Excelente revista portuguesa dedicada ao Jazz, da qual só tenho este número (acho) :-(
Colaboram neste número:
Miguel Martins, Daniel Augusto Sequeira, Rui Miguel Abreu, António Branco, Rui Eduardo Paes, Nuno Catarino, Pedro Costa, Abdul Moimême, Gonçalo Falcão, Rui Duarte, Paulo Barbosa, Kurt Gottschalk, João Pedro Viegas, Alberto Mourão, António Rubio, Vasco Sousa, Catarina Severino, José Pessoa, Tiago Salazar, Virgil Mihaiu, João Aleluia, Ove Johansson, Manuel Pissarro, Jorge Trindade.
Destaques para:
Artigo sobre Marco Franco
Reportagens sobre Enrico Rava e Chick Corea (concertos), Guimarães Jazz 2007 (festival)
- LISTAS DOS MELHORES DE 2007
GERAL
DE CADA UM DOS COLABORADORES
(Devido à sua extensão vou só colocar aqui a lista geral e a do Rui Eduardo Paes. Quem quiser que poste outra ou outras listas (ou algum artigo específico), diga, por favor, enviando email.
ÍNDICE
04. NOTÍCIAS
12. JAZZ BRIDGES
14. NEW YORK IS NOW
16. A ESTANTE DO MIGUEL
17. CYBERJAZZ
18. PERFIL [MARCO FRNACO]
20. ÀS ESCURAS [RICARDO FREITAS]
24. PREVIEW
28. PORTUGAL JAZZ
30. REPORT
52. ENTREVISTAS {STEVE LEHMAN; CARLOS BECHEEGAS]
62. REWIND [MELHORES DE 2007]
70. FORWARD [SIENA JAZZ; JAZZ A LESTE]
82. 33 1/3 R.P.M.
86. PONTO DE ESCUTA
112. 30+
Melhores de 2007
Em hora de balanço, os colaboradores da jazz.pt fizeram as suas escolhas do que mais gostaram no ano que passou. Eis as mais votadas:
BLITZ
(Jornal Musical)
Ano VIII
Nº 415
13 de Outubro de 1991
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica
Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)
Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias
Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares
Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.
UNACD / HAVLOVÁ – HAVEL
MÚSICAS DE NUNCA E DE SEMPRE
Na Música destes dias, o tempo torna-se intemporal.
É possível respeitar o passado inventando o presente, ou
seja, não incorrendo em revivalismos. Agora que morreram todas as vanguardas, o
que se verifica, apesar dos mal-entendidos e das modas, é a emergência de uma
nova atitude que tem com a história relações finalmente pacificadas . o que não
quer dizer “conformadas”, note-se bem – permitindo-lhe uma percepção
razoavelmente diferente do que está em jogo: a criatividade sem peias nem
contemplações. Na Europa isto acontece, por enquanto, sem grande agitação, mas
resultando em propostas mais interessantes do que as que vão surgindo ao abrigo
dos padrões dominantes.
Se algumas certezas a década de 80 nos trouxe, entre a
balbúrdia geral de valores e práticas musicais que então literalmente
“explodiu”, foi a verificação de que não é possível (e nem sequer desejável,
aliás) um Novo absoluto, construído sobre o grau zero do esquecimento ou da
recusa. Chegou-se a sonhar, há vinte, trinta anos, com o total apagamento da
história e a completa desenraização geográfica, aplicando-se a tal postura a
designação de “vanguardista”. A verdade é que muitas dessas tendências
encontraram-se de súbito em becos sem saída, e as restantes não tiveram mais do
que aceitar os ensinamentos do seu próprio percurso.
Se músicas houve que morreram de morte natural, todos
esses géneros e sub-géneros que seguiam lógicas terminais e dependiam
inteiramente das suas conjunturas – a estética do grito ligando-se à emergência
do “black-power” (falo do free jazz), ou o sector mais criativo da “pop music”
ambicionando o estatuto da Pop Art -, as que evoluíram para outras soluções
resultaram nalguns casos em renovados equívocos, dado entender-se que a busca
de uma referência justifica o ressurgimento de modos e materiais que o tempo
engolira, incorrendo-se assim no mesmo impasse já cometido, ainda que na razão
simetricamente oposta.
Desse mal não enfermam os franceses UNACD (Un Nom A
Coucher Dehors, para ser mais exacto) e o duo checoslovaco constituído por
Irena Havlová e Vojtéch Havel. Se reaproveitam as formas do passado, se
utilizam melodias e construções frásicas conotáveis como “folcloristas” ou
“étnicas”, não o fazem à semelhança da generalidade dos “neos” que pretendem
encontrar um caminho adiante fantasiando aquele que ficou para trás – os neo-clássicos,
neo-românticos, neo-barrocos, neo-impressionistas, etc., do nosso
descontentamento. Os álbuns “Long lut de bèlemnite” (Sordide Sentimental), não
comercializado entre nós) e “Malé Modré Nic”, traduzível por “Little Blue
Nothing” (Arta Records, importado por Ananana), estão muito longe disso e, eles
sim, dão-nos a indicação do que é uma via distintiva destes anos 90, ainda que
“subterrânea” ou “alternativa”.
Num sentido em especial: só é possível inventar o Novo
aceitando toda a carga, e inclusive as contradições, que um músico carrega
inevitavelmente consigo e lhe foi legada por todos quantos o antecederam. Desde
que, atenção, possa lidar com um horizonte suficientemente largo de
possibilidades criativas. O Novo não nasce do nada, é o produto de um incessante
trabalho de mutação, de metamorfose, que começou quando o ser humano sentiu
prazer ao brincar com os sons e só terminará com o seu desaparecimento da face
da Terra. “O tempo é a imagem móvel da eternidade”, entendia Platão ao avançar
com esta ideia do tempo como passagem. Ora, a música, como se sabe, é a
organização lógica e sensível do tempo.
Os UNACD (Vincent Vivien, também membro dos Grief,
Vincent Legrand, Eric Cordier e Christophe Gross) baralham, mais do que
misturam, a tradição com o experimentalismo, em composições/improvisações que
nos remetem para a música de câmara, o jazz ou a folk, sem afinal nada terem a
ver com essas tipologias, não pretendendo fundi-las. Parecem apostados em
reinventar uma certa condição acústica, mas utilizam igualmente a electrónica,
fazem uso de certos postulados da “musique concrète” mas centram quase tudo nas
explorações instrumentais, constroem complexas texturas mas para continuamente
as destruir, estruturando e desestruturando em cadeia – em suma, agem conciliando
os extremos, ou pelo menos dando-nos a entender que estes não têm de ser
irredutíveis.
Situam-se nesse “sem-tempo” perante o qual é tão
apropriado ou falso classificá-los como pós ou pré ou mesmo anti-industriais
(sim, há elementos, vagos, passageiros, e como tudo o resto incertos, do rock
industrial nos temas de “Long lut de bélemnite”), e essa ambiguidade agradou
particularmente ao mentor da editora Sordide Sentimental, J. P. Turnod, que
afirmou ter-se convertido a cultura industrial, com eles, “na última genuína
forma de nostalgia” e a sua música “no último folclore por haver”. É importante
reter esta sua dúbia expressão, pois aponta para uma duplicidade temporal que à
partida nos parece estranha mas não é tanto assim. Lembremo-nos, a propósito,
das palavras de Fernando Pessoa: a saudade é a nostalgia pelo que não se
viveu...
