DN - Série: Discos Pe(r)didos (5)

DN - Diário de Notícias

20 de Abril de 2002

Discos pe(r)didos

No início dos anos 80, a explosão do que então se convencionou chamar por «rock português» apontou essencialmente as suas linhas de acção a um som pop/rock convencional (para o clássico trio eléctrico de guitarra, baixo e bateria), em alguns casos até em momentos de franco afastamento face ao que eram já as formas em exploração noutras capitais dos acontecimentos musicais de então. As electrónicas eram, ainda para alguns, ferramentas «bizarras», pontualmente utilizadas, muitas vezes ainda com aquela suspeita, muito «anos 70», que dizia que música com electrónica não era música... Balelas!

A verdade é que eram poucos os projectos que apostavam nos novos instrumentos electrónicos com claro protagonismo e projectos como, para citar alguns exemplos, os Da Vinci ou Ópera Nova, onde as «novas» teclas eram evidentes, tornavam-se alvo duplo de «maus olhados» de quem nem aceitava certas simplicidades das linguagens technopop (mas se fosse nos Depeche Mode ou OMD já «marchava»...) nem encarava de bom grado que fosse música digna desse nome toda aquela que resultasse de programações e sons sintetizados...

Num tempo de mau relacionamento entre a opinião musical e a música electrónica (com naturais excepções em mestres como os Kraftwerk, Yello, Yellow Magic Orchestra e outros visionários mais «unânimes»), a proposta de Tó Neto surge um pouco como a de um «outsider», que não se parece enquadrar nem na família do «rock português» nem no das esferas mais populares da criação, naturalmente fora também dos universos de experimentação mais vanguardista da electrónica...

Com 32 anos de idade, os últimos dez vividos em Portugal (onde chegara em 1973, vindo de Luanda), António Eduardo Benedy Neto contava já com um vasto historial de vivências musicais. Em Lisboa havia já desenvolvido estudos de música e jazz (na Academia dos Amadores de Música e no Hot Club de Portugal), tendo também experimentado já percursos de vida nos Estados Unidos e Reino Unido. Do regresso, em 1983, nasce uma proposta de música pop electrónica instrumental em nome próprio. E, como Tó Neto, assina pela Sassetti (pela qual acabaria por editar apenas um álbum).

«Láctea», o seu disco de estreia, resulta de uma «maratona» de 40 horas de estúdio, durante as quais o próprio Tó Neto é o único instrumentista em cena. A produção, de Eduardo Paes Mamede, assegura ao disco um som final limpo e directo , ago próximo do que eram as composições de alma pop dos álbuns «Equinoxe» e «Magnetic Fields» de Jean Michel Jarre, músico que começava a gozar de enorme fama internacional. De resto, muita da imprensa nacional logo tratou de apelidar Tó Neto como o «Jean Michel Jarre Português», numa comparação menos intencional que a de um Daniel Bacelar quando, valentes anos antes, se mostrava como o Pat Boone lusitano! Temas como «Odisseia», «Lisa» e «Cristal» são exemplos da dignidade da proposta pop electrónica de Tó Neto neste primeiro álbum, sendo então frequentes referências em programas de rádio (uma delas «virou» indicativo do «Círculo em FM» na Rádio Comercial) e inúmeros momentos de televisão.

O disco foi apresentado num espectáculo especial no Planetário Calouste Gulbenkian (preparado em conjunto com Máximo Ferreira), através do qual se sublinhava a face «futurista» de um álbum apontado a visões do cosmos (um tema então em voga). Apesar de alguma ingenuidade (inerente aos dias de juventude destas formas e rumos), o álbum de estreia de Tó Neto não deixa de ser uma referência de mais uma marca da diversidade de propostas que animaram a criação musical lusitana na aurora de 80. Nenhum dos seus três álbuns editados posteriormente voltou a ter o «peso» e interesse deste disco hoje quase esquecido.

TÓ NETO «Láctea» Sassetti, 1983 Lado A: «Odisseia», «Lisa», «Cristal», «África Blue»; Lado B: «D. Vagabundo», «Devoção», «Zuzu» Produção: Eduardo Paes Mamede

Keith-Fullerton Whitman: Módulos Instáveis

Módulos Instáveis

Ao contrário dos meios digitais, a síntese analógica permite aos artistas transcenderem-se, transgredir, e até falhar de uma forma heróica.

Imagine a ‘retro-actividade’ musical contemporânea como uma espécie de uma gigantesca consola num sistema sintetizador analógico modular, com cabos a serem constantemente ligados e desligados entre géneros, ideologias, tecnologias, movimentos históricos.







