Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho) - Cromo #66: Frank Zappa (with Peter Occhiogrosso) - "The Real Frank Zappa Book"

autor: Frank Zappa (with Peter Occhiogrosso)
título: The Real Frank Zappa Book
editora: Simon & Schuster (A Touchstone Book)
país: USA
nº de páginas: 352
isbn: 978-0-671-70572-5
data: 1999
esta é a primeira edição da Touchstone para este livro.
copyright - 1989 by Frank Zappa

INTRODUÇÃO

Livro?

Que Livro?

Eu não quero escrever um livro, mas vou fazê-lo mesmo, porque o Peter Occhiogrosso me vai ajudar. Ele é um escritor. Ele gosta de livros – e até os lê. Penso que é bom que os livros ainda continuem a existir, mas, a mim, fazem-me sono.

O modo como iremos trabalhar é o seguinte: O Peter vem até à Califórnia e passará aqui algumas semanas a gravar as minhas respostas a “perguntas fascinantes”, depois as fitas magnéticas serão transcritas, o Peter edita-as, coloca-as em diskettes, envia-mas, eu edito-as de novo, e o resultado é enviado para An Patty da Poseidon Press, e ela tratará das coisas de forma a que tudo passe a ser ‘UM LIVRO.’

Uma das razões para ter este trabalho todo é a proliferação de livros estúpidos (em diversas línguas) que supostamente são Acerca de Mim. Pensei então que deveria haver pelo menos UM, algures, que tivesse impresso coisas verdadeiras, tal qual elas realmente se passaram. Por favor tenham em atenção que este livro não pretende ser uma espécie de história oral ‘completa’. Ele é editado simplesmente para consumo e entretenimento apenas.

ENTÃO, ALGUMAS NOTAS PRELIMINARES:

[1] Uma autobiografia é habitualmente escrita que pensa que a sua vida é extraordinariamente espectacular /  fantástica. Eu não penso a minha vida como fantástica em qualquer sentido que se considere – contudo, a oportunidade de dizer coisas em letra impressa acerca de assuntos tangenciais é apelativa.

[2] Documentos e/ou transcrições serão assinalados como tal.

[3] Os epigramas no início dos capítulos (os editores adoram estas pequenas coisas) foram pesquisadas e inseridas pelo Peter – menciono este facto porque não quero que alguém fique a pensar que eu me sento por aí a ler Flaubert, Twitchell e Shakespeare durante o dia todo.

[4] Se o seu nome consta no livro e não pretendia que isso acontecesse (ou não goste dos mesu comentários) – as minhas desculpas.

[5] Se o seu nome não consta no livro e você se sente ‘deixado de lado’ – as minhas desculpas.

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (152) - Option #27

Option
Music Alternatives
JUL/AUG  1989  No. 27
$3.00
USA
132 páginas
interior - papel brilhante fino profusamente ilustrado com imagens e fotografias e com muitos textos de artigos de fundo, críticas, etc.
papel interior a p/b
capa e contracapa a cores.
Publisher And Executive Editor: Scott Becker

Sound On Sound
On Track With Wolfgang Press
by Andrew Jones
"O Acid House está moribundo. O Verão do Amor acabou."
Mick Allen, o guitarrista, vocalista e letrista, de 30 anos, dos Wolfgang Press, profetiza acerca das tendências actuais da música Britânica enquanto beberica um Molson, uma calorosa cerveja Canadiana, que lhe foi fortemente recomendada por Mark E. Smith. Allen encontra-se em Montreal com os seus companheiros de banda, Mark Cox e Andrew Gray, e esta tarde estão a puxar-se mutuamente para cima. Estás a ver, estes três Dukes de dança funk altrada vão abrir para os concertos de Nick Cave que está em digressão pela América do Norte, e estão a promover o seu quarto álbum, Bird Wood Cage (4AD / Rough Trade), por outro lado.

