejamos forçados a movimentar o corpo (e a alma), mas não é esse o objectivo de Adi e os Clock DVA. Esta não é uma produção para as pistas de dança, é sim uma gravação para acompanhar exposições de Peter Witkin, documentários sobre Auschwitz, filmes de Cronenberg ou David Lynch, livros de De Sade ou Lautréamont, filosofias Crowleyanas, etc., etc., etc.

«Buried Dreams» combina o Punk Progressivo dos velhos DVA com a violência electrónica. É um assassino digital, um terrorista matemático, a álgebra do mal, a tecnologia oculta.

Estão avisados. A escolha é vossa. Cuidado com «Velvet Realm», «The Unseen» e «The Reign». Será que à terceira os planos de Adi vão por diante?

(LP/CD, Interfisch Records, 90, Imp. Por Contraverso)

**** (4 estrelas)

Fred Somsen

TELECTU

«DIGITAL BUIÇA»

Eis que é editado um novo longa-duração de originais do duo Telectu. A maioria de vocês deve ficar surpreendida com esta tamanha profusão de edições, pois ainda há pouco mais de um mês foi editado a aventura «Live At The Knitting Factory, New York City» pela MC – Mundo da Canção.

Mais uma vez me vou repetir ao dizer que essa proliferação de trabalhos editados pelo duo, em oito anos de colaboração, é uma prova (mais que provada – basta referir dois ou três diferentes nomes do conjunto da sua discografia) da sua ecléctica criatividade sonora.

«Digital Buiça» é editado por uma outra novel editora portista. Depois da MC – Mundo da Canção abrir as suas portas à edição de projectos portugueses merecedores de tal testemunho (degrau natural na evolução de um grupo), agora é a vez da Tragic Figures ajudar a implantar um verdadeiro sistema de edição e distribuição independente. Escolheu também para a sua estreia um trabalho dos Telectu e promete várias surpresas (que não o são assim tanto, pois o BLITZ já divulgou algumas delas) para um futuro próximo.

Se «Live At The Knitting Factory» (local de passagem frequente de artistas como John Zorn, Fred Frith, Bill Frisell ou Joey Baron, recentemente dados a conhecer ao público português numa apresentação ao vivo no Forum Picoas) representava um laço apertado, numa perfomance ao vivo, em volta de vários temas que abraçavam tipologias tão diversas e que se queriam registadas, de forma a que uma nova liberdade de composição se pudesse seguir, «Digital Buiça» vem manifestar vinilicamente esse novo estádio musical que os Telectu recentemente têm vindo a divulgar nos nossos palcos.

São dois conjuntos estruturais - «Hotel Lisboa» (15’072) no lado A e «Laribau» (23’24”) no lado B – representativos de uma maior acessibilidade por parte dos Telectu (ou será nossa?), onde Vítor Rua e Jorge Lima Barreto abordam ambientes naturais com uma sensível aproximação instrumental (reparar na sequência em que Vítor Rua faz deslizar pelas cordas da sua guitarra um arco de violino, em «Laribau»), ambientes de puro cuidado técnico (maior destaque no princípio de «Hotel Lisboa») ou ambientes miméticos de várias correntes musicais contemporâneas de vanguarda. Jorge Lima Barreto explora o computador rítmico com uma metodologia pós-moderna, no sentido de «decoração» estética, dá completa liberdade de voo ao seu saxofone digital. Por seu lado, Vítor Rua mostra subtilmente o virtuoso criativo que ele é nas várias metodologias de abordagem de uma guitarra (tema em que está actualmente a fazer um estudo, para futura edição).

Como nota final, acrescento que a capa é um poema visual de Ernesto M. de Melo e Castro, que esta edição é de apenas 500 exemplares e que está disponível para além das boas discotecas de Lisboa, Porto, Braga e Coimbra, através dos serviços de correio, à cobrança (sem acrescento de portes). Façam as encomendas (Tragic Figures, Apartado 2137, 4202 Porto/Codex) e devorem avidamente as espiras daquele que em breve se tornará, devido ao seu valor estético geotemporal, um disco de coleccionador.