A velhíssima sanfona (“vielle à roue”) em França e no
Quebec, “hurdy-gurdy nos países de língua inglesa – não confundir com a sanfona
brasileira, que é da família do acordeão), o harmonium, o saranji da Índia, o
clarinete baixo, a guitarra acústica, permitem-lhes tocar uma música sem idade
e origem definidas mas que evidencia uma autenticidade surpreendente em se
tratando de um híbrido. O mesmo acontece com o disco de Havlová e Havel, ambos
executantes de viola da gamba (ela alto, ele tenor), geralmente só utilizada na
música antiga. O órgão, as percussões, o canto servem-lhes apenas para tecer as
redes sobre as quais os diálogos se desenvolvem naquele instrumento de seis
cordas, afinado por quartas (com uma terça no meio) e surgido no século XVI.
Dispensando os vocabulários conotados com tal antecessor
do violino, mas potencializando as potencialidades que oferece, “Malé Modré
Nic” cativa-nos porque veste com sonoridades profundamente sustentadas na
memória da música soluções que são inovadoras, na mesma medida em que é
inovador o trabalho que Elisabeth Chojnacka
vem desenvolvendo com o cravo, recuperando-o para a contemporaneidade. O
cravo, como a gamba, data de antes do estabelecimento da escala temperada, e as
utilizações que de ambos os instrumentos fazem estes músicos ultrapassam-na em
larga medida, não cabendo dentro dos parâmetros clássicos – as preocupações
harmónicas são já outras e o alcance processual (nas afinações, por exemplo) e
estético bastante diferente. Antes e depois remetem-se, assim, com uma
identificação perceptível até na maior liberdade criadora.
Escutamos este disco, faixa após faixa, com agrado e
surpresa. Há qualquer coisa de ritualístico na música dos dois checos, o que
fica confirmado quando sabemos que foi gravada nas seculares igrejas de Praga.
Atravessa-a, e à apurada beleza que constantemente persegue, uma impressão de
ansiosa inquietude que mais a torna impossível de “arrumar”. Não serve, com
certeza, para serenar estados de espírito nem a podemos usar como “ambiente” ou
“fundo”: as suas implicações espirituais são demasiado problematizadoras para
que assim a entendamos. O CD, de resto, é dedicado a Paramhans Swami
Shwarananda, mestre e guru.
Não ficamos por aqui no capítulo das “implicações”: o
álbum dos UNACD é acompanhado por um caderno de fotografias tiradas por Mélina
Doudoux com motivos da arquitectura religiosa (a música tornada “monumento” e
assim sacralizada, como já alguém disse) e, se as misturas e tratamentos
numéricos foram feitos em estúdios de electro-acústica como o SDH e o Grame de
Lyon, os registos de base tiveram lugar na igreja de La Haye de Roulot e na
capela do Hotel Dieu de Honfleur, onde se encontra um órgão anónimo do século
XVII ou XVIII. Agora que a música reencontra a sua solidez (no pós-modernismo,
como se sabe, tudo era intencionalmente “leve”), torna-se um tanto mística, o
que é pelo menos curioso, porquanto os anjos não só não têm sexo como também
não têm corpo. Pelo menos nunca ninguém lhos “viu”.
O que está implícito nos dois títulos é, verificando bem,
a concepção judaico-cristã do tempo, e logo da música. Os hebreus pensavam o
tempo em função do futuro (os gregos, como Platão, faziam-no em função do
presente) e é o que se verifica num Santo Agostinho. Este via o tempo como um
paradoxo, na medida em que o “agora” nunca o é de facto, pois e se detesse não
seria tempo. Em consequência, o tempo é um “será” que ainda não é. Tiremos as
ilacções óbvias: não há presente, não há já passado, não há ainda futuro.
Portanto, não há tempo. O passado é memória, o futuro é espera e o presente
atenção – à memória do passado e à espera do futuro. Temos então que a Nova
Música situa-se na encruzilhada das muitas histórias da música (das muitas
músicas da história) e das expectativas futurísticas que se colocam a
executantes, compositores e teóricos. É entre esses balizamentos que funcionam
os UNACD, Irena Havlová e Vojtéch Havel.
Rui Eduardo Paes
SPECTRUM / SPIRITUALIZED / DARKSIDE
OS SONS DA CONFUSÃO
Graças a Deus!, os Spacemen 3 deixaram descendência
Durante a segunda metade dos anos oitenta, um grupo
liderado por dois rapazes da mais que obscura cidade inglesa de Rugby
ressuscitou o psicadelismo que o punk tinha enterrado e heróis como MC5,
Suicide e Velvet Underground, hoje considerados fundamentais para a música rock
mas esquecidos, por essas alturas, ou mesmo tidos como indesejáveis. Os
Spacemen 3, assim se chamava a banda daqueles dois, aparecera, antes de tempo
mas nem mesmo assim foram louvados pela dita vanguarda, que os considerava
demasiado fáceis ou pouco sérios. Hoje estão separados e deram origem a três
novas bandas (Spectrum, Spiritualized e Darkside) que, se não acendem a chama
de outrora, mantêm-se pelo menos fiéis ao seu antigo lema de fazer música para
todos os «fucked up kids in the world». Sinfonias de destruição? Talvez sim ou
talvez não. Mas tal como os próprios dizem ao recuperar a abertura de «Kick Out
The Jams, Motherfucker» dos MC5, só há cinco segundos para escolher. Comece-se
então a pensar numa pequena Revolução.
Peter Kember, aliás, Peter Gunn, aliás Sonic Boom, ou
seja o principal mentor (e o termo aqui adequa-se às mil maravilhas) do
colectivo Spacemen 3 explicou, em certa altura da sua carreira, o modo como «Revolution»,
até prova em contrário a melhor música do grupo, foi composto. Dizia ele que,
quando estava na escola, obviamente rodeado de solidão, dada a sua dificuldade
em estabelecer contactos, tocou na sua guitarra acústica a única nota que
sabia. Como não conhecia outra, repetiu essa até à exaustão nascendo aí a
primeira canção dos Spacemen 3. A história pode até nem ser completamente
verdadeira, mas é paradigmática quanto à aceitação que os Spacemen 3 nunca
tiveram.
O minimalismo que praticavam nunca foi suficientemente
baseado em sólidas tipologias, como diriam alguns eruditos da nossa praç, para
interessar o público que se diz adepto da música alternativa (?) ou lá o que
isso possa ser, nem, por outro lado, o formato das suas peças, com evidentes
mutações em relação ao que é habitual nas canções que figuram nas tabelas de
vendas, poderia agradar ao que elegem o Bryan Adams como o supra-sumo da
barbatana.
Por isso mesmo, e apesar de terem editado discos
regularmente desde 86 até 91, os Spacemen 3 foram sempre menosprezados, pouco
conhecidos e injuriados, sem que lhes tenha sido reconhecida a importância
histórica, e não só, que merecem.
O seu projecto ligava-se ao passado, através da
recuperação de muitas versões do rock («Rollercoaster» dos 13th Floor Elevators,
«Mary Anne» de Glenn Campbell, «Little Doll» dos Stogees, «Starship dos MC5/Sun
Ra, além de dedicatórias aos Suicide, entre outras referências), e também muito
obviamente ao futuro, no que desempenhava um papel fundamental a utilização de
drogas com intuitos visionários ou criativos (patente em títulos como «Taking
Drugs To Make Music To Take Drugs To», e na dolência narcótica e insana de
muitos dos temas). Porém, o pano de fundo era sempre caótico, povoado de mentes
errantes, perdidas num mundo que não era o delas (como não foi) e até
desligadas de si próprias, em busca de uma comunicação que não era possível
encontrar senão através das músicas que compunham.
Como se disse, esta comunhão foi dada por terminada em
91, aquando da edição de «Recurring», o último álbum dos Spacemen 3, dado o não
tão imprevisível choque entre as personalidades de Peter Kember e Jason Pierce.