Apesar de o prospecto indicar que entram em palco antes do São Nick não seja nada comparado com a situação musical potencialmente perigosa agora encarada por Allen. Sentando-se muito perto do grande piano no hall do hotel, parece que a sua atenção é atraída por um velho bafiento que está a meio de aniquilar esta tarde. "Conheces algum filho de Duke Ellington?" , pergunta, inundando-nos com o hálito de um ou mais amarettos. "Oh, possivelmente não conseguirei tocar sem a minha pauta musical", diz Allen com um sorriso maroto na sua cara.
"Tem de ser posto no contexto certo," continua Allen depois do nosso jazzman ter terminado. "Não podes ouvir Acid House sentado numa cadeira. Vais a um clube e tens o teu hit, e isso é porreiro para mim, parece ser como era o punk. As pessoas querem algo. Ver-se livre deste nonsense e tentar que alguma coisa de interessante aconteça, algo excitante. É uma situação terrível quando tens 16, 17 anos, e está a acontecer apenas porcaria."
Nascidos em 1983 a partir do tédio dos subúrbios do lado Este de Londres a a partir das cinzas de 2 bandas post-punk, Rema Rema e Mass, os Wolfgang Press eram inicialmente compostos por 5 músicos nómadas que tinham um ódio comum por música a partir de pautas musicais.O teclista Mark Cox, que já tinha tido o seu quinhão de "não fazer puto" no que toca à música e que manipulou maliciosamente a sua idade em "20-10", encontrou Allen na altura em que este último estudava pintura na escola. Assinaram por uma etiqueta recém criada pelos ex-críticos musicais Ivo-Watts Russell e Nick Kent (4AD), e o duo editou um álbum ainda como Mass, "You and I". Foi de imediato surrado na imprensa britânica como uma "carga de droning opressivo e berraria".
Tentando um novo caminho, recrutaram o guitarrista Andrew Gray, que até aí trabalhava como "escravo" numa loja tipográfica, o baterista Richard Thomas, e Richard Thomas, dos Dif Juz, para os loops de percussão, piano e flauta.. "Quando iniciámos os Wolfgang Press não nos víamos como uma banda", recorda Cox. "Apenas nos víamos como uma espécie de Wolfgang Press, e quem fazia o quê não era particularmente importante. Eram apenas umas experimentações". "The Burden Mules" (1983) foi o primeiro resultado dessas experiências. Atmosférico e extremo, o álbum é uma espécie de saco de recolha de batidas e ondulações ao estilo PIL ("Complete & Utter"), pancada contundentes e abrasivas ("Journalists"), e peças ambientais assustadoras com letras decididamente retorcidas ("Slow As A Child").
Desde "The Burden Of Mules, os Wolfgang Press nunca mais utilizaram um baterista. O leve trio composto por Allen, Cox e Gray manipulam agora todas as percussões e baterias, e tornaram os ritmos fora de ordem como uma forma de semente para novas canções. "Nós gostamos de ter bateria ao vivo sobre o som dos padrões da máquina mecânica de ritmos, de modo a obtermos aquela temporização imperfeita", diz Cox. Aperfeiçoando as suas imperfeições também significa que são amaldiçoados com sons esporádicos, apesar de um que inclui a série de EPs de 12" que são autênticas obras-primas: "Scarecrow", "Water", "Sweatbox" (colectados no LP "The Legendary Wofgang Press and Other Tall Stories") e "Big Sex". Nós não nos retemos numa fórmula que tenhamos acordado e escrevemos uma canção," explica Cox. "O material que produzimos é orgânico, e é feito através de uma abordagem lenta e demorada".

