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Assinaturas - 12 números - 2000$00
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Jorge Mantas
Ivo Martins
Gonçalo Falcão
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Rafael Toral - «Aeriola Frequency» [CD Perdition Plastics, 1998]
Começou por concretizar as suas ideias numa guitarra eléctrica armadilhada com processadores vários (nas suas duas versões de «Wave Field», em «Sound Mind Sound Body» e no disco de colaborações «Chasing Sonic Booms»), buscando aquilo a que chamou «uma destilação abstracta do rock». Revelou volta e meia o seu gosto pela «bricolage» electrónica, como ouvimos nos dois álbuns publicados pelos No Noise Reduction (o seu projecto com João Paulo Feliciano, artista visual e líder do grupo Tina and the Top Ten), «The Complete...» e «On Air», com os seus brinquedos e aparelhos (telemóveis, p. ex.) «moisturizados».
Mais recentemente, soubemos do seu interesse pelos velhos sintetizadores modulares, analógicos, e por instrumentos electrónicos do passado como o theremin. Em «Aeriola Frequency», o novo registo de Rafael Toral na editora de Chicago Perdition Plastics, explora um dos seus interesses, a ressonância, para o que recorreu a um simples «delay», à semelhança do que já tinha feito no tema que incluiu na colectânea «Way Out - New Music From Portugal», «Liveloops». O presente CD é, aliás, um bom exemplo de como é possível fazer usos imaginativos e inconformistas dos recursos existentes.
Deixo-lhe a despesa das explicações, tal como consta no «press release» que acompanhou o lançamento deste disco: «Quis dar forma à ideia de a ressonância estar por todo o lado no mundo electrónico - a música oculta dos circuitos electrónicos. Para evocar esta ideia tive de pensar num dispositivo musical que me permitisse "tocar ressonância" em vez de tocar "sons". Para trabalhar com ressonância pura num domínio puramente electrónico, precisaria de um circuito vazio, que não tivesse nada a entrar do exterior e não processasse nada a não ser a si próprio. Algo que pudesse usar para sondar o espectro de áudio pesquisando frequências, modificando larguras de banda. Acabei por usar um circuito fechado, um "delay" cuja saída está ligada À sua própria entrada, passando antes por um equalizador paramétrico (que permite manipular o espectro sonoro) e outros periféricos. O "loop" alimenta-se a si mesmo continuamente, ao mesmo tempo que se autodigere.»
O álbum é constituído por dois longos temas, na linha a que Toral já nos habituou, a de uma música estática, em suspensão, feita de harmónicos e fantasmizações sonoras, situável algures entre o ambientalismo devedor a Brian Eno, apesar de o jovem músico português estar cada vez mais distante deste, e o pós-minimalismo, sendo evidentes, por exemplo, as influências de um Phill Niblock, com quem, de resto, tem colaborado. Não é este, apenas, o universo em que o vencedor da segunda edição da Bolsa Ernesto de Sousa busca recursos: no cômputo final de «Cyclorama Lift 2» e «Cyclorama Lift 4» contribuem certos aspectos de outras tendências: o «noise» (a sua música alicerça-se, sobretudo, nos parasitas sonoros dos circuitos eléctricos), a improvisação e o aleatório (o sistema sonoro que utiliza tem uma grande margem de imprevisibilidade, aliás), a «new music» de Alvin Lucier e John Cage e as novas tendências da música para guitarra, de Jim O'Rourke a Alan Licht, passando pelos Sonic Youth mais experimentais. Tendo em conta a recente e gradual identificação de Rafael Toral com a vasta cena do pós-rock, falta identificar uma outra referência, particularmente observável em «Aeriola Frequency»: a do «krautrock» electrónico dos anos 60/70 e mesmo do chamado «space rock». Não se pense, de qualquer modo, que a música de Toral não passa de um «melting pot» ou de uma manta de retalhos, à semelhança de muitos subprodutos da pós-modernidade. Nada disso: o que apontei não são ingredientes, mas coordenadas, linhas de força, «toques», delimitações territoriais. Não é isso que mais interessa a Rafael Toral, mas a «viagem» pelo «imenso campo sonoro, sempre desdobrando-se em novas paisagens, de florestas cujas plantas crescem e mudam de forma diante dos nossos olhos». O que nos conduz ao carácter fortemente imagético, para não dizer cinematográfico deste novo álbum. Não porque esta música possa servir para acompanhar imagens (não há nela nada de ilustrativo, pelo contrário), mas por induzir a formação daquelas na mente do ouvinte, que «imagina» (no sentido mais apropriado do termo) determinados cenários a partir daquilo que ouve. A meticulosidade de Rafael Toral na gestão dos materiais sonoros (ou, melhor dizendo, das ressonâncias) a tal nos conduz, com uma paciência, um rigor e uma serenidade notáveis. «Aeriola Frequency» não tem o deslumbre que fez de «Wave Field» um sucesso internacional, mas não lhe fica muito atrás.
[REP] - Rui Eduardo Paes
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Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
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Pedro Ivo Arriegas
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Vítor Rua
Pedro Santos
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As Profecias de Giovanni Freschi
por Vítor Rua
Em 17 de Janeiro de 1997, o musicólogo Robert Nestrovski é convidado a estudar e analisar certas partituras, pertença de Duke Vincenzo, chefe da corte de Gonzaga em Mantua, nobre renascentista, arrogante, déspota, imensamente rico e ostentador, mas com um interesse muito grande por Arte e Música (teve como figuras da sua corte o pintor Peter Paul Rubens e como maestro di cappella, o compositor Cláudio Monteverdi).
Este típico príncipe da Renascença tinha às suas ordens uma orquestra de 36 excelentes músicos, para os quais compositores como Benedetto Pallavicino, Lodovico Grossi da Viadana, Salamone Rossi e o próprio Monteverdi compunham. Foi na biblioteca deste príncipe de Mantua que Nestrovski fez uma descoberta que iria surpreender a comunidade musicológica do mundo inteiro, bem como compositores e estudiosos da História da Música: uma série de partituras de um compositor desconhecido até então, mas que cedo iria revelar-se uma espécie de Bosch da música renascentista, pela verdadeira originalidade e surpreendente revolução nas técnicas empregadas nas suas composições, bem como em extraordinários ensaios sobre notação (onde constam invenções de novos símbolos e técnicas que só muito recentemente viriam a ser utilizadas por compositores do pós-guerra).
Nestrovski estava a catalogar alguns Madrigais de Monteverdi, descobertos recentemente pelos descendentes do Vincenzo, quando deparou com algumas composições assinadas por um Giovanni Freschi 1653-1739 (Nestrovski viria mais tarde a saber por intermédio de cartas escritas por este à sua amante, que o seu mestre teria sido o compositor renascentista Mar Antonio Cesti - um dos primeiros compositores a compor uma ópera para o famoso Teatro Cassiano em Veneza, 1637.
A quase centena de composições assinadas por este compositor oscilava entre peças de grande envergadura instrumental e pequenos ensembles, duos e solos.
Nestrovski ficou surpreendido pelo exotismo instrumental de algumas das composições, tendo em conta a altura em que estas foram compostas (entre 1676 e 1737): «Le Nozze», 1696, foi escrito para 23 percussionistas (antecipando em quase 300 anos a famosa obra de Varése, «Ionization»); «Selva Spirituale», de 1683, foi composta para o instrumento de cordas turco zarib, oito violinos, 12 trompas e aplausi (seis músicos que usavam as mãos como instrumento de percussão); em «La Proserpina» contava com um coro de 10 crianças, 10 percussionistas e solo de rabab (instrumento de cordas persa). Mas a mais extraordinária descoberta foi uma série de composições escritas para um dos instrumentos criados por Bartolomeu Cristofori (o piano forte) e intitulada «Extravaganzas Sonnoras Per Gravicembalo Col Piano Forte», datada de 1730-1735, em que Freschi dispunha ao lado da partitura uma extensa lista de utensílios de cozinha (garfos, facas, colheres, pratos de cerâmica, copos, tachos de metal, etc.) disposta em esquemas gráficos, que mostrava a sua disposição ao longo do interior do piano, com indicações precisas quanto à sua utilização. O intérprete, segundo Freschi, utilizaria duas baquetas de timpani para percutir as cordas do instrumento, utilizando o pé direito para pressionar o pedal do sustém do gravicembalo, produzindo sons extravagantes e harmoniosos...
Estas partituras continham ainda ritmos irregulares e alternados (figuras de três, cinco e sete notas dispostas em compassos que alternavam de métrica com uma frequência espantosa), bem como escalas octatónicas e séries que viriam mais tarde a ser utilizadas por Messiaen ou Bartók, mas desconhecidas na altura.
Nestrovski imediatamente se deu conta da importância de tão bizarra descoberta (o prenúncio do piano preparado de Cage...) e imediatamente preparou um ensaio que viria a publicar no «Journal Perspectives of New Music», em Setembro de 1997 surpreendendo compositores e musicólogos pelo genial visionário que se lhes apresentava ser Giovanni Freschi.
As suas composições, além de revolucionárias, eram escritas meticulosamente, utilizando expedientes da notação tradicional mescladas com símbolos de sua invenção, sempre acompanhados de longas notas explicativas, bem como esquemas gráficos de uma imponente beleza e exactidão.
Esteticamente, as suas peças eram de uma beleza só comparável a obras de mestres como Orlando di Lasso, Gesualdo ou Gabrielli, tendo uma facilidade inusitada em criar belíssimas melodias aliadas a exóticos ritmos e extravagantes timbres alcançados pela utilização de invulgar instrumentação ou pelo uso anormal de novas técnicas por ele criadas.
Durante 1998, vários foram os intérpretes interessados em estudar e interpretar as suas obras. Entre eles contam-se Irvini Arditti, Pierre Ives Artaud, as Percussões de Estrasburgo e René Clemencic, dando origem a gravações agora publicadas em CD pela editora Col Legno.
A verdadeira importância deste compositor para a História da Música só o tempo o dirá, mas o seu lugar como revolucionário e visionário, esse parece já enraizado na memória de todos os que se deixaram contagiar por tão poderosa sensibilidade, beleza, lirismo, rigor científico, humor e, acima de tudo, uma antecipação verneana do que de melhor se viria a produzir no final do nosso século.
NOTA: este é o primeiro de uma série de dois artigos sobre a vida e obra de Giovanni Freschi. No segundo, vamos tentar dar um retrato do panorama sociocultural em que se desenrolou a obra deste compositor, bem como uma amostragem psicanalítica do seu carácter como homem.