Sem nunca ter conseguido a pose artística dos Sonic Youth ou o pendor poppy dos
Jesus & Mary Chain, Sonic Boom, ainda antes da dissolução, gravou um álbum
a solo, «Spectrum», acompanhado por todos os seus colegas de então e ainda por
Jazz Butcher e alguns membros dos Perfect Disaster, que é um excelente
documento acerca das suas virtudes e das suas ideias. Temas como «Angel», «If I
Should Die» ou a versão de «Rock’n’Roll Is Killing My Life» (dos Suicide) não
ficam nada a dever aos melhores dos Spacemen 3, demonstrando a importância de
Sonic Boom (nome inspirado no LP «Boom» dos... Sonics) no interior do grupo
autor de «Playing With Fire». A divisão, no entanto, já era patente aquando das
gravações de «Recurring», o derradeiro disco dos Spacemen 3, tendo Sonic Boom e
a facção que ficou com ele gravado o lado um, enquanto Jason e os seus
confrades preencheram o lado dois.
«Recurring», no entanto, pode ser considerado como o
álbum que mais se afasta da linha traçada nos outros discos dos Spacemen 3.
«Big City», o single que antecedeu a edição do LP, servia como uma piscadela de
olho à onda rave então reinante e todo o álbum, especialmente, o segundo lado,
apelava a uma atitude que se dirá menos «negativa» e que se vem a
consubstanciar no primeiro álbum dos Spiritualized, composto pela facção
seguidora de Jason Pierce.
Aliás, «Feel So Sad», a primeira faixa desse último álbum
dos Spacemen 3 foi posteriormente editada em single com a diferença da
assinatura pertencer aos Spiritualized. A nova banda de Jason, ao invés da de
Sonic Boom, os Spectrum, optou por seguir uma direcção mais fácil, sem no
entanto poder ser considerada como uma degenerescência do estilo Spacemen 3.
Por seu lado, os Spectrum não cederam um bocadinho que
fosse, continuando a utilizar a mesma temática, centrada num misticismo onde
chega a ser fundamental uma entoação muito gospel e os habituais órgãos de
igreja, bem como a já habitual evasão deste mundo. Paralelamente, «Soul Kiss
(Glide Divine)», assim se chama o primeiro álbum dos Spectrum, chega a retomar
uma antiga canção dos Spacemen 3, «Lord I Don’t Even Know My Name» e brinda o
respeitável público com um tema com duração superior a quinze minutos, «Phase
Me Out (Gently)» (o título relembra outra magnífica canção dos Spacemen 3, «Let
Me Down Gently»), que pode ser considerado quase um regresso aos primeiros
tempos apesar da mais que omnipresente utilização da electrónica, pouco comum
nos primórdios dos Spacemen 3.
Se os Spectrum (Sonic Boom, Richard Formby, Mike Stout,
Geoff Donkin e convidados) constituem, em comparação com os Spacemen 3, a linha
pura e dura, e os Spiritualized (Jason Pierce, Mark Refoy, Kate Radley, Willie
Carruthers, Jon Mattock e convidados) optam em «Lazer Guided Melodies» por
introduzir algumas modificações no sentido de tornar mais maleável o seu som,
os Darkside (compostos pela antiga secção rítmica dos Spacemen 3, Pete Bassman
e Rosco, com o novo recruta Craig) no seu terceiro registo, o EP «Mayhem To
Meditate», não fazem mais que reeditar alguns dos tiques que tornaram os
Spacemen 3 uma banda de culto. Os Darkside alinham uma sucessão de lugares
comuns de efeito mais ou menos fácil sem nunca conseguirem atingir a
consistência que os seus antigos parceiros alcançaram.
No fim de contas, com o fim de uma banda, ganharam-se
três, apesar de nenhuma delas atingir a magia e a electricidade que os melhores
momentos dos Spacemen 3 revelavam. É pena, mas é o resultado de decisões em
cinco segundos.
BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 424
15 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica
Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)
Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias
Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares
Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.
AO VIVO
IMPROVISAÇÃO, EIS A QUESTÃO
Um ciclo de concertos dedicado ao tema «Nova Música
Improvisada» apresenta inevitavelmente, para além do interesse suscitado pelos
participantes, um especial aliciante, colocando-nos questões habitualmente
escamoteadas no que concerne à caracterização íntima de uma música e do seu
fazer. Os dois concertos em que Carlos Zíngaro foi o anfitrião deveram o seu
especial sucesso ao facto de terem sido conduzidos por um quarteto de
experimentados improvisadores-compositores, para além do violinista português
as luminárias Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Barre Philipps,
indiferenciando-se no seu trabalho os dois processos de criação musical.
A música que se ouviu fez-lhes inteira justiça: da gestão
minimal de sons e silêncios Às massas orquestrais providenciadas pela
tecnologia montada no palco, do esquematismo dodecafónico à explosão
libertadora resultante da plena integração dos instrumentistas, do
impressionismo mais preciosista ao gestualismo e à visceralidade expressiva, da
caixinha de música, com todos os elementos cautelosamente concertados, à
parasitagem electrónica de todo o espectro audível, tudo pôde acontecer.
Frederic Rzewski, o lendário autor de “The People United Will Never Be
defeated”, percorreu ao piano os vocabulários com que este é conotado,
detendo-se sobretudo nas referências românticas e impressionistas e
introduzindo pequenos motivos, notas ou acordes isolados, exactamente nos
momentos em que tinham de acontecer ou seria o abismo. Barre Phillips esteve
dividido entre a sua vocação lírica (aquela mesma ilustrada pelos seus discos
na ECM) e um discurso no contrabaixo construído em torno de fraseados
desconstruídos. Richard Teitelbaum ora foi discreto, confirmando a sua fama
como «humanizador» da informática musical, ora se responsabilizou pelos
fabricos sonoros mais surpreendentes de ambas as sessões, com utilização, por
exemplo, de «samples» do canto rural transmontano ou dos judeus safarditas
medievais. Carlos Zíngaro, por sua vez, integrou-se na nuvem de tonalidades
geral tocando acústico, com a sua linguagem violinística feita de
armadilhamentos gramaticais, ou ligando o seu instrumento, via «pitch to Midi»,
a várias máquinas e «gadgets» electrónicos, como o «delay», o que lhe permitiu
dobrar fraseados e acrescentar sentidos.
Já Azguime, no seu espectáculo a solo denominado
«Ícones», com a participação do coreógrafo João Fiadeiro, lidou bastante menos
com a gama de possibilidades presenteadas pelo binómio intuição/memória.
Evidenciando uma técnica excelente e uma imaginação cénica cuidada, o
percussionista português apresentou seis peças de música organizadas por
módulos, cada um com o seu específico «set» de instrumentos, incluindo uma
escada e uma dorna. Sem poder explorar devidamente as potencialidades sonoras
que tinha ao dispor, foram exercícios de virtuosismo, e pouco mais, o que nos
apresentou. Ora, não é a exibição de faculdades que define, no essencial, a
prática processual da improvisação.
Velez, pelo seu lado, com os préstimos de Steve Gorn nas
flautas bansuri e do percussionista Randy Carfton, deitou por terra toda e
qualquer conotação com o jazz do acto de improvisar. A música deste agrupamento
situa-se algures entre a World Music e a New Age, se bem que não se confunda
com a generalidade dos produtos que exibem tais rótulos, dada a maior seriedade
dos seus propósitos.