Sons descartados, o lixo sonoro dos dias normais da vida quotidiana, são talvez as coisas mais importantes atiradas para a pilha de materiais de composição dos Wolfgang Press. Vinda de uma banda cujo saco de instrumentos musicais contém coisas tão exóticas como carrilhões, pixiphone, apitos, correntes, e clarinete, isso não é de forma nenhuma surpreendente. "Eu sempre gostei e utilizei instrumentos e sons estranhos," diz Cox de forma excitada. "Estou sempre à procura de coisas para gravar e samplar. Para nós, essas são as coisas que nos mantêm interessados na música. E eu penso que estamos a ficar cada vez melhores nesse aspecto. Porque as coisas em Bird Wood Cage estão muito mais simples, há espaço para ouvir o que está a acontecer. No passado nós usávamos bons sons, mas usávamo-los em tão grande quantidade que se confundiam uns aos outros.."
O assunto da samplagem e poluição sonora captou a atenção de Gray. Até ao momento ele tinha estado imerso nas texturas das linhas que pendiam de um buraco no joelho das suas calças. "Uma das melhores coisas que comprámos ultimamente foi um pequeno teclado Casio que nos custou 80 £," diz ele, com um brilho nos olhos. "E está por todo o álbum. É um sampler muito barato, na verdade é um brinquedo. Mas devido ao modo como os seus samples soam, eles não surgem do modo como os ouviste da primeira vez; dá-te uma nova interpretação. A maioria das vezes isso é mais interessante. "O que foi samplado para as canções de Bird Wood Cage? "Louis Armstrong. Pessoas. Amigos nossos perpassam por esses sons. Mas eles não fazem a mínima ideia que estão lá," diz Allen secamente.
Lembro-me de uma parte de uma cassete Tellus que ouvi cedo nessa manhã. "16 Great Turn-ons" consiste nos sons de 16 electrodomésticos a serem ligados uns a seguir aos outros. Cox ri-se. "É isso - as possibilidades são infinitas. Podes gravar uma amostra de 3 segundos de uma máquina de café a ser ligada, extrair daí 0,2 segundos e tens uma batida de baixo.
Seguindo os conselhos dos King of Ping, Brian Eno, que deitam cá +ara fora manuais de instruções e deixam os seus sintetizadores cair em elevados estados de irreparação, Cox descobriu alguns sons fortes e acidentes felizes. "O som de teclas principal em 'Shut That Door' (de Bird Wood Cage) é uma antiguidade, um ARP Odissey que eu tenho há 11 anos. Eu comprei-o quando ele estava mesmo velho, e tinha cancro terminal. Alguém deixou cair umas gotas de cerveja sobre ele há cerca de 4 anos atrás e agora está mesmo morto de poder. Mas por causa disso, ele consegue sons particulares, que não era suposto fazer, o que é bom. Tanto quanto é nossa preocupação não interessa o modo como obténs os teus sons e ruídos, é o som/ruído que é importante."
Com uma dezena de melodias nos seus inícios e os seus ruídos favoritos a reboque, os Wolfgang Press começaram a procurar um produtor compreensivo.Eles sentiram que o estilo de produção do seu Standing Up Straight, pelo produtor da casa - 4AD -, John Fryer, era um pouco densa, fria e húmida. Então fizeram uma audição com Simon Rodgers, que tinha passado algum tempo com os The Fall, e com Flood, que se tinha sentado por detrás da mesa de produção para trabalhos de Nick Cave, New Order, U2 e Anna Domino. Eles encontraram-se com os dois, gostaram de ambos, e gravaram duas faixas com cada um deles. Com Rodgers a coisa não funcionou. De acordo com Cox, Flood é que tinha o dom; uma combinação inusual de um elevado grau de sapiência técnica com uma empatia artística.
"Muitas das nossas ideias vinham-nos em casa, porque labutávamos na confusão e encontrávamos uma combinação particular de sons de que gostávamos. Por vezes o som de que gostávamos era o resultado de um processo que usávamos para o gravar.
Assim, o que fizemos em casa de modo a obter uma coisa acabada é diferente do que tínhamos feito no estúdio. Flood era mais capaz do qualquer outra pessoa com quem havíamos trabalhado, em ultrapassar esses problemas técnicos. Ele era muito bom em compreender que as coisas importantes para nós eram alguns dos sons, em vez da composição. Muitos produtores apenas querem misturar tudo com os acordes e nós não sabíamos nenhum. Apenas sabíamos o que soava bem."
"Eu sei um acorde," confessa Allen. "Eu toco-o na guitarra. É o G, não é?" pergunta ele a Gray.
Allen expande o seu acorde único juntando-lhe algumas bonitas letras , as quais são onomatopeicas, ominosas e, em geral acrescentadas em último lugar.. "Não é fácil escrever letras, tu sabes. Eu nunca me vi como um contador de histórias, no sentido de pessoas como Tom Waits. Eu faço-o numa espécie de sons, em certa medida. E têm de ter um certo significado. Para mim, pelo menos. Poderão não fazer muito sentido para outras pessoas. Pensando agora nisso, tenho reparado que as outras pessoas ficam um pouco confusas."
"Mas é a natureza abstracta das tuas letras aquilo com que eu me divirto mais," protesta Cox. "Não há muitas pessoas que utilizem as letras dessa forma. A maioria das pessoas limita-se a descarregar letras que são autênticos 'clichés', tipo 'I reaaly love you baby'. Quantas vezes escrevem as pessoas 'I love you baby'? suspira ele, cansado. Ok, então que tal coisas do Allen como "ela tem um meio, exactamente como o da sua mãe / Ela tem um meio, governado centralizadamente," ou "abençoa o meu irmão / escondido no caixote do lixo"? Se houvesse uma banda sonora necessária para o mundo caprichoso e repugnante filme de Raymond Briggs, Fungus the Bogeymanou para os contos góticos subtilmente cáusticos de Edward Gorey, os Wolfganag Press encarregar-se-iam eficaz e plenamente da tarefa.