Harmonia 76 - «Tracks & Traces» [CD Sony, 1997]
Os habituais seguidores de Brian Eno, entre os quais me incluo, aguardavam com particular expectativa a materialização sonora da notícia que falava de um misterioso disco gravado na Alemanha na segunda metade dos anos 70, com o grupo germânico Harmonia. Foi uma altura particularmente criativa e prolífera na sua carreira: a fase em que acompanhou Bowie em Berlim para gravar «Low» e «Heroes», o período em que gravou com os Cluster (que afinal são os Harmonia subtraídos de Michael Rother) e ainda o momento em que a sua carreira a solo vivia momentos excepcionais, dividido entre os restos da pop e a procura de um novo idioma musical que expressasse as suas ideias. Afinal, esta história de «discos perdidos», salvo raríssimas excepções tem mais a ver com um certo sentido de negócio que as editoras vão farejando, do que, propriamente, com a sua qualidade musical intrínseca. Quem estava à espera da continuação (ou melhor, da antecipação, já que estas gravações são cronologicamente anteriores) do magnífico «Cluster & Eno», ficará desiludido. Aliás, Michael Rother nunca me convenceu: sempre foi um elemento dissoante na estrutura compacta do duo musical Cluster, movendo-se em áreas mais afins da chamada «música para elevadores» e pouco contribuindo para criar novas alternativas no chamado rock alemão dos anos 70. E, o que é pior, é que parece ser a guitarra açucarada e delicodoce de Rother que comanda os temas, ou pelo menos parece contagiar negativamente os restantes membros, Eno incluído. As coisas até nem começam mal, Eno até compõe uma canção («Luneburg Heath») relativamente aceitável, mas vai-se caindo gradualmente na monotonia e no conformismo. Ou seja, «Tracks & Traces» não tem a dimensão da intemporalidade: provavelmente seria um disco interessante (não mais do que isso) em 1976; 23 anos depois, soa irremediavelmente a datado: veio muita gente nos anos seguintes fazer coisas bem mais interessantes do que esta. Claro que pode haver algum sentido de injustiça nestas comparações, mas a política de reedições sujeita-se a este tipo de confrontos e, como em quase tudo na vida, o tempo é um juíz infalível. E depois começam a notar-se os defeitos: pouca inspiração de ideias, temas excessivamente longos, indefinição melódica e processual e aquele irritante Rother com a sua «E-Guitar» enchendo todas as espiras para nosso desespero. Aliás, e em jeito de conclusão, não foi por acaso que «Tracks & Traces» ficou tantos anos na prateleira. Por mim poderia lá ter continuado indefinidamente.
[JS] - Jorge Saraiva
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Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Pedro Ivo Arriegas
Vasco Durão
Carlos Branco Mendes
Rui Neves
Gonçalo Falcão
José António Moura
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Telectu, Sclavis & Berrocal - «Jazz-Off Multimedia» [CD NON / AnAnAnA, 1998] Carlos Bechegas - «Flute Landscapes» [CD AudEo, 1998]
Enquanto os Telectu prosseguem a publicação «dentro-de-portas» (e ainda que com distribuição no estrangeiro) de registos com a colaboração de músicos internacionais - em «Jazz-Off Multimedia» os franceses Louis Sclavis e, mais uma vez, Jac Berrocal -, depois de um disco saído na Grã-Bretanha Carlos Bechegas decide-se com «Flute Landscapes» pela edição nacional e a solo. O primeiro é um excelente trabalho, dos melhores que a desigual discografia do duo português oferece, e o outro agrada, se bem que não tenha a chama do anterior. Cada um a seu modo, são uma mostra da vitalidade que a música experimental e improvisada começa a ter no nosso país, e não por acaso vindos de nomes consagrados daquela que, infelizmente e apesar de tudo, ainda não podemos chamar «cena portuguesa».
O disco dos Telectu com Sclavis e Berrocal, gravado ao vivo no Festival de Jazz de Guimarães em 1995, é um daqueles exemplos em que a livre-improvisação se encontra com um determinado ambientalismo, se é que ainda podemos chamar assim às sugestões de atmosferas e estados de espírito que vão marcando a década de 90 e estão longe de serem, apenas, fundos indutores. Vítor Rua toca guitarra eléctrica e encarrega-se das bases electrónicas, sobretudo com recurso a fita, repetidos papéis de solistas têm Jorge Lima Barreto em piano (também sintetizador, mas menos) e Louis Sclavis nos clarinetes e no saxofone soprano, com destaque para o segundo, e Jac Berrocal limita-se quase só a um trabalho de coloração com o seu inconfundível trompete, o que é pena e o único grande senão deste novo álbum. Pelo que escutámos em «À Lágardére», a sua anterior colaboração com os Telectu, podia fazer muito mais e melhor num contexto como este.
Seja como for, e não obstante esta divisão de tarefas, a tónica de «Jazz-Off Multimedia» vai para a arquitectura de conjunto, chegando-se a algum pontilhismo, tal a renda de pequeníssimos elementos que se vão associando ao longo das faixas. Torna-se patente, ainda, que houve um apurado trabalho de edição e produção, com selecção de momentos, montagem e mistura, ganhando as interessantes feições de uma pós-composição feita com os materiais improvisados. Para quem não compreender a referência ao multimédia no título, fica uma explicação: no concerto em Guimarães, os quatro intervenientes fizeram-se acompanhar por imagens vídeo. No disco perde-se, obviamente, esta dimensão, o que até poderia justificar a sua não alusão no mesmo se não fosse a função primordial de qualquer CD de música improvisada: documentar um acontecimento que, pelas suas características intrínsecas, é irrepetível. Quanto a «Flute Landscapes», refira-se que se trata de um disco não necessariamente de «exercícios», pois tal termo nos remete para esquematismos frios e rígidos, mas de pequenos temas em que se vão experimentando técnicas muito concretas e ideias discursivas isoladas, reduzindo os meios ao dispor àqueles só que são indispensáveis à sua solução. Carlos Bechegas usa a voz, a respiração e sons não notáveis numa partitura para explorar as possibilidades do seu instrumento e, por vezes, até para as ultrapassar - designadamente quando já não é uma flauta o que ouvimos mas algo sem identidade definida. Poucas vezes, entre nós, a perspectiva dos improvisadores é de pesquisa, o que vem aumentar a importância deste lançamento.
O ex-Plexus toca por vezes «demasiado», esquecendo-se do valor da contenção e do silêncio, e repete fórmulas e vocabulários, mas tem a louvável virtude de alargar o seu mapa de sons e levar à letra os velhos conceitos do experimentalismo, aqueles mesmos que, nos anos 70 e por exemplo, um Stockhausen levou à prática com as suas composições para caixinhas de música ou Berio realizou com as parcerias entre intérpretes «clássicos» e de free jazz, para já não falar nas incursões étnicas do grupo de rock alemão Can. O CD peca, talvez, por ser excessivamente longo, sem grandes variantes que possam renovar o interesse do auditor (um risco sempre presente quando se parte para uma sessão solitária com um instrumento monofónico), e pela desproporcionada reverência que faz a algumas personalidades da improvisação, como Evan Parker, Steve Lacy, Peter Kowald e Derek Bailey (curiosamente, nenhum deles flautista). Assumir as influências é uma coisa, e fica sempre bem a qualquer um, tocar «à maneira de» já tem mais que se lhe diga.
[REP] - Rui Eduardo Paes
Monitor Nº 50
Ano V
Outubro/Novembro de 98
III série
24 páginas - p/b - A5 landscape, papel fino tipo jornal
Assinaturas - 12 números - 2000$00
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Victor Afonso
Gonçalo Falcão
Jorge Saraiva
Eliane Radigue - «Trilogie de la Mort» [3xCD XI Records, 1998] Annea Lockwood & Ruth Anderson - «Sinopah» [CD XI Records, 1998]
Ainda que a nós, europeus, estas distinções sexistas nos façam confusão, a verdade é que os norte-americanos levam-nas muito a sério, uns porque as acham «politicamente correctas», outros (ou melhor, outras) porque entendem a afirmação criativa das mulheres como uma vitória feminista contra a dominação masculina, pensando no plural e não na singularidade artística de cada uma. Na Europa, mãe dos princípios igualitários, a música de homens e mulheres é publicada consoante a sua pertinência e sem outros juízos de valor à mistura, já bastando que haja mais compositores e instrumentistas do sexo masculino para haver desiguladade. Será esse o muito americano prurido, inevitavelmente, das duas últimas edições da nova-iorquina Experimental Intermedia Foundation, uma assinada por Eliane Radigue, a outra por Annea Lockwood e Ruth Anderson. Se o responsável desta etiqueta, Phil Niblock, achou por bem ser socialmente «conveniente» na altura de lançar novos títulos (há mais de dois anos que não saía nada com o selo XI Records), então ainda bem que o fez, porque se trata de grande música aquela que encontramos aqui.
À partida, Radigue não teria nada a ver com estas questões, porque é francesa. Mas tem, na medida em que os americanos acham que o que é bom para eles é bom para todos os demais. No caso em apreço, não os critico. Oito anos levou a autora de «Trilogie de la Mort» a completá-la - «Kyema», a primeira parte, já tinha sido lançada pela mesma editora, totalmente inéditas são as que compõem os discos dois e tr~es deste triplo álbum, «Kailasha» e «Koumé» respectivamente.
A fonte de inspiração é o Livro dos Mortos Tibetano, designadamente os textos de Bardo-Thodol sobre os seis estados intermédios que constituem a «continuidade existencial do ser», indo da morte para a vida e inversamente, numa viagem cíclica que é muito bem ilustrada pelos «drones» e percursos espiralados da música que a budista Eliane Radigue, crente na trasnmigração das almas, constrói com recurso exclusivo a sintetizadores analógicos. Outro factor que contribuiu para esta obra de fôlego que ficará como a mais importante da sua carreira, apesar de pessoalmente, preferir «Mila's Journey Inspired By A Dream» e o modo como homenageia Milarepa, mestre tibetano do século XI: a morte do seu filho.
Nada há de gótico ou deprimente neste trabalho. A música é suspensiva e quase hipnótica, fluindo com uma leveza que parece constantemente desmentida pelo carácter orgâncio dos sons criados por síntese, o que é apenas um de vários paradoxos. Outro é a impressão de simplicidade que esta trilogia, na verdade extremamente complexa na forma como se estrutura, transmite ao seu auditor. Nada obscura, também, é «World Rhythms», a composição que abre «Sinopah» com assinatura da neo-zelandesa radicada nos EUA Annea Lockwood, feita a partir dos sons de erupções vulcânicas, terramotos, ondas radiofónicas e géisers, entre outros. É intenção da autora chamar-nos a atenção para a «manifestação física de energias que moldam o nosso ambiente e que nos moldam a nós próprios, energias de que não estamos conscientes mas que nos influenciam fortemente e interagem com os ritmos dos nossos corpos».