E se no caso desta formação a prática e o conceito são
indissociáveis, no dos portugueses Telectu, que tocaram em duas sessões com o
baterista e percussionista Chris Cutler, fundador de grupos do «art rock» com a
fama dos Henry Cow ou dos Art Bears, o concerto foi tudo, obliterando a
auto-suficiência performativa da música. Pretendendo enumerar as técnicas e
«tendências» de dez anos de existência enquanto duo, Jorge Lima Barreto e Vítor
Rua protagonizaram uma actuação descosida, durante a qual foi-lhes impossível
interligar os diversos elementos («situações», chamaram-lhes) que se propuseram
reunir. O espectáculo, preparado com estipulações seccionadas ao minuto e
incluindo a vídeo-arte de Rua bem como a instalação e luminotecnia de António
Palolo, ou pecou pela pura inércia, nada acontecendo, ou foi prejudicada pelo
atabalhoamento de citações e referências, o minimalismo, o free rock, o «jazz
mimético», a electro-acústica experimental atropelando-se numa desfilada incongruente.
A improvisação pode ser hiper-calculada e ainda assim
falhar no momento da verdade, foi o que se ficou a saber. É pena, pois os
últimos feitos dos Telectu, em particular o CD «Evil Metal», prometiam bastante
mais.
BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 422
2 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (?Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica
Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)
Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias
Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares
Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.
«KURTZWELLEN»
DE
KARLHEINZ STOCKHAUSEN
Work In
Progress
Stockhausen escreveu «Kurtzwellen» em 1968 para piano,
electronium, viola e quatro rádios de ondas curtas.
O uso que Cage faz do rádio receptor foi uma das mais
discutidas técnicas e propostas da música conceptual. Uma espécie de jogo Dada
levada ao mundo da rádio, ligando ou desligando o aparelho de acordo com a
notação e ouvindo tudo o que acontece nas ondas de rádio.
Mas Stockhausen tem uma visão diferente deste uso;
Stockhausen interessa-se menos pelos materiais e mais pelos processos de
modificação, e desenvolve a composição «processus» em «Kurtzwellen» onde os
materiais provêm das emissões de rádio em ondas curtas. Stockhausen recorre aos
sons da rádio como ponto de partida e cria situações para interacções estreitas
no seio do conjunto dos executantes; é a «música de toda a terra» que pode ser,
segundo Stockhausen, mais emocional, transcendental e emocionante que a própria
emissão de ondas curtas – o acontecimento consiste apenas no que o mundo
difunde agora.
Emanado do espírito humano e modificado continuamente
pela interferência mútua (rádio e intérprete instrumental) à qual todas as
emissões são sujeitas é elevada à maior unidade pelos músicos. Atinge-se um
mundo que nos oferece os limites do acessível, do imprevisível. «Deve ser
possível qualquer coisa não pertença a este mundo e se encontre por acaso,
qualquer coisa que até agora não podia ter sido descoberta por uma estação de
rádio». É essa coisa que procura descobrir com «kurtzwellen» (Griffiths, 1978, passim).
A transmissão radiofónica da música é uma mensagem sonora
imaginária, diferente da mensagem sonora falada.
Comunicação não figurativa cujos elementos são abstractos
em relação ao universo dos sons realistas e sem relação directa com eles. A
união da rádio com o fonógrafo, que forma generalidade das programações
radiofónicas, produz uma estrutura muito especial, uma «work in progress» já
que depende da sincronização da emissão radiodifundida, irrepetível. A recepção
em ondas curtas dessas frequências estabelece um princípio fantasmático, que
subentende toda a transmissão radiofónica.
Exploração Metamusical
Stockhausen pretende com «Kurtzwellen» um mundo
totalmente novo, um mundo universal, a participação humana em todos os
acontecimentos humanos, num pangeografismo. Cada ouvinte é potencialmente
anónimo e a difusão radiofónica tem um caracter desagregador das culturas
popular e individual.
Em «Espace», Varése preconizava micros interligados por
ondas de rádio e Nam June Paik aconselhava: «fechem os olhos e oiçam a música
da rádio como uma eternidade».
Convém esclarecer a escolha das ondas curtas feita por
Stockhausen: as ondas baixas são um modo de propagação sobre toda a Terra. Atenuam-se
regularmente com a distância, são tão mais intensas quanto mais potente for a
estação emissora. As ondas curtas, porém, projectam-se na camada de ozone a dez
quilómetros de altura depois de se propagarem da superfície, sujeitas assim a
variações e flutuações. As ondas médias têm uma forma incisiva de propagação
num espaço limitado de centenas de quilómetros sobre a superfície.
Em «Kurtzwellen», Stockhausen considerou um outro aspecto
técnico da rádio: a diafonia, que acontece quando uma estação se sobrepõe a
outra, resultando interferências da gama de frequências.
A exploração das estações, mudar de AM para FM, por
exemplo, é um algoritmo essencial para a detecção sucessiva e aleatória de
programas musicais. Um acto de espontaneidade gratuita mas também um acto
estético, segundo Belyne na sua «Psychobiology of Art», é também um dos actos
elementares da vida perceptiva do ouvinte radiofónico. (in: «Vibration 3»,
passim). Stockhausen deu instruções aos músicos duma forma geral usando os
sinais «+»e «-» como notação e inspirado na «yin» e no «yang» da filosofia
«zen» mas também na antinomia matemática do zero e do infinito. Pede para
reagirem a certos pontos de frequências e estudarem esses aspectos reactivos
nos ensaios. Esta notação de «+» e «-», já usada na música intuitiva de
«procession» serve como signo cinestésico onde as relações intuitivas dos
executantes entramem jogo. A mensagem musical de «Kurtzwellen» é estética e
sensualizada, conotativa, baseada sobre a associação de elementos (frequências radiodifundidas
e instrumentos musicais), um jogo como fonte da criatividade da imaginação e da
fantasia. Disse Degas sobre a pintura: «a pintura não é a forma, mas a maneira
de ver», esta asserção está implícita na composição de Stockhausen numa
realização sublime da sua tese metamusical.
BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 417
27 de Outubro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica
Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)
Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias
Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares
Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.
COLECTÂNEAS 2
ARTE BRUTA
A música em estado bruto tem com a fórmula «compilação»
um vínculo especial: vê-se impedida de ser Obra, produto acabado...
Uma das principais figuras do dadísmo, Hugo Ball,
escreveu no princípio do século sobre a “Appassionata” de Beethoven aquilo que,
afinal, pode ser dito em defesa de uma música verdadeiramente «intensa»,
embora, para melhor entendermos estes considerandos, seja aconselhável
abstrairmo-nos de questões como a expressividade ou a mensagem, pois não é da
transmissão de sentimentos e estados de espírito que se trata, mas da força
intrínseca às construções sonoras: «Afecta os vossos nervos, faz com que vos
apeteça dizer coisas bonitas e estúpidas e bater nas cabeças de quantos
conseguem criar tamanha beleza apesar de viverem neste vil inferno. Será até
melhor não bater na cabeça de ninguém, pois podem ficar com a mão dorida. É
preciso, sim, explodir-lhes com as cabeças, sem qualquer piedade.» De facto,
para o melómano sedento de intensidade, partidário das facções «hardcore» das
músicas actualmente em jogo, do rock à electrónica dita «erudita», passando
pela improvisação pós-jazzística, Beethoven será o melhor exemplo do que não é
uma «arte bruta».
E para que os termos fiquem bem definidos, cite-se o que
referiu nos anos 20 um outro autor Dada, Huelsenbeck: «A alma é por natureza
vulcânica. Todo o movimento produz, naturalmente, ruído. Enquanto que o número,
e por consequência a melodia, são símbolos pressupondo a faculdade da
abstracção, o ruído é uma chamda directa à acção. A música de qualquer natureza
é harmoniosa, artística, uma actividade da razão – o “bruitisme”, esse, é a
própria vida, não pode ser julgado como um livro, é antes uma parte da nossa
personalidade, que nos ataca, persegue e despedaça. O “bruitisme” é um modo de
entender a vida que, por estranho que pareça, nos compele a tomar uma decisão
absoluta (...)».