Na Primavera passada os Wolfgang Press iniciaram a sua primeira grande digressão pelos Estados Unidos, e adoraram as coisas excelentes do corrupto modo de vida Americano - sanduíches de clubes, comida japonesa, canais religiosos 24 horas por dia. A sua recepção foi entusiástica, mas ainda assim eles foram cautelosos na tentativa de recriar o seu som em palco. "Parece que encontrámos pessoas que pareciam pretender que gravássemos os nossos espectáculos ao vivo, em disco, o que é interessante, porque nós nem sempre temos uma opinião muito positiva sobre as nossas actuações ao vivo., revela Cox. "Nós estamos realmente muito determinados em alterar essa situação e começar a executar tudo ao vivo. O problema é sempre o mesmo, tu sabes. Precisamos de duplicar em tamanho de imediato. Como ter mais três pessoas na bateria, baixo e percussões. E nós não estamos interessados em contratar nenhum daqueles velhos músicos do tipo Sindicato, queremos pessoas que estejam interessadas realmente naquilo que nós fazemos.."
Em palco os Wolfgang Press rockam como três dissidentes Russos a aquecer-se numa manhã fria em Smolensk. Com calças largas e apenas uma ligeira sugestão de pêlos na sua cabeça, Gray parece a toda a hora um doutor do ruído, pois dispara wahh-wah solos ensurdecedores desde o início. Vestido de cabedal e com um boné, Cox tem ao seu dispor uma bateria de sintetizadores primitivos enquanto Allen se arrasta à volta do microfone como o idiota da aldeia, abanando o seu corpo atarracado e as rastas prateadas. "Tirem o cu das cadeiras e dancem," pede ele, e o concerto termina com uma remistura cavernosa de "Sweatbox".
Ao vivo, o material de Bird Wood Cage também revela o funk escondido dos Wolfgang Press. Ouça-se "Hang On Me", uma remistura reggae atravessada com uma guitarra distorcida, ou o retorcido som tipo Motown de "King of Soul". "Raintime" tem uma batida de fundo lenta, tipo James Brown, enquanto o ponto alto da sua actuação, uma versão esteroizada de "Respect", que até faz abanar o chão. "Algumas pessoas pensam que essa canção é uma porcaria," nota Allen, "mas não é. É uma das nossas canções favoritas. Não há qualquer desrespeito para com Aretha".
Como que por magia, Stevie Wonder aparece no grande ecrã do bar, e todos nós paramos para relembrar os "setentas", quando as gravatas eram largas, Carter estava no poder, Burt Reynolds fazia furor a facturar, e o "disco" tresandava.
"Eu penso que é muito subconsciente, na verdade," diz Cox. "Mas nessa altura, eu entusiasmava-me realmente com James Brown e algumas importações Americanas de discos funk, no início dos anos setenta. Havia uma série de grupos de que gostava do primeiro e/ou segundo LPs, como os Fatback Band e os Ohio Players, que eram realmente crus e excitantes no seu início. Mas depois ficaram grandes, e começaram a produzir "papel de parede". Até Roy Ayers, eu tenho um álbum dele chamado Mystic Voyage que é brilhante".
Mesmo com tons leves explícitos de funk, Gray sente que a nova batida dos Wolfgang Press os trouxe a um ciclo vicioso. "Com Bird Wood Cage pensoq ue regressámos mais às raízes do nosso som e começámos a despojar-nos novamente, enquanto Big Sex tinha... como direi... mais groove nele. Era mais complicado, estava a começar a ficar um pouco faustoso, no mau sentido da palavra."
Allen mostra-se horrorizado. "Poderíamos ter começado a soar como os Kool & The Gang".



Reading Matters
by Richie Unterberger
Books
The Real Frank Zappa Book, by Frank Zappa with Peter Occhiogrosso.