(LP, Tragic Figures TF001, 1990)

4* (4 estrelas)

Miguel Santos

PSYCHIC TV

«LOVE WAR / RIOT»

«KONDOLE / DEAD CAT»

Nunca o «acid-sond» dos Psychic TV se aproximou tanto da descontracção e da boa disposição como neste «Love War Riot». Em vez da rigidez perfeccionista e obcecada das anteriores produções, este novo maxi, também disponível numa versão limitada e alternativa de 10”, tem o seu quê de semidisco-sound, policial de acção, 007, acid-pop, ou até mesmo de New Beat...! Sobretudo, tem muito menos de simples alucinação e muito mais de emotividade.

«Love War Riot» é mais um exercício louco de Acid, mas não tão fastidioso e comprometido com os ideais, como os anteriores «Tune in» e «Joy». Aqui, sobre a inconfundível e monótona batida Acid, há lugar para a diversidade que os «samplers» permitem, através da arte da pirataria indiscriminada, que se traduz na prática, sobre o vinil, em sons loucos de sirenes, vozes e alucinados pseudo-solos de bateria – estes talvez até genuínos. ‘Love War Riot’ é essencialmente, o que não deixou de me surpreender, um disco tragável e pouco indigesto, tendo em conta as últimas produções cegamente Acid dos actuais Psychcic TV. O que afinal, não pode deixar de constituir um elogio!

Passando agora à frente, o assunto chama-se «Kondole / Dead Cat» e é de longe muito mais sério, principalmente porque reúne a música para dois filmes de David Lewis. A primeira peça, que corresponde ao filme «Kondole (The Whale)», e tem originalmente 23 minutos de duração. A segunda, pertence ao filme «Dead Cat» e foi gravada novamente a 23 (Janeiro de 89), exactamente um ano mais tarde. O que existe de comum entre as duas, isto para além de estarem ligadas às produções visuais de David Lewis, é o facto de ambas marcarem o regresso dos Psychic TV às temáticas ritualistas e mágicas (bem hajam, obrigado, eu é que agradeço!), que tão longe os levaram num passado já algo longínquo.

Reza a lenda que «Kondole», o único possuidor do fogo, acabou um dia por ser atingido em plena cabeça (!!) por uma lança, transformando-se em seguida numa baleia. A música para este momento trágico transmite sobretudo o sofrimento do processo, no qual a água abraça a baleia, cujos gemidos fazem tremer as profundezas e a dor perturba a terra. Na atmosfera, os trovões desta mutação ecoam sobre a angústia inconformada de uma criança que chora, perdida para sempre, no tempo. No outro lado está «Dead Cat»: este «É o filme de um sonho! Materializa em imagens a transição dolorosa de uma mudança de sexo (...) as imagens são intencionalmente violentas (...) não é um filme para se apreciar!» (adaptado das palavras de David Lewis). O som de ‘Dead Cat’ assenta ainda mais num ambiente ritual e cerimonial, baseado em sons irreais, infinitas percussões e construções melódicas orientais, com flautas e outros instrumentos acústicos. As baleias, ou os golfinhos, assumem aqui, uma ligação da qual nem nos damos conta, entre a sua inteligência e memória, e toda uma série de pesquisas sobre a origem das espécies, pois, para os Psychic TV, a pesquisa da realidade (objectivo primeiro da sua existência) sempre se fez com todas as dimensões do conhecimento. Mesmo com aquelas que a ciência não reconhece.

«Kondole / Dead Cat» é divino, apocalíptico, desumano e irreal – em resumo, excelente! Aproveitem bem este rápido e fugaz regresso dos Psychic TV Às suas ideias originais, é o meu conselho, porque as sua spróximas produções serão: «Towards Thee Infinite Beat» (LP/CD), «Beyond Thee Infinite Beat» (12”/CD) e «Je T’Aime» (12”). Está tudo dito, não?

(12”/10” miniLP, Temple Records, 1989)

**,5 (2 estrelas e meia)

(LP, Temple Records, 1990)

**** (4 estrelas)

João Correia

TRISOMIE 21

«PLAYS THE PICTURES»

Saber envelhecer é essencialmente saber amadurecer e estar apto para suportar com à-vontade os desígnios e impiedades dos tempos. Saber envelhecer é, paradoxalmente, estar consciente de que, com mais anos em cima, poderemos conservar um mínimo de saúde e juventude mental. Passe o clichá, saber envelhecer é saber dominar a juventude dentro de nós. Estas afirmações são tão pirosas e vistas como reais e presentes. E é isso que os Trisomie 21 têm sabido fazer durante os cerca de oito anos da sua existência e acção neste mundo.