Desde então pouco mudou no entendimento deste domínio da
intervenção musical – apenas se levaram as implicações inerentes um pouco mais
longe. Percebe-o Greil Marcus no seu extenso e fascinante ensaio sobre o punk e
os Sex Pistols, articulando o fenómeno que marcou a segunda metade da década de
70 e o percurso deste grupo em particular na linhagem que remonta,
precisamente, ao famoso Cabaret Voltaire de Zurique e cuja última expressão foi
protagonizada pela Internacional Situacionista por alturas do Maio de 68
francês. É do conjunto formado pela abstracção semântica, o transe das
estruturas, os glissandos não-virtuosísticos, a harmonia «pré-histórica» ou os
gritos «de dor e hilariedade» que se retira o significado profundo da música
«bruta», tal como vem sugerido em “Lipstick Traces”.
Pois foi este tema que deu vida à compilação “Hardis
Bruts – Hommage à l’Art Brut”, recentemente editada pela francesa AYAA e
infelizmente sem distribuição portuguesa. Um disco curioso, até pelo mote que
os diversos projectos ilustram, cada um a seu modo. O parágrafo que inspirou
esta recolha foi retirado a Dubuffet e não podia ser mais apropriado: «A arte
não dorme nas camas que lhe fazemos; escapa-se assim que pronunciamos o seu
nome: o que ela ama é o anonimato. Os seus melhores momentos são aqueles em que
se esquece como se chama». Na verdade, o que acontece, inevitavelmente, com
toda e qualquer colectânea é o extremo relativismo derivado da coexistência dos
vários participantes, ou pelo menos a desimportância dos seus nomes para o
ouvinte, que é levado a centrar-se na sucessão das peças musicais e a não
considerar as respectivas autorias. Num disco com tais características, a
diversidade apresenta-se como uma exponenciação de possibilidades: pouco importa
a identificação que determinada peça, se o que está em causa é a riqueza e
frequência das mutações, a forma com que se processam, o efeito de vertigem
obtido. «Jolifanto bambla ô falli bambla / Grossiga m’ pfa habla horem / Égiga goramen / Higo bloiko russula huju /
Hollaka hollala / Anlogo bung / Blago bung», recitavam os poetas Dada,
impedindo a concretização e fixação de sentidos, pois era a exaltação do caos
fundador aquilo que se buscava. Tencionam fazer isso mesmo, igualmente, as
compilações “bruitistes”.
Em “Hardis Bruts” participam The Blech, Cedric Vuille,
René Lussier, Danny Finney, Ferdinand Ricard, David Moss, The Work, L’Ensemble
Raye, Klimperei, Toupidek Limonade, Look de Bouk e Lars Hollmer, e tanto melhor
se grande parte desles desconhecemos totalmente. O CD caracteriza-se, acima de
tudo, pelo seu irreverente hibridismo, cruzando-se, sem jamais se fundirem ou
sequer se identificarem totalmente, o pop/rock, o jazz, a música contemporânea
de câmara, os ritmos étnicos ou o mais que se ouve (em “Kaisermarsch” dos
Blech, logo para começar), e sem que esses cruzamentos se «resolvam» seja como
for, tudo ficando em estado de crueza e inacabamento gerais. Como se sabe, não
há tipologia musical mais produzida e «acabada» do que a fusão – ora, o que vem
contido nestas faixas é o inverso, nada cristalizando em formas definitivas.
Alguns dos intervenientes chegam inclusivamente a «ideologizar» o seu
posicionamento, como Richard, que justifica os ruídos de fundo, pouco
«convenientes» neste tempo de gravações digitais, em «Pas mal à l’heure» com um
simples argumento: «Si on les filtre, on perd la vie».
Inscreve-se nesta linha um vinil compilado por Eric
Lanzillotta e intitulado “Perpetual State of Oracular Dream”, volume da
Anomalous Records importado pela Ananana que junta momentos de alguns projectos
conhecidos (de Asmus Tietchens, Cranioclast, Arcane Device, Haters e Mimir), a
outros agrupamentos cuja origem e destino são uma deliciosa incógnita, como
Debt of Nature, Genocide Organ, blackhumour (assim mesmo, sem maiúscula!),
Crash Worship, Premature Ejaculation, Hirsch Quadrat e Plecid. O interesse do
disco está em reunir contribuições não de música como tal entendida, seguindo
os parâmetros comumente aceites, mas de uma «sound art» em que o uso das tecnologias
electrónicas mais avançadas permite, por paradoxal que pareça, efabular a
imperfeição.
É particularmente interessante, neste aspecto, o que
fazem os blackhumour em “Tab to Block Bicuspid”, um «audio-work» inteiramente
baseado em vozes, no caso captadas por telefone e que são tratadas de imediato
no próprio gravador, com cortes e colagens não estranhos às técnicas do
«cut-up» formuladas por Brion Gysin, o inventor da «dream machine». O curioso é
que os criadores envolvidos mantêm-se a coberto do nome «blackhumour», nada se
sabendo deles, e o resultado dessa escolha está patente na objectualização dos
sons vocais conseguida, para todos os efeitos os mais básicos e imediatos que
temos ao dispor. «É importante as pessoas compreenderem que este material destina-se
a ser ouvido fora do contexto de qualquer diálogo musical», referiu um elemento
do colectivo à “Vital”.
Para algo ser encarado como objecto, «ser objectivo», tem
de ser representado, e é isso exactamente o que se passa com a voz quando
trabalhada pelos blackhumour. A voz, no palco, e o cantor ou o actor que a
profere; numa obra de poesia concreta como esta desloca-se, é a representação
de um acto quando já este dissipou por inteiro o seu poder. Não é uma voz, mas
o «clone» dessa voz. O sujeito perdeu-se algures no trajecto, fazendo jus à
noção de que o objecto, afinal, não é determinável por ele. Pode falar-se, se
se quiser, de desumanização, pois é isso o que está em causa na mutilação e
fragmentação destas falas apanhadas no ar, aspectos do presente tráfico
comunicacional tornados em arte, «arte bruta», aquela que acompanha o processo
de cisão do homem contemporâneo, cada vez menos o sujeito dos seus actos,
esquizóide e dividido.
Não é outra coisa o que realizam os Phauss numa
colectânea sem título que os coloca a par e em colaboração com Zbigniew
Karkowski e Ulf Bitting, um CD da Silent Records também comercializado entre
nós pela Ananana. “Final Folklore” é apresentado ironicamente como um composto
em que tomam parte o «lohengrin» de Wagner, a música joujouka de Marrocos ou o
folclore sueco, tendo sido «gravado, regravado, equalizado, misturado e mutado»
num estúdio electro-acústico de Gotemburgo, pelo que as notas incluídas
indicam. O produto final é uma compacta massa de ruído, evoluindo por subtilezas
mínimas (minimais, até) durante 24 exasperantes minutos. Esta é a arte dos sons
possível, compreendemos, depois de desfeitas todas as tradições, uma
(não)-música terminal, barroca ao nível do absurdo, criada sob as pulsões de
thanatos, essas mesmas que nos ligam à terra, ao que é perene e mortal. Foi
Richard Huelsenbeck, também, quem disse que o «bruitisme» é como que «um
regresso à Natureza», «música construída por circuitos de átomos»...
Rui Eduardo Paes
MÚSICA & RÁDIO
Todas as extensões tecnológicas do homem (os «mass
media», por exemplo) são subliminares, doutra forma não suportaríamos a acção
que exercem sobre nós. Para McLuhan a rádio é uma extensão do sistema nervoso
central só igualada pela própria fala humana.
A telecomunicação é um canal artificial e necessita dum
sistema técnico, leva a uma experiência vicarial, de intercomunicação.