Desde meados da década de sessenta, Frank Zappa tem sido um dos músicos mais populares e premiados, à falta de uma frase menos banal, iconoclasta. Ele derrubou convenções e atacou os standards públicos no que à música diz respeito, mas também na imprensa, e no seu discurso chave na American Society of University Composers (com as frases de abertura, "Não pertenço à vossa organização. Não sei nada sobre ela. Não estou sequer interessado nisso"). E finalmente, em 1985, os seus pontos de vista foram finalmente reconhecidos pela America mainstream como ele testemunhou antes de um congresso de um subcomité investigar a imoralidade na música rock. Como poderíamos esperar, a sua autobiografia não é muito linear, documentação linear dos seus feitos, mas uma visão anedótica e altamente pessoal dos seus altos e baixos, com muitas digressões pelo comentário social. As primeiras cerca de 100 páginas são dedicadas à sua infância, onde tudo começou, e à sua subsequente ascenção a rei da pop satírica nos anos sessenta e início dos anos setenta, e são ricas em factos pouco conhecidos, fascinantes, e, por vezes pequenas cócegas e petiscos para o público. Algumas preciosidades encontradas: o jovem Frank fez uma chamada telefónica de longa distância para o estrangeiro, para Edgar Varése, como presente do seu 15º aniversário ("Deduzi que uma pessoa que se parecia como um cientista louco só poderia viver num local chamado Greenwich Village"); recolecções de histórias sobre a produção para Captain Beefheart do seu Trout Mask Replica, no qual o Sr. Van Viet não conseguia cantar sincronizadamente com o fundo musical que lhe eram disponibilizados nos seus auscultadores, preferindo cantar através da ligação com "a conexão áudio que lhe vinha através de três painéis de vidro a que distava a janela da sala de controlo"; a abertura dos Simon & Garfunkel para os Mothers em Nova Iorque em 1967 disfarçados sob a capa do seu grupo original, o duo de doo-wop Tom & Jerry; a abertura para Vanilla Fudge e ser-lhe gritado pela audiência, "Vocês não prestam para nada! Tragam os Fudge!".
Depois entramos numa parte muito detalhada, com descrições quase filosóficas de como cada membro de um grupo rock funciona; como ele grava no estúdio; as imensas dificuldades em tocar e gravar trabalhos orquestrais; as imensas chatices legais e burocráticas do negócio da música e dos seus "patrões" (completado com um longo excerto de uma transcrição de um julgamento num tribunal britânico em que todos acusavam Zappa de tocar material obsceno). Os últimos capítulos são de crítica social, como Frank entende a PMRC, a família nuclear, e o nosso governo. Zappa é um homem cínico, mas tem uma inteligência aguçada, e, bem, é engraçado, na maioria do tempo. Não concordo com tudo o que profere, mas o que ele escreve faz-me põe-me quase sempre a pensar - seja acerca do complexo militar-industrial, a guerra às drogas, ou a banalidade das canções de amor. Gostaria que o livro contivesse mais material sobre como ele escreveu e produziu alguns dos seus álbuns - Ainda não consegui encontrar uma explicação plausível de como uma banda de R&B/blues chamada Mothers rapidamente se transformaram na melhor banda satírica da cena pop-rock de todos os tempos. Detalhes sobre clássicos como We're Only In It For The Money são surpreendentemente esparsos - será porque Zappa compreendeu, no seu coração, que os seus últimos discos dos finais da década de sessenta são de longe mais inovadores, e muito superiores às suas actuais produções? Apesar de tudo, esta é uma leitura compensadora que vai muito para além da biografia standard de músico rock, embora os não fanáticos por Zappa devam esperar pelo livro de bolso devido ao elevado preço a pagar por esta edição. (Poseidon, 352 pp., $19.95).

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (144) - Musicalíssimo #8

Musicalíssimo
Setembro - 79
Preço 50$00
Nº 8

Director e Editor: Jacques C. Rodrigues
Chefe de Redacção: J. Afonso Costa
Corpo Redactorial: João Filipe Barbosa; João Pedro Araújo, Gonçalo Tello, Fernando Quinas, Carlos J. Gomes, J. Afonso Costa, Carlos Antunes, Abreu Costa, Manuel Cadafaz de Matos, A. Sérgio, C. Jorge, Marina Dias, Mané T. M., Rolling Stone, Maria Dulce.
Fotógrafo: Jorge Jacinto
Propriedade: Editorial Globo - Apartado 10 - Queluz

54 páginas A4 - papel de peso médio - páginas a cores e a p/b numa proporção de cerca de fifty-fifty.
Poster A3 (centrais) - Boney M.