Depois do pouco entusiasmante «The Sound Map of the Hudson River», esta peça concretista, ainda que acústica (as manipulações tecnológicas limitam-se quase só a baixar ou subir frequ~encias e a montar materiais de diferente proveniência), é bem o exemplo de que é possível fazer música com a nossa paisagem sonora natural.
Outra via bem diferente, ainda que nos mesmos domínios da «sound art», escolheu Ruth Anderson com o seu «I Come Out of Your Sleep», seguindo a tradição da poesia fonética que vai de Kurt Schwitters a Jackson MacLow. A peça é baseada nas vogais do poema «Little Lobelia» de Louise Bogan, vogais essas que são murmuradas e alongadas de modo a transformarem-se no que poderia chamar de fantasmas tonais, fragmentos de melodia que, encadeados, têm curiosos efeitos ao nível da percepção auditiva. Parece estranha, à primeira abordagem, mas depressa nos prende devido à «humanidade» emprestada pelas respirações e pelo sopro «subterrâneos» a estes sons que julgaríamos electrónicos mas não o são. Se por aí houver alguém que ainda acredita na possibilidade de se poder distinguir uma música indubitavelmente feminina e quiser saber se estamos perante dois exemplos disso, só tenho uma resposta: «Trilogie de la Mort» e «Sinopah» podiam ter saído da imaginação dos homens.
[REP] - Rui Eduardo Paes
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Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
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Pedro Ivo Arriegas
Vasco Durão
Jorge Mantas
Gonçalo Falcão
Luís Rei
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Ryoji Ikeda - «0ºC» [CD Touch, 1998] Mute Life Department - «Still» [CD edição de autor, 1998] Vários - «KHM - CD Series Nº 1» [CD Kunsthochschule Fur Medien Koln, 1998]
A electrónica toma novos rumos e nem sempre os desbravadores de caminhos aparecem onde mais os esperávamos.
Não foram poucos os que acreditaram piamente que das recentes tendências do techno pouco viria de verdadeiramente inovador e isso porque, mais uma vez, estávamos perante um fenómeno de moda e é sabido que estes passam sem deixar rasto. Desta vez, não está a ser assim. O japonês Ryoji Ikeda, que já foi comparado com os Panasonic (agora Pan Sonic, «copyright» oblige) mas na verdade é muito mehor, assina as mais interessantes obras com instrumentação electrónica que surgiram nos últimos anos, como «1000 Fragments», «+/-» e este recém-editado «0ºC». É dele, também, grande parte das bandas sonoras do grupo de perfomance, dança e teatro Dumb Type, que tivemos oportunidade de conhecer este ano no Festival do Mergulho. A sua música é toda ela construída com os parasitas sonoros produzidos pela electricidade, de zumbidos e estranhas crepitações a baixíssimas frequências e reconversões de «test tones», tudo isto com um sentido rítmico apurado.
De acordo com a sua devoção pelo budismo Zen, a abordagem de Ikeda é minimalista e abraça a «ética de não-interferência» que também inspirou Alvin Lucier. As composições electroacústicas deste serão mais
complexas do que as do compositor japonês, o que se explica pelo facto de Ryoji Ikeda ter em conta privilegiadamente as mecânicas perceptivas do ouvinte, procurando arrebatá-lo pelo que nele há de mais
primário, a pulsação precisamente (como há tempos salientou a revista «Wire», neste aspecto aproximar-se-á mais de Stockhausen, que considera serem os ritmos e as frequências exactamente a mesma coisa, embora a velocidades diferentes). Os sons, regra geral, surgem a um nível quase diminuto de volume e o silêncio está sempre presente, não como um fundo, mas integrado na própria matéria musical. Há um outro
aspecto decisivo no seu trabalho: a substituição do conceito de tempo pelo de espaço. Já não é a linearidade dos desenvolvimentos ou o seu contrário, pela fragmentação do discurso ou pela recusa do fraseado, que estão em causa, mas o espaço, na própria música e na maneira como a fruímos consoante a nossa posição diante dos altifalantes.. «0ºC» tem um aliciante adicional: neste CD, Ikeda «interpreta» as convenções da música «erudita» à sua maneira, como o canon e a cadenza, assim demonstrando que, apesar de tudo, ainda aceita algumas das regras vigentes.Do techno também, vêm os portugueses Mute Life Department, trio que une o igualmente artista visual Pedro Tudela e Alex Fernandes (mais conhecido nas discotecas por Alex FX) e Pedro Almeida. Entre o ambientalismo electrónico e a experimentação, são responsáveis pelo que de mais interessante na área se faz em Portugal, algures num plano em que situaria num dos lados os Zzzzzzzzzzzzzzzzzp! e no outro os Vitriol. «Still» é o registo de uma actuação do grupo (uma das raras em tr~es anos de existência) numa exposição de Tudela no Porto. O sampler é o instrumento principal, mas grande relevo têm a montagem de fita, herdeira dos princípios concretistas, a percussão acústica e os «objects trouvés», com um papel decisivo para as falas introduzidas de quando em vez, adensando o efeito dramático induzido. No meio de tanta «pastilha elástica» dita alternativa, é com alguma surpresa que se descobre um projecto com estas características. Mais novidades da novíssima geração da electrónica chegam-nos da Alemanha, graças a uma compilação de jovens estudantes cujos nomes convirá ir decorando: Marek A. Goldowski, Felix Hahn, Einsok/Auskoz, Peter Simon, Jan Verbeek, Miki yui, Pol Mahlow e Nadja Schoning.
São claras as influências da música concreta (Pierre Schaeffer e Pierre Henry foram mais seminais do que há uns anos se acreditou), da acusmática francesa (as «escolas» do IRCAM e do GRM, designadamente) e
da «live electronics» (os improvisadores que adoptaram e adaptaram os preceitos de John Cage e David Tudor), mas é nas margens experimentais do techno que os temas incluídos em «KHM-CD Series Nº 1» vivem.
O futuro está aqui, pelo que, quem os tem, deve deixar-se de preconceitos...
[REP] - Rui Eduardo Paes
outro artigo/entrevista interessante:
Robin Storey
Entre os Zoviet France e os Rapoon
por Jorge Mantas
...
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Jorge Mantas
Carlos Branco Mendes
Gonçalo Falcão
Miguel Santos
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Em Defesa Dos Executores
por Pedro Ivo Arriegas
(acho que estive lá)
Vem isto a propósito da passagem dos turntablists X-Ecutioners pelos Armazéns Abel Pereira da Fonseca na noite de Agosto para Setembro, assinalando o término do Festival Mergulho no Futuro.
No pós-concerto de tudo se ouviu um pouco. Eis alguns exemplos:
«Pena não terem deixado os discos tocar!»
«Mas diz-me, não tocaram nenhum instrumento, pois não?»
«Virtuosismo por si só não me interessa!»
«Aquilo de música não tinha nada!»
«Não penses fazer aquilo com os meus discos!»
Pois...
O que eu vi e ouvi deve ter sido algo diferente, e para melhor.
Os rapazes não estavam ali para mostrar que compram bons discos, que possuem as novidades de cuja existência ainda ninguém sequer suspeitou, que são ecléticos ou que detêm um insuperável bom gosto na
escolha dos temas que se encadeiam harmoniosamente ou aquela suprema sensibilidade que lhes permite conduzir as hostes dançantes, mantendo-as em contínuo movimento ao longo de toda uma noite. Aliás,
talvez nem fossem discos para serem passados por DJs. Os dedos (e os cotovelos, e os narizes) pousavam nos arquivos sonoros cujas gavetas se abriam para que o seu conteúdo jorrasse durante décimos de
segundo por sobre toda a assistência.
Vi serem manuseados instrumentos [8 x (vinil + prato)] onde uma panóplia disponível de sons era trabalhada, organizada e transmitida à assistência pela arte e inspiração dos tocadores. Não é isso que os
instrumentistas (sim, mesmo no sentido tradicional do termo) fazem? Virtuosos, assuma-se que sim. De qualquer modo, o que se ouviu ali não seria possível sem o virtuosismo demonstrado, para o que decerto
contribuem uma espantosa noção do tempo e do ritmo, muitas, muitas horas de prática e muito disco e agulha para o lixo.
Ouvi música que talvez não me predisponha a escutar no remanso do lar, mas tal é comparável à distância entre o prazer do contacto directo com a música improvisada e o desconforto que alguma desta estética
me provoca quando escutada em suportes fonográficos. É também uma questão de espaço, ocasião e disposição.
Quanto ao «don't try this at home», poupe-se o vinil que interessa e treine-se com o volumoso pacote «As 101 Maravilhosas Melodias de Todos os Tempos», que além do mais já serviu para obter a ambicionada
calculadora portátil e habilitou o comprador a um concurso cujo prémio maior é um T2 na Quarteira.
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Gonçalo Falcão
Jorge Mantas
Carlos B. Mendes
José António Moura
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Arquitectura Paisagista O ruído como matéria em bruto para uma nova música
por Jorge Mantas
Merzbow - «Scumtron» [CD Blast First, 1997] Merzbow / Gore Beyond Necropsy - «Rectal Anarchy» [CD Release, 1997] Mika Vainio - «Onko» [CD Touch, 1997] Vários Artistas - «Antiphony: Interpretations Of Disinformation» [2CD Ash Internationl, 1997] Vários Artistas - «Chiky(u)u» [CD Ash Internationl, 1997] Ryoji Ikeda «+/-» [CD Touch, 1996] Rehberg & Bauer - «Fasst» [CD Touch, 1997] Vários Artistas - «Tulpas: Interpretations Of RLW» [5CD Selektion, 1997] RLW - «Revue Et Corrigé» [CD Trente Oiseaux, 1995]
Não deixa de ser curioso como esse estranho elemento desestabilizador, adiante designado por ruído, tem funcionado como base musical de alguns dos mais surpreendentes e cativantes discos que ultimamente me
chegaram aos ouvidos. Uma sensibilidade auditiva mais apurada permite aos novos escultores sónicos integrar quase todos os barulhos do quotidiano (urbano / industrial / natural) num contexto de arte musical.