Brecht escreveu; «pequena caixinha que carreguei quando
em fuga / para que as válvulas não pifassem / que levei de casa para o navio e
o trem / para que os meus inimigos continuassem a falar-me / perto da minha
cama e para minha angústia. As últimas palavras da noite e as primeiras da
manhã / sobre as suas vitórias e sobre os meus problemas – promete-me que não
ficas muda de repente.» (McLuhan, 1964, pg. 89).
No espaço acústico tudo é vazio, não há nada que ver. O
público do concerto clássico, por isso mesmo, fecha os olhos. O espaço acústico
não tem foco referente, é uma esfera sem fronteiras fixas, um espaço contido
pela coisa em si – é dinheiro, fluente, cria as suas dimensões momento após
momento. Analiza toda a gama de emoções (marcha, ópera...). A rádio restaurou a
presença do som ausente – assim a rádio é a evocação duma imagem visual.
A rádio tem o poder de envolver as pessoas em
profundidade proporcionando uma vivência musical particular.
Produção Radiofónica
No que respeita à programação radiofónica, a retórica da
rádio pode ser construída de duas formas: verticalmente, um programa que é
editado semanalmente e à mesma hora (ex. «os Musonautas, no «Correio da Manhã,
terças, uma da madrugada). Ou horizontalmente, corresponde à sucessão horária
dos diferentes programas a partir da grelha, ao seu alinhamento. Também
programas de carácter bidireccional como «discos pedidos pelos ouvintes».
Na rádio distinguem-se três planos: grande, médio e
panorâmica – são obtidos pela distância dos intérpretes (locutores, músicos,
actores, convidados, etc...) em relação ao microfone.
Na rádio, cada voz, cada interpretação é submetida a
filtragens, ampliações, enquadramentos. O editor é colocado em situações que
melhoram, em geral, as suas exigências. A transmissão radiofónica da música
adjectiva e qualifica a semiologia musical.
Os sons dos rádios transístores (dos pequenos e roufenhos
aos grandes «mega bass» com baixos convincentes) dos aparelhos FM de alta
fidelidade e ambiência, aos rádios «walkman» (intimidade exclusiva da fruição
através de auscultadores).
Com todos estes tipos de aparelhos mais difundidos no
mercado a rádio propicia a intimidade ao jovem, e o isolamento, mas,
opostamente, revitaliza os laços tribais do mundo do mercado comum da canção
como ressonância semiológica.
O ouvido é intolerante, fechado, exclusivo; esta completa
clausura da acção envolve o ouvinte numa independência que o torna remoto e
inacessível (maxime na audição via «walkman»).
A tela mística e sonora com que se revestem as auditórias
da rádio fornece privacidade para o trabalho caseiro ou imuniza o ouvinte dos
enredos sociais do trabalho.
Indústria Musical Na Rádio
As grandes editoras multinacionais discográficas dividem
a música na rádio; por um lado a bagatela, o vulgar, o fenómeno do tubo,
visando o espectro jovem do público consumista e, por outro lado, a música de
arte ou a experimental, a culta, ou simplesmente aquela conotada como
diferente, visando uma faixa restrita do auditório. Mesmo as rádios emissoras
independentes, ou «alternativas», ou «livres», na impossibilidade económica de
apoiarem a criação musical isenta do estigma do estereotipo e da estandardização
ou do modernismo académico, são induzidas ao jogo concorrencial com a agravante
de terem de suportar leis de consumo impostas pelas multinacionais do disco:
identificando-se como signo de independência ou diferença os produtos
economicamente pouco significativos das editoras ditas «independentes»
tornam-se produtos residuais, despojos, ou restos que ficam dispensados pela
procura e considerados disponíveis pela indústria do disco, muitas vezes com o
nome de «música de prestígio», já que o lucro não justifica investimentos
publicitários.
A rádio porém aponta para uma contradição: reforçando a
alienação do consumismo (dos jovens compram de acordo com o efémero da moda
«pop») o auditor mais consciente procura adquirir o disco que não pode ouvir na
rádio.
BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 426
29 de Dezembro de 1992
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Suplemento Manifesto (Mensal?) de 4 páginas. Ver abaixo autoria do mesmo, na ficha técnica
Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)
Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias
Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares
Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.
A MÚSICA, A DANÇA E A POLIARTE
IV
Os «ballets» russos implementaram a acção interartística
(desde Pepita e Tchaikowsky, Fokine e o cenógrafo Benois e Stravinsky, ou com
«Parade», que reuniu Satie; Massine, Cocteau e Picasso. Balanchine com
Stravinsky, para a implantação de «Apollon Musagéte», consagram uma relação
bilateral da música e da dança. Em França, e sobretudo desde Lifar e Roland
Petit, incrementam-se as mais variadas situações poliartísticas.
Em 1924, «Relâche» é uma criação multimedia a partir de
uma coreografia de Jean Borlin, que inclui as figuras de Picabia para a
instalação/cenografia, as intervenções plásticas e de perfomance de Man Ray e
Marcel Duchamp, música de Satie.
Em 1932, Kurt Joss estabelece um ritual de dança / música
interarte com «Mesa Verde». Aurelio Miloss acompanha a vanguarda da música em criações
poliartísticas com música de Berio («Visage»), de Varèse («Déserts»), de
Bussotti («Raramente»), trabalha com os compatriotas Dallapicolla e Petrassi em
situações prospectivas e reforça a modernidade nas criações «Mandarim
Maravilhoso», de Bartok e do «Sacré du Printemps», de Stravinsky, que foram no
bailado do século XX grandes obras inspiradoras da interarte e recentemente do
multimedia.
Nos EUA, Marta Graham e George Balanchine revolucionaram
os conceitos de dança e tornam-se epigonais da dança do futuro. Marta Graham,
pela riqueza das suas propostas técnicas e abertura à performance art na dança
contemporânea. «Como bom músico, Balanchine não encontrou problemas em fazer
coincidir os passos de bailado com as notas».
Estes dois grandes profetas iniciam com o «New York City
Ballet», o movimento «modern dance», o último classicismo na dança. Na sua
esteira Merce Cunningham alia a objectividade da «modern dance» ao experimentalismo
de John Cage, ao multimedia, ao mix media. Em 1960, Cunningham cria
«Summerspace», com música gráfica de Morton Feldman e acção visual da pop art
de Rauchenberg.
Maurice Béjart seria no mundo da dança o grande autor da
relação música / multimédia. Em 1955, apresenta «Sinfonia para um homem só»,
que é a primeira grande obra de música concreta de Pierre Schaeffer e Pierre
Henry. Em 1969, coreografia «Nomos alpha», de Xenakis, para concepções de
espaços arquitectónicos. Em 1972, faz combinações numéricas e algorítmicas para
«Stimmung», de Stockhausen. Em 1973, estreia «Marteau sans Maître», de Boulez,
onde béjart faz os seus seis bailarinos representar os músicos-intérpretes numa
rigorosa relação da partitura musical e da notação coreográfica. As suas obras
com música de Boulez e explorações interarte e mixed media são «mallarmé I, II
e III» e «Pli Selon Pli». Henry compôs também para a dança poliartística «La
Reine Verte». Coreografia de Maurice Béjart.
Duas grandes figuras do bailado pós-modernista são Pina
Bausch e Einhild Hoffman; este criou «Jardim Proibido», com performance, free
dance, música experimental / colagem. «Cafe Müller» é uma obra-prima de Pina
Bausch; uma concepção poliartística paradigmática pela montagem técnica,
cinemática, o patchwork. Paul Taylor coreografou uma obra luxuriante multimedia
«Party Mix».