A música electrónica académica pode ser remendada em Acid; a grande fuga da fusão dos anos 70 para a New Age pode ser puxada para fora e voltada a ligar na ficha da música concreta e a seguir em Noise. Tudo pode ser encaminhado através de arpegiadores para criar novos padrões estilísticos em espirais infindáveis.
Depois de, pelo menos, três décadas caracterizadas por um estreitamento gradual do intervalo entre o estudo científico do som atomizado e o acto de criar trabalhos sonoros – síntese granular, transformação espectral e por aí fora – o frisson modernista-utópico inerente ao acto de ligar a ficha do seu primeiro artefacto (patch) num módulo sintetizador analógico foi transformado no derradeiro gesto pós-moderno – conhecedor, esperto, auto-consciente, mesmo que pareça significar o contrário.
No seu livro de 2002 Analog Days: The Invention And Impact Of The Moog Synthsizer, Trevpr Pinch e Frank Trocco afirmam que a emergência, nos finais dos anos 60, do sistema modular Moog na visibilidade da cultura pop representou muito mais do que apenas uma mudança na paisagem musical, reclamando que foi “parte do aparato dos anos 60 para a transgressão, transcendência e transformação”.
Mas há pouco nos esforços iniciais feitos na esfera da pop pelos poucos que tiveram a sorte de ter acesso ao dispositivo, para sugerir qualquer paralelo com os movimentos sociais da época.
A faixa de Mick Jagger para a banda sonora do filme de Kenneth Anger de 1969 Invocation Of My Demon Brother, em que aquele utiliza o Moog, é charmosamente tentadora e exploratória, e o álbum de George Harrison Electronic Sound, do mesmo ano, com a sua refrescadoramente cândida e adequadamente infantil ilustração da capa, é essencialmente um documento das suas iniciações desajeitadas com o hardware. (Obviamente foi um tipo estranho de revolução aquela que tinha tipos como Jagger e Harrison como sua vanguarda, mas isso é um argumento para outra ocasião).
Contudo, é esta tradição de exploração amadora, em que os praticantes actuais do analógico, como Carlos Giffoni e Keith-Fullerton Whitman, estão mergulhados, muito por via o período Eno dos Roxy Music, Pere Ubu e o eixo dos industriais iniciais Cabaret Voltaire/Throbbing Gristle.
Para Whitman, passar do digital para o analógico é menos uma questão de mestria e mais acerca de como a manipulação do equipamento expõe o performer ao perigo e o potencial para o caos.. No seu site, ele descreve a sua prática corrente como a ultrapassagem das suas “frustrações com a performance de música de computador nas actuações ao vivo e o desejo de introduzir mais risco – e reciprocamente mais recompensa” na sua música.
Whitman não força o lado ‘som quente’ desses sintetizadores analógicos em benefício dos amadores do analógico – como os seus amigos mais próximos, o fetichistas do vinilo – desejam tão veementemente.
Em vez disso, utilizar um sistema modular tem um efeito profundo no tipo de música que produz. Ele tem falado do desafio de fazer música ‘audível’ e de como isso lhe impõe uma planificação, desenvolvendo novos artefactos para cada actuação ao vivo. Na realidade, o que mais impressiona em Whitman é a forma como, consistentemente, o sucesso dos seus trabalhos analógicos se tem revelado; no seu lado do LP do ano passado, que repartiu com Giffoni, parece que condensou toda a história do som sintetizado numa faixa de 15 minutos de virtuosismo óbvio. (Neste aspecto, ele está próximo do improvisador alemão Thomas Lehn, que tem utilizado um sintetizador EMS vintage como ferramenta de actuação ao vivo, desde os anos 90, o que lhe permite agir e reagir instantaneamente à dinâmica do grupo de improvisação.)
Argumentavelmente uma resposta à facilidade que se tornou experimentar com som no reino do software, a explosão na utilização de sistemas modulares de sintetizadores nos últimos dois anos parece ter a ver com o decretar de rituais de controlo e disciplina musicais e tecnológicas, quase uma afirmação puritana em face da decadência do portátil.
No caso de Whitman uma espécie de pensamento duplo está subjacente; ele saboreia a necessidade de atingir a auto-disciplina requerida para utilizar com sucesso o seu equipamento, a par com o enfrentar do risco de tudo se desfazer em pedaços, mas reconhece que a presença da falha é necessária para que o drama tenha alguma energia. “Se não falhar com alguma frequência, então é porque não estou a tentar arduamente ” declara: o sintetesista como um herói Beckettiano.
Uma das marcas de um sintetizador modular é que os caminhos convencionais do sinal sonoro podem ser facilmente disrompidos e aquele reencaminhado, e ainda o facto de componentes aparentemente incompatíveis poderem ser construídos para afectar um outro componente de forma profunda, e frequentemente imprevisível.
Para músicos da electrónica, como Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never), o grupo de Ohio Emeralds, e os Caboladies , de Chicago, há um sentimento de que as suas histórias musicais secretas estão a ser deliberadamente conectados em todos os locais errados possíveis. Isto cria um ‘ruído’ cultural (no sentido que os resultados produzem uma interferência perturbadora na nossa noção de um continuum de compreensão entre a arte séria e lixo sem validade alguma) de intensidade inversa à sua natureza, que é música calma à superfície, devido ao seu recuo do Noise actual. Lopatin, por exemplo, fica feliz quando revela que o seu interesse pelo sintetizador vem da afeição do seu pai pelo grande álbum de fusão, Return To Forever, de Chick Corea, e muito do seu álbum de 2010, Returnal, apresenta muitas reminiscências do influente trabalho de Steve Hillage, indisputavelmente presciente mas inegavelmente doentio, no festim synth de 1979, Rainbow Dome Musick.
Parte do que estes músicos estão a fazer é a religar o artifício, os aspectos de baixa arte do analógico – particularmente o cativante mas, de algum modo, com padrões de sequenciador e arpegiador imbecis, dos Tangerine Dream de finais dos anos 70, que de imediato liga o ouvinte a um mundo de lasers e cabelos grandes.
O psicadelismo sensual do seu trabalho certamente tem o seu apelo, mas o recuo do Noise e a entrada num casulo New Age pode apenas assegurar um respeito temporário. Em breve aqueles circuitos começarão a sobreaquecer: talvez até já estejam demasiado quentes.
Aquele miasma Hypnagógico, transparente, que aquece, dentro de uma embalagem de fumo nostálgico, pode talvez ser apenas fumo a saltar de um fusível queimado.

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