Quando o elegante silêncio (recordemos: veludo por fora, pesadelo por dentro) é perturbado, surge o ruído (o interior do silêncio): nasce do silêncio, tende para o silêncio, como uma entidade orgânica que escorre
secretamente na sombra da abstracção. O que se procura não é apenas a desconstrução musical (ou, se quisermos, uma redefinição radical do conceito de música) mas sim a busca da verdade e da pureza original
do som, sem olhar a qualquer tipo de concessão comercial ou cultural. É reconfortante concluir acerca da crescente disponibilidade de certas franjas do público consumidor mais esclarecido para este importante
género de experiências sensoriais, o que tem justificado o aparecimento de dezenas de editoras especializadas nas sonoridades noise: Alchemy, alien 8, Anomalous, Old Cafe Europa, Charnel Music, Complacency, Mego, Trente Oiseaux, Cheeses International, E(r)ostrate, Selektion, Release, Touch, Ash International, V2, VHF, Streamline... Eminências como Merzbow, Aube, Oval, Scanner, Bernard Günter, Ralf Wehowsky, Thomas Köner, Alan Lamb, Francisco López, Darrin Verhagen, François Tétaz, Christoph Charles, Masonna, K2, MSRR, Panjerk, Incapacitants, third Organ, Solmania, Pica, Haters, Macronympha, Crawl Unit, Daniel Menche, Namanax, entre outros artistas, abandonaram o conceito de ambientalismo enclausurado em igrejas, cavernas, criptas e matadouros industriais introduzido no início da década de 80 por Lustmord, optando antes por um abstraccionismo disfuncional de baixo índice de musicalidade.
Nesta óptica, já não faz sentido perguntarmos como encontrou Lamb nos fios telefónicos do deserto australiano a música das músicas ou porque encerra Merzbow no seu som uma poderosa carga erótica (a resvalar para a pornografia sadomasoquista: cf «Music For Bondage Perfomance» vol. 1/2). A economia de materiais optimiza muitas vezes a complexidade das estruturas de som geradas - como na Teoria do Caos,
pequenas entradas no sistema originam grandes resultados, por intermédio de uma misteriosa «black box», a operar nos limites do equilíbrio instável mas cujo conteúdo nunca conheceremos. No ruído enquanto arte
musical, o minimalismo e o maximalismo coexistem num só corpo, massa sonora construída por texturas e relevo (refere-se a superfícies rugosas, imperfeitas) que subitamente descreve inesperados cromatismos
tímbricos, raramente aproximando-se de um conceito musicalmente reconhecível. O diversificado conjunto de referências estéticas permite constantes rupturas, sobressaltos, ocasionais fragmentos de
contemplação abismal, reconfigurações de edifícios sónicos avassaladores.
«Scumtron», disco de remisturas de temas de Merzbow, apresenta-se-nos com um variado leque de interessantes propostas que, antes de mais, tem a virtude de nos mostrar como os grandes nomes do
experimentalismo contemporâneo abordam a música de outro grande expoente musical. Destaque imediato para os escandinavos Panasonic (escolheram o tema «Elephant Memory») que, através do seu techno
minimalista, mostram a transformação de ruído puro numa fria batida analógica sobreposta a um extenso manto de acontecimentos ruidosos.
Também Bernard Günter confirma o seu talento, já demonstrado em vários discos indefiníveis: a criação de ciclos temporais em continuum possibilita que o som - quase a um nível imperceptível ao ouvido humano:
fascinantes eventos em miniatura envolvidos num ambiente austero - apareça lentamente, apresentando-se, mudando, interagindo com outros sons, repetindo-se em diferentes configurações e finalmente
desaparecendo. Em «Music For Bondage Perfomance», tema escolhido pelo alemão, fica definitivamente instalada a sensação de perda de noção espaço-temporal do ouvinte. O naipe de artistas fica completo com
Jim O'Rourke (assaltos bruscos mais fortes do que é habitual no seu trabalho). Rehberg & Bauer (exploração nos limites dos sons agudos), Autechre (techno mais declarada) e Russell Haswell. Pelo meio, há ainda tempo para escutar duas faixas inéditas do próprio Masami Akita, mais terrorismo sónico brutal.
Brutal seria também a palavra certa para descrever «Rectal Anarchy», uma insana colaboração entre Merzbow e o grupo grindcore / punk / noise japonês Gore Beyond Necropsy. Como é habitual neste tipo de registo, os níveis exageradamente elevados de gravação, tornam os 31 temas dificilmente diferenciáveis entre si. Ondas massivas de ruído branco, gritos, grunhidos guturais, frequências abrasivas, guitarras
afundadas. A celebração abusiva da pura anarquia, disseminação do caos e da subversão psico-sexual até níveis próximos do humanamente insuportável. «Pussy Poking Disorder Chaos Anarchy Rectal Anarchy»,
«Tits 4 Chaos Rectal anarchy», «Release From Agony State Of Procession Rectal Anarchy», «Morbid Shit Confusion Anarchy Violent Rectal Anarchy», «Manta Size Shit Body Pollution Hate Rectal Anarchy», «Love
Me Suicidal Tendencies Rectal Anarchy» são apenas alguns dos títulos que poderão dar uma ideia daquilo a que me refiro. Mais um clássico...
Algo distantes dos exageros nipónicos estão Rehberg & Bauer; Ramon Bauer (também General Electric) e Peter Rehberg, ambos militantes activos da editora vienense Mego. «Fast», o mais recente registo do duo
para a britânica Touch (gravado em 8 bit, entre Janeiro e Agosto de 1996, em vários fins-de-semana e horas pós-laborais), representa uma corrosiva fábula em forma de som sobre a dependência humana da moderna tecnologia.
Como os próprios músicos indicam, «trata-se de injectar erro humano e irracionalidade no processo criativo da chamada "música feita por máquinas"». todas as fontes originais foram obtidas de erros humanos e
falhas tecnológicas (a dupla utiliza apenas, como instrumentação, um duplo deck de CD e um powerbook Mac): mais do que a óptima intenção teórica, os resultados obtidos revelam-se recompensadores. Avarias,
vírus, loops digitais infestados de um contagiante sentido rítmico (não demasiado evidente), texturas variadas, ruído ocasionalmente processado, dissolvido, distorcido até conseguir explorar satisfatoriamente a
imperfeição digital das supostas máquinas perfeitas (no tema «Supra Zwei 1-12» é possível escutar o equivalente digital do disco analógico riscado). Esta desconfortável sinfonia de erros poderia muito bem
representar o futuro da música industrial.
Mika Vainio, mentor do excelente projecto finlandês Panasonic, editou também na Touch o primeiro disco a solo, enveredando por uma veia marcadamente ambientalista mas não menos interessante. O irrepreensível
design gráfico da embalagem digipak (da autoria de Jon Wozencroft, músico e designer responsável por capas de discos da Touch e Sub Rosa, entre outras editoras) acompanha música da mais elevada qualidade.
Durante os quatro temas que compõem «Onko» aquilo que se pode ouvir é uma apurada sensibilidade experimentalista que fervilha no corpo e ressoa no cérebro do ouvinte. O tema título foi utilizado em 1996 como instalação sonora para um acontecimento artístico na Holanda. Se a electricidade fizesse barulho ao circular nos fios, possivelmente soaria assim...
O japonês experimentalista Ryoji Ikeda apresenta, provavelmente, o disco mais refinado e contido do lote em análise. «+/-» é uma invulgar abordagem científica que investiga em profundidade a correlação
estabelecida entre a linguagem binária de pulsações e a percepção do som. Composto por duas secções onde os extremos, inevitavelmente, se atraem, Ikeda desenha através das suas composições digitais um
ambientalismo estartosférico próximo daquilo que poderia designar-se por estado larvar semi-consciente. Na primeira parte - «Headphonics» - são construídas pulsações minimais, pequenos ritmos e frequências
perturbantes em constante mutação. A segunda peça, em seis partes, é dirigida para aspectos multidimensionais da batida mecãnica. A curiosa particularidade de «+/-» é a de que a qualidade de audição é determinada pela posição do ouvinte em relação às colunas de som, para além de ser possível experimentar uma diferença significativa entre a audição via colunas ou através de auscultadores.
Por outro lado, a faixa que encerra o disco apresenta um sinal sonoro de alta frequência, apenas perceptível quando desaparece.
A música do universo cósmico é o que nos propõe Joe C. Banks no seu projecto Disinformation. Um fascínio acumulado pelas mais inesperadas fontes sonoras: tempestades solares ou magnéticas, auroras boreais, chuvas de meteoritos, todo o tipo de perturbações e modificações electromagnéticas da ionosfera. Exploração profunda de uma vasta galeria de ultra-baixas frequências VLF ou ELF, captadas nas zonas mais obscuras do espectro rádio. Devidamente afastada qualquer possibilidade de musicalidade, o projecto hertziano Disinformation desconfigura um esoterismo sonoro perdido entre a arte e a ciência. O disco compilatório «Antiphony» (embalado numa carteira de plástico com postais ilustrados) surge como um conjunto de interpretações psicoacústicas do trabalho do radionauta Joe Banks, da autoria de alguns dos mais conceituados músicos pós-industriais: Bruce Gilbert (Wire), Chris Carter e Cosey Fanni Tutti (Throbbing Gristle), Mark Van Hoen (Locust), S.E.T.I., Zbigniew Karkowski (The Hafler Trio), John Duncan, Atom Heart, M. Behrens, People Like Us, Kapotte Muziek, RLW, entre outros. Ao longo dos mais de 120 minutos de duração de «Antiphony» (antifonia significa: 1 - canto antifonário de uma composição musical por dois coros; 2 - qualquer efeito musical ou sonoro que responde ou ecoa a aoutro), são geradas atmosferas que evoluem em tonalidades amorfas, fantásticas peças monolíticas apropriadas para excursões nocturnas em regime onírico. Os discos «Ghost Shells», «R&D» e «Stargate» (todos editados na Ash Internatinal), servem de ponto de partida para os convidados construírem pacientes analgésicos intergalácticos onde o ruído assume uma multiplicidade de significados, preferencialmente encarados como factor informativo e não tanto como entretenimento.
Ainda sem sairmos da essencial e hiper-selectiva Ash International, temos «Chiky(u)u» (designação japonesa para «Mãe Natureza»), compilação com artistas japoneses que representa uma aproximação bastante subtil à filosofia Zen e à arte da ressonância microtonal. A gravação ambiental de sons que ocorrem naturalmente indica-nos que estamos perante uma obra de pura topografia musical de elevado grau orgãnico: todas as peças são baseadas nos sons da natureza, electro-acusticamente processados, amplificados e reconfigurados. Terramotos, ventos ciclónicos, pedras no fundo de rios com eléctrodos incorporados, tempestades de areia, frequências de cristal, campos magnéticos, grutas e minas abandonadas são algumas das matérias-primas de um disco que não foi gravado para nos sentarmos no sofá e ouvirmos, devendo antes ser encarado como algo orgânico, um ser vivo plantado no leitor de CD, crescendo durante um longo período.
Por entre os nomes mais habituais - MSBR, Aube, Koji Marutani - aparecem ilustres desconhecidos: Hatohan, Utah Kawasaki, Akira Yamamichi, Toru Yamanaka, Tamaru, Tak++. De salientar ainda que «Chiky(u)u» é o primeiro de três discos, uma colecção importante de que também fazem parte «Scatter» (exclusivamente com artistas norte-americanos) e «Decay» (com músicos europeus).