Músicas de massas como o jazz são absorvidas na dança
pós-guerra até a experimentalismos de cena como no caso de «Trio», de Carolyn
Carlson, que apresenta Surman e Philips a tocarem ao vivo junto aos bailarinos.
Pina Bausch seria, porém, o oráculo da pós-modernidade pela concepção musical
de patchwork, num ecletismo radical objectivado por recuperações musicais de
todos os quadrantes (com inclusão frontal da música ligeira) à moção de
soundtrack pisgada no cinema onde a música se conforma com processos
sonoplásticos e acções poliartísticas espúrias.
A dança pós-moderna incluiu a música e as artes cinéticas
no seu corpo estético. A sua notação coreográfica não foi um meio um fim em si
mesmo, já que pôde recorrer a outros meios de escritura como a notação
cinetográfica de Rudolf von Laban, que antecipa a notação-vídeo dos nossos
tempos. Nikolais, na supracitada «Kyldex I», coreografou um bailado com
luminocinética, de Shöffer e música de Pierre Henry.
Glenn Tetley, em 1968, cria o Nerlands Dance Theater
«Circles», com música de Berio e «Field Figures», com o Royal Ballet e
instalação musical de Stockhausen. Numa relação intermedia coreografou
«Imaginary Film», com música de Schönberg, num contexto intersemiótico
cinema-dança. Robert Joffrey, em 1967, cria «Astarte», com jogos de luz típicos
do «show» «rock-art» e mixed media. A cubana Alisia Alonso levanta a obra-prima
«Génesis», música de Nono e light show.
Nos anos 70, surgiu em força a estética pós-modernista
(do multimedia, da fragmentação, numa recuperação de projecto Bauhaus), tal
como obras de Alwin Nikolais e Paul Taylor.
Ailey e Nikolais confrontaram tipologias musicais
aparentemente antagónicas, como o jazz e o serialismo: Como o caso do
coreógrafo Rolf de Maré, que escolheu as músicas de Milhaud, Satie, Braxton e
Lacy. No trabalho de Jean Albert Cartier, com música de Bernard Parmegiani, o
movimento foi considerado mais importante do que a forma.
A obra de Hans van Mannen «Situation», é um bailado
gráfico com correspondências semióticas entre a música e extensões mediáticas.
Em «Squares» Mannen estrutura geometricamente a dança, a instalação e a música
e aluz. Hans van Mannen coordena situações musicais multimedia e trabalhou com
obras de Andriessen, Reich, e.a.
Carolyn Carlson, Louis Falco, James Dunn, John Taras,
Arthur Mitchell, são alguns coreógrafos pós-modernistas americanos atentos à
música e ao multimedia.
Jean Pomarés coreografou «Piéces et sketches detachées»,
com músicos integrados numa coreografia mobile, com o grupo Modern Dance, Jiri
Kyrlian depura a técnica do «ballet» contemporâneo e faz relacionar a música
numa profundidade própria da aliança Diaghilev / Stravisnky.
Twila Tharp, Lucinda Childs, trabalharam, como vimos, em
minimalismo e multimedia. Stockhausen incluiu em «Hymnen» sequências
coreográficas – ballet montagne, ballet momente – dando o carácter universal
dos materiais (tempo, harmonia, timbre, dinâmica), interacções multilaterais
(tempo, harmonia, timbre, dinâmica), interacções multilaterais dos diferentes
hinos, com cenografia de Gérard Fromanger, projecções cinéticas de E-B. Weill e
representação pelo Ballet Thêatre Contemporain.
Dança pós moderna em Portugal
Em Portugal a dança observou certas situações interarte e
expansões mediáticas com o ballet Gulbenkian, onde se fizeram notar, entre
outros, Vasco Wellenkamp, Elisa Worm, A. Rodrigues e Olga Roriz. Esta última
criou com Ricardo Pais «Elvis ao piano» (1988) e «3 canções de Nina Hagen»
(1983) no estilo pós-modernista. Madalena Vitorino procura outras
ecopraxiologias. Joana Providência recupera sintagmas históricos. Filipe Pires,
Carlos Zíngaro, A. Victorino d’Almeida, Constança Capdeville, António Emiliano,
entre outros, têm tido actividades solicitadas pela dança como compositores
independentemente dos respectivos níveis estéticos. Uma obra carismática para
dança é «Canto ecuménico», de Filipe Pires (coreografia de Aline Roux).
Wellenkamp, Ricardo Pais e Capdeville estrearam em 1985 «Só longe daqui».
Outras criações importantes de Cosntança Capdeville foram «Tempos» (Massano),
«Dimitriana», «Libera-me» (Wellenkamp), «Ritual um» (Jim Hughes).
Margarida Bettencourt («Io sono una bambina o sono um
disegno»), João Natividade («Con(m) certo sentido» e «Divagações»), A. Barros e
P. Masano («Lisboa-N.1.-Lisboa») trabalharam com Carlos Zíngaro, João fiadeiro,
que no ciclo IV de Nova Música Improvisada apareceu na gulbenkian com Miguel
Azguime, integra new music em obras de carácter inter-artístico (Sasportes /
Pinto Ribeiro, 1991). Vera Mantero criou «As quatro fadinhas do apocalipse»,
onde a música provém dos sons emitidos pelos bailarinos durante a execução.
BLITZ
(Jornal Musical)
Ano IX
Nº 427
5 de Janeiro de 1993
Sai às Terças-Feiras
Director: Rui Monteiro
Preço: 100$00
32 páginas
Capa e algumas páginas interiores a 3 cores, outras a preto e branco.
Ficha Técnica (parcial)
Redacção, administração e serviços comerciais: Av. Infante D. Henrique, 334, 1802 Lisboa
Director: Rui Monteiro
Chefe de Redacção: António Pires
Redacção:
Cristina Duarte
Miguel Francisco Cadete
Nuno Galopim
Raquel Pinheiro (Porto)
Rita Carmo (Fotografia)
Direcção Gráfica:
Cândida Teresa
Colaboradores:
Adágio Flor
Álvaro Romão
André Lepecki (Nova Iorque)
António Freitas
António Maninha
António Pedro Saraiva
Bruno Branco
Bruno Maçães
Diniz Conefrey (ilustração)
Fátima Castro Silva (Porto)
Fernando Santos Marques
Gimba
Hélder Moura Pereira
Hélder Salsinha (fotografia)
Hugo Moutinho (Porto)
Isabel Lucena (Londres)
João Correia
João Bugalho
José António Moura
José Antunes
Lili Wilde (Londres)
Luís Mateus
Luís Pinheiro de Almeida
Maria Ana Soromenho
Maria Baptista
Maria João Gouveia
Mário Correia
Miguel Cunha
Miss Ex
Monsieur Sardin
Paulo da Costa Domingos
Paulo Somsen
Pedro Esteves
Pedro Portela
Rafael Gouveia (Paris)
Rui Eduardo Paes
Sérgio Noronha
Sofia Louro
Teresa Barrau
Vítor Vasques (fotografia)
Manifesto (suplemento):
Ana Cristina
António Sérgio
Nuno Diniz
Jorge Lima Barreto
Manuel Dias
Tiragem média do mês anterior: 19 290 exemplares
Tal como disse aqui, este é um número de um período posterior em cerca de três anos e que cai naquela fase que então cataloguei como a segunda decadência, quicá o início dela, quiçá a última...
O Director continua a ser o mesmo (Rui Monteiro), alguns colaboradores são de qualidade (ver lista abaixo), mas já não era a mesma coisa. E fico-me por aqui.
Curiosamente, apesar da deriva mainstream a tiragem média decresceu.
I N A – G R M
MÚSICA MISTA
Dois compactos com carimbo INA-GRM dão-nos uma
perspectiva ajustada do que é a electro-acústica. Quem não compreendia do que
se tratava fica agora a saber...