Através de um processo evolutivo capaz e sem tropeços os Trisomie 21 trabalharam até alcançarem uma sonoridade competente e profissional, por alturas do surpreendente «Chapter IV». Para trás haviam ficado discos hesitantes que, posteriormente, viram a sua re-comercialização traduzida em dois discos: «First Songs Vol. I & II», respectivamente com os subtítulos «Passions Divisées» e «Le Repos Des Enfants Hereux». O auge conseguido com «Million Lights» possibilitou-lhes uma liberdade substancial para arrancarem com outras inspirações mais originais, visando o afastamento das obras prévias. Assim, assustaram alguns com «Works», fazendo um disco inicialmente decepcionante – desde a concepção da capa ao som – mas, com o passar dos tempos, solene e bonito. Mais uma vez, o passar dos tempos sempre a ditar a sua lei.

O problema actual dos Trisomie 21 é que, não prometendo nada, acabam por colocar os seus fãs numa posição de expectativa indesejável e acidental. Isso sucedeu a partir de «Million Lights» quando se esperavam maravilhas do grupo. O que afinal não se concretizou, permanecendo fiel à discrição e trabalho. E mais uma vez, «Plays The Pictures», sendo à primeira audição altamente decepcionante, acaba por atrair e por marcar, uma segunda vez, uma perigosa mudança.

Seja como for, perigosos ou não, os T21 continuam fabulosamente inspirados. «Plays The Pictures», como o nome indica, testemunha um fascínio do grupo pelos filmes, pelo Cinema, e se «One Last Play» (um dos dois temas cantados) revela uma confrangedora falta de qualidade – pelo meio gritam 31 vezes por New York – já o mesmo não se pode dizer dum disco «para filme» composto por onze magistrais hinos de dois-três minutos de inspiração minimal/instrumental. Uma surpresa... após seis audições.

E se têm paciência para esperar até lhe adquirirem o gosto, não caiam na esparrela de comprar o disco em vinil, quando o CD tem mais dez – 10 – dez temas. Se o álbum é uma obra (e é!), não é justo que se venda essa obra com dois preços diferentes. É exactamente o mesmo que comprar um filme-vídeo mais barato porque a versão está encurtada...

(LP/CD, Play It Again Sam, 90)

**** (4 estrelas)

Miguel Somsen

SOULSIDE

«HOT BODI-GRAM»

Na terra da esperança não há Invernos. Por que será que os Soulside fazem música para aquecer Invernos?

«Hot Bodi-Gram» é o segundo LP do grupo, depois do muito (!) aclamado «Trigger». Foi gravado no Verão passado, em Eindhoven (Holanda) e pretende representar convenientemente o stress psicológico ao qual os quatro membros do grupo têm vindo a ser submetidos, desde a sua formação em 1985. É mais uma ou, melhor, uma outra ramificação do hardcore de Washington DC, uma antimúsica-diversão de insvestidas rápidas, de saltar com os pés para o ar, por entre «slows» assassinos de dias estragados por falsas dignidades. O velho baixo de Johnny Temple galga, de língua de fora e saliva a escorrer-lhe pelas cordas, os compridos membros do seu dono – reparae-se em «Pembroke» e nos acordes finais, onde o vocalista beija o que lhe resta da vida com um «don’t disappear» misecordioso. Em «New Fast Fuck», a guitarra fora de moda de Scott McCloud sussurra-nos ao ouvido, já previamente precavido contra desleixadas descargas fora-de-ordem, o quanto tem em apreço os três acordes básicos aprendidos quando estudava a gramática da segunda classe, por volta de 77, mais ano menos ano. Bobby Sullivan, com umas vocalizações confidentes – como o sabor doo bagaço nas afiadas lâminas da sua garganta seca – dá o que pode na versão de «Crazy» (original de Willie Nelson), o melhor tema de «Hot Bodi-Gram» (e uma excepção num álbum que, sem dúvida, é uma decepção, depois do excelente 7” «Bass/103»). Do baterista dispenso-vos os comentários. «I’m crazy for trying, I’m crazy for crying, but I’m crazy for loving you?» Tenho as minhas reticências!