«Bodhisattva é a base para inúmeras formas mágicas... Ele pode, ao mesmo tempo, mostrar um fantasma (tulpa) dele próprio em milhares de milhões de mundos... Não existe limite para o seu poder de criação de
fantasmas. O poder de produzir formações mágicas, tulkus, ou menos materializadas e duradouras tulpas, no entanto, pertence exclusivamente a tais seres místicos. Todo o humano... pode ser possuído por ele.»
[Alexandra David-Neel: With Mystics And Magicians in Tibet, Penguin 1936]. Na difícil tarefa que constitui a análise de qualquer disco de Ralf Wehowsky, aliás RLW, gostaria de pegar nas palavras de Bruce Russel
no texto de abertura de «Tulpas», ao considerar RLW um artista que atingiu tal estado de iluminação que já não necessita de produzir o seu próprio trabalho, antes produzindo um exército de fantasmas que o façam
por si. A função do tulpa seria precisamente levar outros seres à iluminação, após o que se procederia à sua desmaterialização. Metáforas à parte, «Tulpas», o imenso disco, regista em cinco CDs o trabalho de 50
dos mais conceituados músicos experimentalistas, que interpretam, reformulam e reestruturam a enigmática obra de RLW. Diria eu que constitui um incontornável documento de música electro-acústica (atrevo-me a
defender mesmo que se trata de um marco dificilmente ultrapassável, um dos registos mais importantes de sempre de música criativa), não só pelas quase seis horas de submersão sónica num universo estranho e
infinito (vantagens de um hermetismo sem necessidade de ser extrapolado cá para fora) mas também pelo rigor estético de uma embalagem de grande qualidade, formato livro pequeno, com enriquecedoras
participações através de textos e imagens dos artistas intervenientes. Em relação ao domínio terrestre, «Tulpas» pode funcionar como música estrangeira, ainda que de muito difícil digestão, porque resulta mais
facilmente adaptável a paisagens alienígenas não configuráveis pela mente humana. Durante alguns minutos, cada um dos 50 artistas que fazem parte deste exército consegue tornar-se tulpa/fantasma de RLW. Uma
espécie de possessão temporária em que uma certa projecção psíquica consegue fazer com que cada pessoa se torne em RLW, de uma forma subjectiva (sensação real de transcendência). Neste estádio, será mais acessível a emulação do trabalho musical de RLW, validando a questão da tentativa de reprodução do trabalho de outros. Num âmbito próximo, encontramos «Revue Et Corrigé» também de RLW. Aqui trata-se de adaptar uma obra demasiadamente datada com as insuficiências técnicas de equipamento e do suporte vinil, com as coordenadas que uma actualização tecnológica permite, sem perder ou camuflar o espírito
artístico original que primitivamente assistiu à sua concepção. Originalmente editado pela Selektion em 1986 no LP «Nichts Niemand Nirgends Nie!», ainda sob a designação dos míticos P16.D4 (formação da qual
fazia parte Ralf Wehowsky e Achim Wollscheid), o material surge agora com toda a qualidade devida e possível, desde o ponto de vista da actualidade. «Revu Et Corrigé» v~e a luz do dia pela mão da Trente Oiseaux, a editora de Bernard Günter que, conjuntamente com Jim O'Rourke e o próprio RLW, produz e assiste tecnicamente o disco. Musicalmente mais contido e linear que «Tulpas», o disco é constituído por estilhaços de objectos cortantes, sufocantes, ruídos não identificáveis, que caem do céu indefinido para logo de seguida ferirem os corpos anónimos que circulam e sangram. Depois de uma leitura teórica, que não se pretende exaustiva, importa ouvir a música realmente criativa em vias de excepção... sem medo de sermos salpicados pelo sangue da transgressão, próprio das minorias éticas em estado terminal.
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Vasco Durão
Gonçalo Falcão
José António Moura
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Edgar Varèse
por Gonçalo Falcão
«Há sempre uma incompreensão entre o compositor e a sua geração. A explicação habitual deste fenómeno é que o artista avança em relação à sua época, mas parece-me absurda. De facto o criador é, de uma maneira particular, o testemunho da sua época; então, é porque o público - pela sua disposição e experiência - está 50 anos atrasado que há este desacordo entre ele e o compositor.»
Varèse morreu a 6 de Novembro de 1965, há 34 anos, e hoje parece que teremos de esperar mais 20 para que a sua música seja ouvida e apreciada pelo público. Mesmo em disco são raras as edições que lhe são exclusivamente dedicadas, tendo eu só encontrado duas: da Erato e da Sony Classical, dirigida por Pierre Boulez com a New York Philharmonic e o Ensemble Intercontemporain. Apesar da sua produção ter sido exígua (apenas 13 composições conhecidas), desassociou-se de toda a tradição e avançou. Depois das suas peças de juventude terem sido queimadas por um incêndio, partiu para os Estados Unidos em 1915. Entre 1918 e 21 compôs «Ameriques», título que não considerou «exclusivamente geográfico, mas símbolo de descobertas de novos mundos na terra, no céu e no espírito dos homens». E que mundos extraordinários abriu!
Concebia a música como espacial, movimentos de corpos sonoros no espaço - «a corporeização da inteligência que está dentro dos sons» - libertando-se do temperamento da escala, através da «recusa dos limites impostos pelos instrumentos em uso, e por todos estes anos de maus hábitos a que chamamos, erradamente, de tradição», e procurando nos instrumentos de altura indeterminada (percussão) ou variável (sirenes), um novo universo de relações sonoras: «... o músico pode obter vibrações sonoras que não correspondem necessariamente a tons e meios tons tradicionais, mas que variam de um som para o outro. Não poderemos explorar verdadeiramente a arte do som (ou seja, a música) se não procurarmos meios de expressão completamente novos.» Procurou a abertura da composição para todo o universo dos sons e antecipou o uso dos instrumentos eléctricos e electrónicos: «Estou pouco a pouco a convencer-me de que, na nova e autêntica música, as máquinas serão necessárias e terão um papel importante. Talvez até a indústria tenha algo a desempenhar no desenvolvimento e metamorfose da estética.»
«Que a música soe! O nosso alfabeto é pobre e ilógico. A música que deve viver e vibrar necessita de novas formas de expressão e a ciência apenas lhe pode incutir uma seiva adolescente»; a sua música é emotiva. Varèse compôs com um profundo sentido do desenvolvimento musical: «Tudo o que não é síntese de inteligência e vontade, é inorgânico.» Além disso, recusou o primado da razão na arte e encontrou na mudança a via para o belo. No ritmo procurou não somente a vida, mas também a coerência e a coesão: «A base do ritmo é a carga imóvel da sua pujança.» O ritmo é o seu elemento de estabilidade. No entanto, tem pouco a ver com a cadência, ou seja, com a sucessão regular de tempos e acentuações. O ritmo nas suas obras provém de «efeitos recíprocos e simultâneos de elementos independentes que intervêm em lapsos de tempo previstos, mas irregulares. Isto corresponde à concepção do ritmo na física e na filosofia, que é uma sucessão de estados alternativos opostos ou correlativos».
Os seus elementos musicais, feitos de fricção, percussão, assobios, estalos, conduziam-no para a integração no movimento futurista, filiação essa que recusou com vigor, criticando-a pela sua simplicidade, ao limitar-se a reproduzir a «trepidação do quotidiano».
«A nossa época tem demasiada sede de desconhecido para que o artista aceite obedecer a sistemas arbitrários, ou de seguir a influência estéril da ortodoxia coerciva. À questão: o que pensa deste ou daquele movimento, escola ou tendência, a resposta resume-se sempre a: «... depende... quem é o compositor?»
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Pedro Ivo Arriegas
Vasco Durão
Gonçalo Falcão
José António Moura
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Boards Of Canada «Music Has The Right To Children»
[CD Skam / Warp, 1998]
Na verdade são escoceses. Electrónica de pouca iniciativa, que os Autechre tomaram-na já - «Sixtyten», «Pete Stands Alone» revelam mais quanto a isso do que qualquer comparação por escrito. Boards of Canada optam, no entanto, por uma via melódica mais acentuada, com mais espaço para os sons respirarem. E quem ouve consegue pensar em coisas que não a música, pormenor complicado com Autechre, tão herméticos que o desenrolar dos sons é logo uma história em si. Depois, BOC aceitam q.b. referências hip hop («Rue The Whirl», «Smokes Quantity»), nunca linha dura, não à militância. Na base desta música, sim, relativamente discreta: «A nostalgia é a fonte de toda a nossa música, a recusa em aceitar a idade adulta. Esforçamo-nos sempre por ser mais novos.» «Music Has The Right To Children» não acrescenta, torna-se disco correcto, amigável, sem surpresas, como alguém em quem se pode confiar. Todos os lares deviam ter um.
[JAM] - José António Moura
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Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
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Jorge Lima Barreto
Gonçalo Falcão
Ivo Martins
José António Moura
Chris Rice
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Jorge Lima Barreto
por Jorge Lima Barreto
Iniciei a minha actividade musical muito cedo; o meu autodidactismo, como o de qualquer um, foi apenas aparente: aprende-se sempre com alguém.
Trabalhei desde logo numa perspectiva de free jazz (uma expressão radical e vanguatdista do jazz) e desenvolvi critérios da nova música improvisada; desde os anos 70 fiz uso do sintetizador e da banda magnética e progredi na electrónica «live».
A minha composição é de tipo «conceptual», i.e.: do primado da ideia sobre a matéria formal. Fundei a Associação Da Música Conceptual em 1968, no Porto, onde os compositores/intérpretes se dedicavam a um projecto experimentalista - um dos factores originais do meu conceptualismo, gesto controverso, foi o da vídeo/música performarte e da música/happening, que teria sequela, nos anos 80, com a música multimédia dos Telectu.
Nunca fui dado a arregimentações e ortodoxias; posso ter adoptado certos isomorfismos da composição: free music, experimentalismo, minimalismo, antimúsica, electrónica live/inter arte/inter media. O meu nível de informação é extremamente vasto e labiríntico, explanado em 15 livros de musicografia e noutros tantos discos; desde sempre oiço, leio sobre, cultivo o conhecimento das músicas clássicas, electro-acústicas, jazz, rock, minimalistas, seriais, etno/tradicionais; uma permanente atenção aos factores sincrónicos e diacrónicos da inovação formal, conceptual, acústica ou tecnológica, donde me é impossível indicar uma influência precisa na minha música. Pode haver compositores ou intérpretes que pautaram algumas atitudes, mas os discursos desses músicos foram assumidos como mimetismos, inspiração forânea.