O facto de o INA-GRM produzir estes dois discos decorre,
por assim dizer, da ordem natural das coisas: o Groupe de Recherches Musicales,
fundado pelos pioneiros da música concreta Pierre Schaeffer e Pierre Henry, em
1958, está optimamente colocado para protagonizar algumas das mais
interessantes investigações em curso relativas à contribuição das tecnologias
de ponta para o alargamento das possibilidades acústicas, e consequente
enriquecimento da criação experimental. “Sax – Computer” (Musique Française d’Aujourd’hui),
do multi-saxofonista Daniel Kientzy com apoio de Daniel Teruggi, ou “Chatakoa /
And Around” (Celia Records), disco contendo duas composições de Jean Schwarz e
apresentando como solistas Michel Portal no clarinete baixo e o duo constituído
por Charles Austin (saxofones e flauta) e Joe Gallivan (percussão), com Teruggi
na mesa de operações do SYTER – Système Temps Rèel Audionumérique, são disso os
melhores exemplos que poderíamos encontrar.
Estão representadas em ambos os títulos as virtualidades
mais audaciosas da electro-acústica. O SYTER é um sofisticado processador, com
a propriedade de sintetizar, transformar e analisar os sons em tempo real e
capacidade para interagir com o agente que lhe fornece a matéria-prima sonora,
no caso cada um dos músicos indicados.
Como indica Philip de la Croix nas notas que acompanham o
primeiro CD, Kientzy pode mesmo ser considerado um «actor» e não apenas um
intérprete das peças escritas por Teruggi, especialista da acusmática e docente
de psicoacústica na Sorbonne, Jean-Claude Risset, um antigo aluno de Jolivet
que trabalhou com Max Matthews nos Bell Telephone Laboratoires, e Gilles Racot,
discípulo de Schaeffer (et pour cause...), investigador no IRCAM e ainda um
artista plástico de renome internacional. Em música, um actor, na decorrência,
é alguém que «comete actos sonoros», sendo surpreendente, na verdade, como
Daniel Kientzy explorando as diferentes qualidades tímbricas dos saxofones
soprano, tenor e contrabaixo, é capaz de gerir com parcimónia tão complexos jogos,
constantemente dialogando com o computador, ora lhe impondo orientações, ora de
imediato reagindo às suas respostas.
E tanto assim que muito dificilmente o ouvinte consegue
distrinçar o que é obra sua e aquilo que teremos de definir como uma projecção,
«imagem sonora computadorizada». Não é só de uma ilusão auditiva que se trata,
note-se: a distinção entre sons naturais e artificiais desfez-se, determinando
novos parâmetros para a percepção humana. Daí que se possa afirmar, como já tem
sido feito, ser esta uma prática musical «desterritorializante». A música
electro-acústica, ao contrário da ideia que dela habitualmente se faz, não
consiste apenas no tratamento electrónico da execução de um instrumento
acústico ou de sons ambientais registados previamente: permite, isso sim, a
integração de elementos de universos diferentes. Não se fica, pois, pela
transformação, ou pela «passagem». Em França, chamam-lhe música «mista», dado
que todos os reenvios são possíveis. É em consciência, e com uma sobriedade notável,
aliás, que Michel Portal separa as águas durante a sua intervenção em
“Chantakoa”. A condição que colocou a Schwarz para a sua participação
demosntra-o cabalmente. Interessou a este conceituado soprador de jazz,
considerado também como um dos melhores intérpretes do repertório clássico e
contemporâneo para clarinete, um factor em especial: que a dimensão electrónica
servisse, tão-somente, para «renovar o som acústico».
Processamentos de sinal como especialização, reinjecção,
filtragem, leitura invertida, harmonização e retardamento, proporcionados pelo
SYTER e próprios de uma tecnologia digital sofisticada, funcionam assim como um
enquadramento «humano» adverso à generalidade dos investimentos
músico-tecnológicos actuais. O que é importante se tivermos presente que o
equipamento escolhido para a concretização destas peças musicais não está
propriamente ao dispor do utilizador comum. Longe do cenário proporcionado
pelos «home studios» e da estética «hacker» dos «piratas» da computação, era de
supor que a música produzida em instituições ultra-especializadas como são o
GRM ou o IRCAM (é neste último, de resto, que Racot desenvolve as suas
pesquisas com um outro sistema de síntese em tempo real, o QUATRON) só poderia
contrariar a massificação técnica e processual a que somos constrangidos,
devido ao fabrico em série de máquinas com aplicação musical, por meio de uma
intervenção igualmente desajustada, porque demasiado selectiva. Os resultados
(estes resultados, pelo menos) não o confirmam, porém.
“Xatys”, a composição de Teruggi, é um encadeado de
cortes abruptos e ataques de rompante, entre a corporalidade e presença física
do saxofone e a sua fantasmização extrema. É, no entanto, com “Voilements” de
Risset e “Exultitudes” de Gilles Racot que ficamos cientes das motivações
básicas do Groupe de Recherches Musicales e isso devido à tónica dada à banda
magnética. A montagem, colagem e demais manipulação de fitas, em «contacto
directo com o sonoro», caracterizaram, como se sabe, os investimentos da
«musique concrète», e é esse o investimento aplicado nestes álbuns, ainda que
com a devida actualização ao nível dos procedimentos. No primeiro tema o
trabalho de esculturação sonora promovido pelo SYTER e as sínteses elaboradas
pelo programa Music V, ou no segundo os processamentos de estúdio, trazem
outras implicações mas preservam os princípios de sempre, como «realizar
deliberadamente todas as microestruturas acústicas que possam ser necessárias à
composição de uma obra musical de tipo novo», para citar Henri Pousseur. Não é
por acaso que Daniel Teruggi dedica grande parte da sua actividade à preparação
de bandas magnéticas, destacando-se “Eterea-Aquatica-Focolaria Terra”.
É sobre uma fita, também, que dialogam Austin e Gallivan
em “And Around”, de Jean Schwarz, remetendo-nos automaticamente para o
concretismo. Até nas definições dos materiais incluídos nos sete movimentos da
peça, constando uma «ruptura com apoio numa sinfonia ferroviária», um «jogo
entre gotas de água e elementos integrados» ou «um espaço imaginário com passos
sobre folhas secas, areia e sons indefiníveis». Para todos os efeitos, as
coisas são tal qual como verificaram Schaeffer e Henry: antes de tudo o mais
estão os objectos sonoros, ou seja, tudo aquilo que ouvimos, e entre estes só
achamos os objectos propriamente musicais quando (e se) lhes acrescentamos um
juízo de valor, bastando isso. O que, claro, não é fácil.
Arcane Device "Interrogator" Label: Tragic Figures – TFT020 Format: Cassette, Album, Limited Edition, C40 Country: Portugal Relea...
Escritos de Fernando Magalhães em Livro
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LULU (versões mais antigas - com alguns textos em falta, entretanto descobertos. Tal já não acontece com as versões mais actuais, publicadas agora na Bubok - Portugal - ver acima)
Volume 1 - 1988/1991
Volume 2 - 1992/1994 (460 páginas, formato maior que A4)
Volume 3 - 1995 (336 páginas, formato maior que A4)
Volume 4 - 1996 (330 páginas, formato maior que A4)
Volume 5 - 1997 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 6 - 1998 (412 páginas, formato maior que A4)
Volume 7 - 1999 (556 páginas, formato maior que A4)
Volume 8 - 2000 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 9 - 2001 (510 páginas, formato maior que A4)
Volume 10 - 2002 (428 páginas, formato maior que A4)
Volume 11 - 2003 (606 páginas, formato maior que A4)
Volume 12 - 2004/2005 (476 páginas, formato maior que A4)
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