(LP, Dischord DISCHORD 38, 1989)

**,5 (2 estrelas e meia)

Miguel Santos

BIOTA

«TUMBLE»

Chris Cutler continua a surpreender os seus fãs com as suas magníficas edições no catálogo da Recommended, editora recomendável, quer pela qualidade e originalidade dos projectos que representa quer pela coerência que tem mantido na sua já longa existência (o Magalhães que o diga).

Em finais de 89 surge esta edição, assinada por um colectivo exímio em rasgos de criatividade, caracterizada por um conjunto de blocos acústicos empilhados segundo uma estrutura muito peculiar.

Os BIOTA (Mnemonists para os amigos), com larga experiência no campo das sonoridades irreverentes, iniciaram-se em 1979 quando lançaram o LP «Mnemonists Orchestra». Há quem os tenha comparado, na altura, ao radicalismo dos seus compadres Residents, isto apesar de, na realidade terem pouco a ver com eles.

Hoje, os BIOTA trabalham segundo moldes ligeiramente diferentes. Duas operações fundamentais descrevem o método utilizado pelos seus elementos (William Sharp, Gordon Whitlow, Mark Piersel, Tom Katsimpalis, Steve Scholbe, Larry Wilson e Randy Yeats): Primeiro, a fase criativa, de curtos trechos desenvolvidos em pequenas estruturas instrumentais. Depois a fase de mistura, onde estas peças sofrem alterações drásticas, quer ao nível dos timbres, quer ao nível das frequências e das modulações.

No caso concreto desta edição, surgida em formato compacto, os BIOTA foram mais longe. Sem utilizar a voz humana, criaram ambientes equivalentes através do uso do «sampling» e da digitalização de sinais analógicos.

Com funções específicas programadas, os BIOTA filtram e reordenam o material tratado, obtendo um todo de difícil caracterização.

«Tumble» são 74 minutos da vida que não podem ser vividos de outra forma. Personifica uma excelente experiência de duas correntes, a priori, incompatíveis. Deslumbrante.

(CD, Recommended Records, 1989, Imp., Contraverso)

****,5 (4 estrelas e meia)

Paulo Somsen

NOX

«LIVE AT THE MANUFACTURE»

Sessão ao vivo, gravada no «Theatre de la Manufacture» em Nancy.

A tríade Nox, Cecile Babiole, Laurent Perrier e Gerome, prossegue o seu desejo no seio da música progressiva. Nesta experiência seguem rumo por um campo cuja aceitação por alguns escutantes pode ser difícil.

Do eixo das compilações pelos diversos continentes, os Nox acautelaram um nome e deram-se a conhecer a um auditório sucessivamente mais amplo. E não escondem a sua admiração pela vanguarda alemã, nomeadamente pelo Neu e Faust.

De regresso à terra-mãe encontraram em Nancy um projecto editorial, a tempo inteiro, de superior qualidade e encetaram então um relacionamento suficientemente estreito para que fosse lá a sede do seu primeiro trabalho de originais em 33 rotações, o Lp «Crowd». O segundo Lp, «Acte 1», reavalia e reformula o conceito tradicional dos Nox: uma bateria enérgica, por vezes extenuante, um ritmo suficientemente frenético, sempre tribal, um anseio de criar um mito, sem rito, e ofertar a mensagem a quantos for possível, assim se estabelece o comensalismo editora-grupo.

Como no próprio espectáculo ao vivo, o compacto não possui demarcações dos vários temas e tenta transportar quem o escuta à noite em que foi gravado, mostrando os instrumentos no seu trabalho mais rude, menos estilizado.

Não se encontra na sua música uma uniformidade sonora, daí que os possam comparar a projectos de índole suficientemente dispare para suscitar a curiosidade de qualquer um.

Contacto: KERNERSTRASSE 15, D-7156 WUNSTENROT, WEST GERMANY.

(CD, Permis de Construire Deutschland)

*** (3 estrelas)

Eugénio Teófilo