Um enredo caótico, fractal, anáquico, ligado ao imaginário, ao inconsciente, ao interdisciplinar - peculiaridades, interconexões discursivas e dinâmicas, o sentido da viagem musical são, entre outros, apelos que seduzem a minha criatividade como improvisador.
As influências directas vieram daqueles com quem trabalhei, toquei e gravei (Carlos Zíngaro, Jean Sarbib, Elliott Sharp, Jac Berrocal, Chris Cutler, Louis Sclavis, Evan Parker e, sobretudo, Daniel Kientzy). Os Telectu são formados por mim e por Vítor Rua: é para com ele que tenho o meu maior débito.
O piano tem sido o meu principal instrumento, donde parto para uma ideia, um morfema, uma construção, uma estrutura. Como compositor, a minha acção prévia à execução (concerto, disco, vídeo) é inalienável da instrumentação (percussão, objectos sonoros, etc....); fundamentalmente, prescrevo a atitude acústica, instrumental (gesto, melodia, ritmo, textura, etc.) e, quando incidental, a distribuição dos dispositivos analógicos ou digitais; considero a introspecção, a planificação puramente mental e reflexiva, como um dos principais elementos do meu conceito de composição. Sou exclusivamente um improvisador, a composição é tão somente um esboço estruturante para o devir da matéria improvisada, para a cenografia instrumental.
Devido a alguma disfunção léxico-musical criei compensações semiográficas extravagantes e proto-linguísticas: notação gráfica, text komposition, jogo e acção, vocabulários indeterministas, protocolos com autocolantes coloridos, tablaturas mistas - situações pré-codificadas de modo empirista para a improvisação, organigramas, estratégias distributivas, mnemónicas, preparação e tráfico, desvios, amostras, simulacros denotatum sinestésico (som, cor, luz, música...), promissórias prontezas prognósticas promorfoses.
Trabalhei, ab initio, com pintores, escultores, instaladores, videastas, cenógrafos, realizadores - considero-me um poliartista, o meu projecto musical é interarte (vídeo-poesia com Eugénio de Andrade e E.M. de Melo e Castro, performarte com Silvestre Pestana, Manoel Barbosa; instalação, diaporama, luminotecnia, vídeo-arte com António Palolo ou Vítor Rua, para citar algumas intensidades). Sobre a situação interartística da música não posso deixar de citar as entrevistas que fiz a alguns dos mais significativos músicos de jazz de vanguarda e improvisadores hodiernos; as minhas viagens aos mundos do rock e das músicas planetárias. Esta praxis foi animada por teorias esparsas de futuristas, dadaistas, bruiteurs, concretistas; pelos movimentos Fluxus, cinetistas, videológicos; radio music e aparatos tecno-instrumentais de esculturas sonoras; instalações multimédia - um rizoma de alusões.
Quando criei a Anar Band fi-lo com artistas plásticos e videastas do Porto (de 68 a 80). Ao fundar os Telectu com Vítor Rua, em Lisboa, os principais propósitos que animaram desde 1982 este duo foram necessariamente votados à música interarte e intermedia. Há também o canto dos pássaros, o marulhar das águas, a polifonia das cigarras, o rodopiar do vento, o arfar do vulcão, o sibilar da nave espacial, o choque das estrelas, o ribombar do Big-Bang, o silêncio.
Nos meus livros fiz abordagens poliscópicas do situacionismo da música electro-acústica e do meu trajecto até à música cibernética. Desde «Musicónimos», 1976, com prefácio de João de Freitas Branco, à minha tese de doutoramento «Música e Mass Media», 1995; e prossigo estes estudos. Na minha prática musical de improvisador fui adoptando inenarráveis formas de uso, espontâneas metodologias analógicas e digitais; na realidade, a minha postura musical tem sido fundamentalmente do foro da electronic live. Penso que a oposição da música acústica com a electrónica traduz uma superstição da tecnologia - a arte supera os reacionarismos de forma irreversível e universal. A filosofia da nova música consiste esteticamente na tomada de consciência da própria inovação, inclusive da tecnologia. A estética académica está mais preocupada com a análise de artefactos pessoais, pelo que dificilmente pode estudar e compreender a música electro-acústica, a concreta, as sínteses analógicas e digitais, os parâmetros ópticos-acústicos da cibernética, as complexidades das relações numéricas, o hipermedia e a interacção, a armazenagem do som em si, as sequências temporais dos sons artificiais, a espacialização, etc. As novas tecnologias da música são informáticas, as suas regras são isomorfismos da biologia (genética, prótese, clonagem), os seus horizontes só agora começam a desenhar-se, o seu futuro é o próprio futuro da música.
Não conheço nenhum músico que não acalente sonhos de compositor. Uma incontornável dialéctica entre o querer, o poder e o fazer é, afinal, o paradoxo de toda a criação artística. A acção do músico de hoje é em parte sancionada pelos musoburocratas e os medíocratas intermediários do público e do músico que se apresentam como obstáculo ao desejo e à imaginação - afinal, a criatividade é a concretização da luta constante contra a mais-valia ideológica, é um princípio de realidade da história da música.
O trabalho, a ubris, a verdade, a inventio, a poética, o eros, são alguns dos meios para nós podermos realizar os nossos sonhos. Enunciá-los seria formular os segredos da utopia. «Pelo sonho é que vamos»...
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Pedro Ivo Arriegas
Vasco Durão
Gonçalo Falcão
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Tim Hodgkinson «Não Toco Para As Pessoas»
por Gonçalo Falcão
No passado dia 2 de Fevereiro, realizou-se nas Caldas da Rainha um concerto dos Telectu com Tom Hodgkinson. Organizado por um grupo de professores do ensino superior, este foi um evento singular, não
obstante, pela sua natureza, se esperar uma muito maior naturalidade e frequência destes acontecimentos, mormente em escolas de ensino artístico. Assim não é em Portugal, estando o ensino superior e os seus
estudantes normalmente mais despertos para o pimba e para a música ligeira.
Aproveitámos a oportunidade para entrevistar Tim Hodgkinson, Antropólogo de formação, é um importante improvisador inglês, com uma abertura invulgar a outras áreas musicais.
- Como se pode explicar a um não-músico, o interesse pela improvisação total?
. É sempre uma coisa circunstancial. Apanhar alguém no momento certo e que por acaso está a tocar a música certa. Ok, pode dizer coisas, mas é sempre algo que tem de acontecer a ele. O ideal é que já as
tenha dito; o que acontecer, vai acontecer quando ele ouvir uma determinada música, de uma determinada forma. E ele vai dizer: «que esquisito, acho que nunca estive numa coisa destas antes».
E eu já vi isto acontecer a pessoas que nunca estiveram em contacto com a música improvisada e ficaram impressionadas, comovidas e entusiasmadas.
- E qual pode ser o «click»?
. Pode ser tanta coisa, não há uma só resposta. Tudo é diferente, e porque tudo está em mutação contínua, nunca se experimenta a mesma coisa duas vezes.
Uma pessoa tem todas as experiências da sua vida até um determinado momento. Vai a um concerto e muda qualquer coisa em si. É algo que lhe atrai a atenção, alguma coisa que brota do acto de tocar, porque
tudo se passa à frente dele. Já toquei em sítios onde as pessoas têm uma resposta quase religiosa e dizem aquele tipo de coisas: «Fechei os olhos e parecia que estava a voar». Não me importo, é uma das
entradas possíveis. Mas claro que não é a reacção que mais gostaria de provocar.
- Há alguma em particular que goste de provocar?
. Não, acho que não; a reacção dos «olhos fechados a voar» é um bocado programática. É um processo psicológico paralelo, não tem a ver com a música. Não quero dizer que estejam errados, mas gostaria que se tivessem agarrado mais á música ela própria.
Uma noite, no Laurie Driver's Cafe, serviram comida caríssima e requintadíssima, mas ao mesmo preço que a comida normal, e tentaram avaliar as respostas das pessoas. Só que os camionistas estão-se nas tintas,
acharam as ostras sensaboronas, preferiram ovos com batatas. Por outras palavras, a ideia de expor as pessoas a estas coisas, ou a ideia de as ensinar tem de ser feita da maneira correcta, de forma a que seja
real. Provavelmente, teríamos de operar uma inversão na definição cultural de cada indivíduo, de forma muito profunda; não vivemos num ambiente neutral e as pessoas estão expostas à música permanentemente.
- E não podem evitá-la?
. Não, não podem. Quando trabalhei (de facto foi o único emprego que tive, durante três dias) numa fábrica notei que a forma como usavam as canções pop na rádio tem a ver com o modo como o horário laboral está estruturado, que corresponde a um determinado ritmo e tem, obviamente, uma determinada função. E se estamos a falar de pessoas que experimentam a música desta forma, não estamos a partir do zero, mas de uma determinada ideia do que é a música, e temos de mudá-la. Talvez fosse mais fácil começar com pessoas que não têm qualquer noção do que é a música.
- Acha então que é uma obrigação social tentar mudar esta ideia?
. Não, de forma alguma. Não acho que seja o tipo de coisa em que nos temos de empenhar, ou o tipo de projecto em que devamos investir. Acho que cada um deve fazer as suas coisas sem se preocupar se vão ser ouvidas ou não; é esta a minha posição, não toco para as outras pessoas.
- Toca só para si?
. Sim. Claro que, ao mesmo tempo, gosto de algum «input» dos espectadores, mas pode ser muito pequeno e indirecto.
- Tem alguma preocupação central com a sua música, algum elemento que ache intrínseco à sua maneira de tocar, que ache exclusivamente seu?
. Depende da situação em que estou a tocar. O que eu tento sempre fazer é descobrir qual é a música que tem de ser tocada numa determinada situação. Na teoria, não tem nada a ver com aquilo que quero tocar,
ou com aquilo que acho que sou bom a tocar. Na prática, claro que está tudo lá, o que resulta num encontro criativo entre estas duas perspectivas. No entanto há pessoas que trazem sempre uma coisa fixa para
cada concerto. Eu não o faço, pelo menos num nível consciente. Claro que inconscientemente... Bem, você sabe que o que um bom falsificador de arte estuda é a parte inconsciente, uma ângulo particular do pincel
na mão, aquilo que o pintor faz sem pensar nisso, ao passo que para o falsificador isso é o mais importante. O objectivo principal do seu trabalho é descobri-lo. Quando escrevo música, tento começar o mais longe
possível do «scratch», mas sei que, qualquer que seja a minha aproximação, existem alguns elementos característicos que muito provavelmente vão ocorrer nas minhas peças. Posso estar convencido de que estou a fazer algo de uma forma totalmente nova, mas quando ouço reconheço-lhe uma sensibilidade harmónica que é minha e à qual não consigo escapar.
Neste sentido, podemos falar na improvisação de uma dialéctica de esquecimento, porque o ponto central da improvisação é trabalhar com a indeterminação, sendo que a maior indeterminação é não saber como é
que os ouvintes (outros músicos) estão a entender a música. E há ainda a indeterminação relativa ao próprio instrumento.
- E se estiver a tocar a solo?
. Provavelmente, tocar a solo é um dueto internalizado. Acho que se mantêm os aspectos dialógicos.
- Esse diálogo interno é nihilista? Uma luta contra o conhecimento?
. Não, nihilista não. Quando falamos connosco estamos a interiorizar um processo social. Tocar a solo pode ser assim.
- Acha qua a seguir a um concerto existe uma avaliação imediata da música? Existe uma verdade intrínseca à música?
. Não creio, já khe aconteceu certamente acabar de tocar e achar que foi óptimo, e depois ouvir a gravação e achar que foi uma desgraça, ou ao contrário. E não lhe aconteceu ir tocar com outras pessoas e quando
sai do palco lhe dizerem que foi óptimo, mas achar que nunca conseguiu entrar na música? Acho, pois, que não posso subscrever a ideia de verdade, neste contexto. Consigo entender o significado de uma declaração
falsa e de uma verdadeira, mas no contexto da semiótica, da linguagem, e você está a falar de estética. E se há alguma coisa que a estética é sempre, é ambígua.- Em alguns países existe uma tradição improvisacional maior do que em outros - e não estou a falar da diferença entre Europa e África, mesmo dentro da Europa existem países que sempre tiveram vontade de improvisar, o que não acontece, por exemplo, com Portugal. Acha que assim sendo não podemos esperar muito da nossa comunidade, porque também não lhes estamos a dar tanto?
. Do meu ponto de vista, todos os países têm pessoas que vivem num mundo moderno, com audiências potenciais para a música improvisada. Num qualquer país da Europa, em qualquer cidade pequena, um
pequeno grupo de pessoas pode começar alguma coisa e criar uma audiência; construí-la.
Frequentemente, inicia-se com uma ou duas pessoas que começam a ouvir este tipo de música e começam a tocar para elas próprias, e depois os amigos sabem disto e resolvem organizar um pequeno concerto. As
pessoas interessam-se e convidam outras que v~em de outro local qualquer, a coisa começa a movimentar-se, associam-se, e depois conhecem alguém numa rádio que tem um espírito anarquista e a coisa funciona;
mais tarde ou mais cedo há um concerto nessa cidade com uma audiência igual àquela que teria numa cidade que tem música improvisada há anos, tudo porque há uma audiência potencial em qualquer sociedade
urbana.
- É então uma coisa que se pode provocar?
. É uma coisa que se pode detonar; esta é uma das coisas únicas que se podem obter com a música improvisada.
- Qual pode ser o detonador?
. Fala como promotor ou como músico?
- Como músico...
. Então depende de como se toca, se é bom. A improvisação é uma arte. Conheço em Londres alguns intérpretes brilhantes de música contemporânea que tentaram aderir à improvisação. E viram que é difícil.
Pensavam que era fácil, porque são intérpretes fantásticos. E na verdade são maus improvisadores, porque não pensaram sobre a improvisação, não perceberam do que se trata. Acabaram por não ser contratados
para dar concertos e não perceberam porquê, visto toda a gente continuar a querer contratá-los como intérpretes.
- Consegue-se explicar-lhes porquê?
. Sim, claro que se consegue, eu consigo, mas eles não percebem. Se estiver sentado com um deles, no final de um concerto, com algumas cervejas, consigo. Mas nunca aconteceu. Além disso, devemos ser
cautelosos.
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Pedro Ivo Arriegas
Jorge Lima Barreto
Vasco Durão
Gonçalo Falcão
Ivo Martins
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Rui Eduardo Paes «A Orelha Perdida De Van Gogh»
[Livro Hugin, 1998]
O jornalista musical Rui Eduardo Paes editou na Hugin o seu segundo livro, «A Orelha Perdida De Van Gogh», um título trivial, talvez depois de «Ruínas» só exista uma orelha, faltando a outra essencial para a normal audição de música. Num livro que prima pela citação de nomes fica-nos inatingível um índice onomástico. Uma colectânea de textos variegados na índole cultural, da análise conspícua à referência encomiástica, da banalidade ao rasgo inventivo, numa leitura copiosa dificultada pela desarrumação de matérias ou assoberbada pela ubris da torre informativa; devemos entender este tomo como a recuperação fractal e indiferenciada de edições prévias, algumas delas interessantes.
O erotismo do livro está numa epísteme imutável das mamas equacionadas com certa lei da invariância, nos erros semânticos, documentalistas e tipográficos. Um exemplo retumbante está nos considerandos precipitados sobre a guitarra portuguesa onde o manipulador se confunde com o virtuosismo ou o rizoma está indistinto da raiz. O génio fica tu-cá-tu-lá com o bricoleur oportunista.
O livro é uma alegoria mediológica que nos fornece pistas para uma codificação desconexa do texto sumptuoso nas suas recolhas.
Sem remissão, as glosas que dizem respeito às diversas matérias são alinhadas numa série de clonagens (elípticas e metamusicais) de alhos e bugalhos, ciência e técnica, dogma e anedota, das artes visuais e da literatura afloradas de passagem à rápida e inconclusiva reflexão filosófica, do recrutamento arbitrário de músicos ao sabor da afectividade ou da manobra cultural; seio túrgido de uma cicciolina musemática.
O texto iminentemente jornalístico pelos componentes do sensacionalismo eruditão e pelo relato aparentemente fiel aos factos é um documento cyberpunk, pois formula-se entre a aberração e a meditação. Como literatura pós-moderna realiza-se na galimácia, na hibridação, no simulacro, no plágio e na elocubração com que retoma o livro anterior, «Ruínas».
A temática é «música a metro», «sem palavras com...», «super-po limão», «da efemeridade», «elogio da ambiguidade», «falsificação da história», «operação rizoma», ou finalmente «com pés e cabeça», um caudal generoso de ideias acerca do mundo e da ecologia cultural de certa música de hoje.
Este livro funciona como uma sequência de flashes, é procura experimental cuja finalidade está em colocar uma prótese na orelha (perdida) de um mito: nesta operação imaginária, Van Gogh estaria apto a ouvir o que se faz hoje na Nova Música, entre outras ruínas, outras derivas literalmente coligidas a partir de uma informação abundante senão prodigiosa. «A Orelha Perdida De Van Gogh» é um trabalho singular na nossa musicografia. [JLB] - Jorge Lima Barreto
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Victor Afonso
Pedro Ivo Arriegas
Martin Davidson
Vasco Durão
Gonçalo Falcão
Jorge Mantas
José António Moura
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Os Melhores de 1997
Paulo Somsen
Poderá parecer absurdo, mas à medida que mais seriamente me envolvo com a música mais dificuldade tenho na elaboração das listas anuais (quanto mais envelheço mais noção tenho que nada sei). Este ano, aind
apor cima a gestão de tempo não me proporcionou bons momentos auditivos. Recorri inúmeras vezes ao método (que critico) de «picar» os discos na procura de momentos altos, e acreditem, só dois ou três
trabalhos me mereceram maior atenção. Penso que, independentemente do álbum que se ouve, há sempre a necessidade de as condições e os ambientes que nos circunscrevem serem favoráveis. A existência de
crianças viciadas nos cartoons da TV (ou no biberão) proporciona sossego mas cria um ruído de fundo irritante. Sugeriram-me, para contornar esta situação, o uso de uma carapuça almofadada nas orelhas, por onde debitava o som. Não surtiu efeito. Para além de, passado um tempo, começar a incomodar, a ausência completa de realidade também não me seduziu. Resolvi ainda apetrechar o meu local de trabalho com
CD-player incorporado. Em vão. O trimmmmmm do telefone e os permanetes «posso»? dominaram o panorama 9 to 5.
Bom, vamos ao que interessa: é a música que me traz aqui e não uma divagação pelo meu diário de bordo.
Vários - «Burt Bacharach» [Tzadik]
Orchester 33 1/3 - «s/t» [Rhiz!/PDN]
Robert Wyatt - «Shleep» [Hannibal]
Jim O'Rourke - «Bad Timing» [Drag City]
Shabotinski - «Stenimals» [Plag Dich Nicht]
Thievery Corporation - «Sound From...» [18th Street Loung Music]
Isotope 217 - «The Unstable Molecule» [Thrill Jockey]
Stock, Hausen & Walkman - «Organ Transplants» [Hot Air]
Ground Zero - «Consume Red» [ReR]
To Rococo Rot - «Veiculo» [City Slang]
Victor Afonso
Squarepusher - «Hard Normal Daddy» e «Burningn' Tree» [Warp]
Jim O'Rourke - «Bad Timing» [Drag City]
Amon Tobin - «Bricolage» [Ninja Tune]
Art Zoyd - «Haxan» [Atonal]
Fuschimuschi Math-Ice - «Short Stories» [Maniffatture Criminali]
Kreidler - «Weekend» [Kiff]
Autechre - «Chiastic Slide» [Warp]
Meira Asher - «Dissected» [Crammed]
Photek - «Modus Operandi» [Science]
David Holmes - «Let's Get Killed»
Pedro Ivo Arriegas
Rome - «Rome» [Thrill Jockey]
Stock, Hausen & Walkman - «Organ Transplants Vol. I» [Hot Air]
Ben Neill - «Triptycal» [Antilles]
Gerd - «This Touch Is Greater Than Moods» [Universal Language]
Berger, Hodge, Moufang & Ruit - «Conjoint» [KM20]
Bob Marley - «Dreams Of Freedom» [Sony]
Sofa Surfers - «Transit» [Klein]
The Rootsman Vs Muslimgauze - «City Of Djinn» [Third Eye]
Tipsy - «Trip Tease» [Asphodel]
Karma - «Pad Sounds» [Groove Attack]
Air - «Premiers Symptomes» [Source]
Fresh Moods - «Fresh Moods» [Electrolux]
Tuatara - «Breaking The Ethers» [Epic]
We - «As Is» [Asphode]
Vários - «Double Articulation» [Sub Rosa]
Tosca - «Opera» [G-Tone]
Reflection - The Errornormous World» [Clear]
David Shea - ««Satyricon» [Sub Rosa]
Beanfield «Beanfields» [Compost]
Hendrik Lorenzen - «Bastard Memory» [Maniffatture Criminali]
A Small Good Thing - «Block» [Leaf]
Vasco Durão
Pós-Rock
Jim O'Rourke - «Bad Timing» [Drag City]
David Grubbs - «Banana Cabbage, Potato Lettuce, Onion Orange» [Table of Elements]
Boxhead Ensemble - «Dutch Harbor: Where The Sea Breaks Its Back» [Atavistic]
Sea And The Cake - «The Fawn» [Thrill Jockey]
Trans Am - «Surrender To The Night» [Thrill Jockey / City Slang]
Salaryman - «s/t» [City Slang]
Him - «Interpretive Belief System» [WordSound Recordings]
John Fahey & Cul de Sac - «The Epiphany Of Glenn Jones» [Thristy Ear Records]
Kante - «Zwischen Den Orten» [Kitty-Yo Int.]
Pop-Rock
Coctails - «Live At Louge Ax» [Carrot Top Records]
Pavement - «Brighten The Corners» [Domino]
Yo La Tengo - «I Can Hear The Heart Beating As One» [Matador]
Will Oldham - «Joya» [Drag City]
Dinosaur Jr. - «Hand It Over / Take A Ride At The Sun» [Warner Music]
Folk Implosion - «Dare To Be Surprised»
One-man band
Fuschimuschi - «Short Stories» [Maniffatture Criminali]
The Lonesome Organist - «Collector Of Cactus Echo Bags» [Thrill Jockey]
Jazz
Wayne Horwitz - «Cold Spell» [Knitting Factory
Isotope 217
Tzadik
Burt Bacharach - «Burt Bacharach - Great Jewish Music» [Tzadik]
Serge Gainsbourg - «Serge Gainsbourg - Great Jewish Music» [Tzadik]
Naftule's Dream - «Search For The Golden Dreydl» [Tzadik]
John Zorn - «Filmworks VII» [Tzadik]
Electrónica
Stock, Hausen & Walkman / Die Veteranen - «Venetian Deer» [Systhema]
Gonçalo Falcão
György Ligeti - «Gyöorgy Ligeti edition 1-6» [Sony Classical]
Harry Partch - «The Harry Partch Collection vol 1-4» [CRI]
Christian Marclay - «More Encores» [ReR]
Frank Zappa - «Lather» [Ryko]
Christian Marclay - «Records» [Atavistic]
Derek Bailey, Pat Metheny, Gregg Bendian & Paul Wertico - «The Sign Of 4 [Knitting Factory Works]
Han Bennink & Dave Douglas - «Serpentine» [Songlines]
Loren Mazzacane Connors - «In Pittsburgh» [Dexter's Cigar]
Louis Andriessen - «Zilver» [New Albion]
Matthew Shipp "String" Trio - «By The Law Of Music» [Hat Art]
Orchester 33 1/3 - «s/t» [Rhiz!]
John Fahey - «Womblife» [Table Of The Elements]
Stock, Hausen & Walkman - «Buy Me Sue Me» [7" Hot Hair]
The Jon Spencer Blues Explosion - «Now I Got Worry» [Mute]
Jorge Mantas
Fushitsusha - «The Caution Appears» [Disques Du Soleil et L'Acier]
Fushitsusha - «Pathetique» [PSF]
Fushitsusha «Double Live» [PSF]
Vários - «A Way Out - New Music From Portugal Vol. I» [AnAnAnA]
Swans - «Soundtracks For The Blind» [Atavistic]
Gerry Miles, Alan Licht & Haino Keiji - «s/t» [Atavistic]
Elliott Shap (V/A) - «State Of The Union» [Atavistic]
Arcado String Trio - «Live In Europe» [Avant]
Cro Magno - «Bull?» [Lowlands]
Dave Douglas - «Sanctuary» [Avant]
Andy Haas - «Amhem Land» [Avant]
Deutsch Nepal - «!Compreendido... Time Stop!» [Release / Cold Meat Industry]
Dissecting Table - «Human Breeding» [Release]
Flux [James Plotkin] - «Protoplasmic» [Release]
Caspar Brötzmann & Page Hamilton - «Zulutime - Subsonic» [Sub Rosa / Blast First]
Rui Neves
1. Muhal Richard Abrams - «Song For All» [Soul Note]
2. Derek Bailey, Pat Metheny, Gregg Bendian & Paul Wertico - «The Sign Of 4 [Knitting Factory Works]
3. Paul Bley & Gary Peacock - «Mindset» [Soul Note]
4. Anthony Braxton - «Composition nº 193» [Braxton House]
5. Uri Caine - «Primal Light-Gustav Mahler» [Winter & Winter]
6. Clusone Trio - «Love Henry» [Gramavision]
7. Ornette Coleman & Joachim Kuhn - «Colors» [Harmolodic Verve]
8. Scott Colley - «Portable Universe [Freelance]
9. Marilyn Crispel, Gary Peacock & Paul Motian - «Nothing Ever Was, anyway» [ECM]
10. Dave Douglas - «Sanctuary» [Avant]
11. James Emery - «Standing On A Whale» [Enja]
12. Ellery Eskellin - «One Great Day» [Hat Hut]
13. Jim Hall - «Textures» [Telarc]
14. Keith Jarrett - «La Scala» [ECM]
15. Daunik Lazro - «Dourou» [Bleu Regard]
16. Jeanne Lee, Mal Waldron & Toru Tenda - «Travellin' In Soul time» [BVhaast]
17. Joe Maneri - «In Full Cry» [ECM]
18. Masada / John Zorn - ««Het» [DIW]
19. Misha Mengelberg - «No Idea» [DIW]
20. Nils Petter Molvaer - «Khmer-Remixes» [ECM]
21. Joe Morris - «You Be Me» [Soul Note]
22. Matthew Shipp - «Duo With Joe Morris: Thesis» [Hat Hut]
23. Sonny Simons - «Transcendence» [CIMP]
24. Chris Speed - « «Yeah No» [Songlines]
25. Thomas Stanko - «Litania» [ECM]
26. Bill Stewart - «Telephaty» [Blue Note]
27. Steve Swallow - «Descronstructed» [x-TRAWatt]
28. Henry Threadgill & Make a Move - «Where's Your Cup?» [Columbia]
29. Tom Warner - «Martian Heartache» [Soul Note]
30. Kenny Wheeler - « Angel Song» [ECM]
Rui Eduardo Paes
1. Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarriono e Iancu Dimitrescu - qualquer disco disponível no mercado português, independentemente da data de edição
2. Terry Riley com stefan Scodanibbio - «Lazy Afternoon Among The Crocodiles» [Al - reedição]
3. Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble - «Toward The Margins» [ECM]
4. Christian Marclay - «Records» [Atavistic]
5. Vienna Art Orchestra - «20th Anniversary» [Verve]
6. John Zorn - «New Traditions In East Asian Bar Bands» [Tzadik]
7. Robert Wyatt - «Schleep» [Hannibal]
8. Nick Cave And The Bad Seeds - «The Boatman's Call» [Mute]
9. John Fahey - «Womblife» [Table of the Elements]
10. Derek Bailey, Pat Metheny, Gregg Bendian & Paul Wertico - «The Sign Of 4 [Knitting Factory Works]
Extra: Carlos Zíngaro - «Release From Tension» [AudEo]
Pedro Santos
1. Orchester 33 1/3 [Plag Dich Nicht]
2. The Boxhead Ensemble - «Dutch Harbor» [Atavistic]
3. We - «As Is» [Asphodel]
A Small Good Thing - «Block» [Leaf]
Autechre - «Chiastic Slide» [Warp]
Boymerang - «Balance of Force» [Regal]
Curd Duca - «Easy Listening Vol 5» [Plag Dich Nicht]
David Grubbs - «Banana Cabbage» [Table of the Elements]
Elliott Sharp - «Tectonics» [Atonal]
Fuschimuschi - «Short Stories» [Maniffatture Criminali]
Genf - «Import/Export» [Compost]
Isotope 217 - «The Unstable Molecule» [Thrill Jockey]
Jim O'Rourke - «Bad Timing» [Drag City]
John Fahey - «Womblife» [Table of the Elements]
John Zorn - «Duras:Duchamp» [Tzadik]
Karl Berger, Jamie Hodge, Gunter 'Ruit' Kraus & David Moufang - «Conjoint» [KM20]
Kreidler - «Weekend» [Kiff]
Lydia Lunch - «Matrikamantra» [Atavistic]
Luke Vibert - «Big Soup» [Mo'Wax]
Mamoru Fujieda - «Paterns of Plants» [Tzadik]
Maurizio - «M» [M]
Roni Size & Reprazent - «New Forms» [Talkin'Loud]
Shabotinski - «Stenimals» [Plag Dich Nicht]
Sofa Surfers - «Transit» [Klein]
Stock, Hausen & Walkman - «Organ Transplants Vol 1» [Hot Air]
Thievery Corporation - «Sound From The Thievery Hi-Fi» [8th Street Lounge Music]
Tied + Tickled Trio - «s/t» [Payola]
Tipsy - «Trip Tease» [Asphodel]
Tom Rechion - «Chaotica» [Tiny Organ]
Uri Caine - «Primal Light - Gustav Mahler» [Winter & Winter]
Jorge Saraiva
1. Mamoru Fujieda - «Patterns of Plants» [Tzadik]
2. Orchester 33 1/3 - «s/t» [Rhiz!/PDN]
3. Autechre - «Chistaic Slide» [Warp]
4. Marc Ribot - «Shoe String Symphonettes» [Tzadik]
5. Robert Wyatt - «Shleep» [Hannibal]
6. Vários - «Great Jewish Music - Burt Bacharach» [Tzadik]
7. Louis Andriessen - «Zilver» [New Albion]
8. Musci, Venosta & Marianni - «Loosing The Ortodox Path» [Victo]
9. John Scott - «In These Great Times» [Tzadik]
10. Squarepusher - «Hard Normal Daddy» [Warp]
11. Compostela - «Wadachi» [Tzadik]
12. Paul D. Miller - «The Viral Sonata» [Asphodel]
#60 - "Brian Eno (starsailor)" Fernando Magalhães 08.01.2002 150308 Do período pop: Here Come the Warm Jets (1973) - 9/10 Takin...
Escritos de Fernando Magalhães em Livro
Novo - Volume 8 - 2000
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LULU (versões mais antigas - com alguns textos em falta, entretanto descobertos. Tal já não acontece com as versões mais actuais, publicadas agora na Bubok - Portugal - ver acima)
Volume 1 - 1988/1991
Volume 2 - 1992/1994 (460 páginas, formato maior que A4)
Volume 3 - 1995 (336 páginas, formato maior que A4)
Volume 4 - 1996 (330 páginas, formato maior que A4)
Volume 5 - 1997 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 6 - 1998 (412 páginas, formato maior que A4)
Volume 7 - 1999 (556 páginas, formato maior que A4)
Volume 8 - 2000 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 9 - 2001 (510 páginas, formato maior que A4)
Volume 10 - 2002 (428 páginas, formato maior que A4)
Volume 11 - 2003 (606 páginas, formato maior que A4)
Volume 12 - 2004/2005 (476 páginas, formato maior que A4)
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