FRANK ZAPPA - A Felicidade Musical De Um Ideólogo Infeliz
Depois de escrito este artigo, saiu o novo álbum duplo de Frank Zappa, "Sheik Yerbouti" sobre o qual nos debruçaremos em breve.

Escrever algo sobre Frank Zappa é extremamente fácil. Escrever algo sobre Frank Zappa, com interesse, pode tornar-se bastante complicado.
Quem é realmente Frank Zappa?
A que se deve concretamente toda a sua popularidade?
Até que ponto terá sido de facto um inovador ou mistificador?
Zappa é para alguns um génio, visto por vezes quase como um profeta; para outros é apenas um louco.
Tenho, como certo, para mim, que génio não é certamente e que um louco não se comporta assim. E como certo, tenho igualmente que a parte fundamental da sua personalidade não está no que aparenta ser mas no que aparenta não ser.
Francis Vincent Zappa nasceu a 21 de Dezembro de 1940 em Baltimore, Maryland, siciliano por sangue paterno, grego por sangue materno e americano por nascença. Aos dez anos de idade mudou-se com os seus pais para a West Coast, primeiramente para Monterey, seguindo depois para Pomona em S. Diego, aos treze anos. Finalmente a sua família mudou-se para Lancaster, na Califórnia, entrando Frank, que então contava dezasseis anos de idade, para a Antilope Valley School, onde permaneceria até à sua graduação em 1958. No ano seguinte ingressa na Chaffee Junior College e casa pela primeira vez com Kay. Esta ligação durará cerca de cinco anos.
Entretanto, Zappa, que aos doze anos se apaixonara pela bateria e aos dezasseis militou no grupo "The Blackouts" (descobrindo entretanto a música electrónica de Edgar Varése e ouvindo avidamente R&B, muito em particular Howlin'Wolf), começa a escrever as suas primeiras partituras, sem no entanto as ouvir executadas e aprofunda os seus conhecimentos musicais frequentando alguns cursos de harmonia.
Stravinsky e Stockhausen começavam também a interessar francamente Zappa, crescendo de igual modo a sua paixão pela música e pela guitarra eléctrica. Vivendo agora em Los Angeles, divide o tempo entre o emprego conseguido numa agência de publicidade (que lhe viria a ser de grande utilidade no futuro), e nas actuações em cocktails, o que não era propriamente a sua ambição.
Em 1960 faz a sua primeira gravação, uma banda sonora para um filme de segunda categoria, "The World's Greatest Sinner", envolvendo no projecto 52 músicos, acabando no entanto por não auferir nenhum proveito monetário desta experiência inicial a nível de gravações.
Mas em 1963 tudo iria mudar para Zappa de modo radical: - o seu antigo professor de inglês convida-o a compor a banda sonora do filme "Run Home Slow", um Western, dividindo com ele os proventos então conseguidos. Não foi uma grande fortuna o que recebeu, porém serviu-lhe perfeitamente para cimentar as bases da sua futura carreira, adquirindo uma guitarra eléctrica e um estúdio de gravação.
O estúdio foi baptizado como Studio - Z, tendo 5 pistas e um misturador mono. Era suficientemente espaçoso para que se pudesse lá instalar, acompanhado por duas amigas e um amigo, podendo desenvolver com inteira liberdade, a partir deste momento, as suas próprias experiências sonoras, dando largas à sua imaginação sem limites.

Já em Cucamonga, local onde se situava o estúdio Z, dá início a um projecto, com o seu antigo companheiro de estúdio, Don Van Vliet, aliás Captain Beefheart, para a realização de um álbum denominado "I Was A Teenage Maltshop", considerada a primeira opereta de Rock 'n' Roll. Contudo, este álbum, rejeitado pelo produtor, não chegou a ser publicado e o projecto The Scoots quedou-se por aí.
Como nessa época o dinheiro não abundasse, Zappa resolveu começar a fazer fitas sobre sexo, o que lhe valeu dez dias de cadeia e três anos de pena suspensa. Mas os seus problemas não ficavam por aqui; vivendo, em concubinato com uma menor, teve de pagar igualmente a fiança da sua amiga com os royalties obtidos com "Memories of El Monte", escrito de parceria com Ray Collins.
Apesar disto, pouco a pouco, tudo melhorava substancialmente, conseguindo alguns contratos para tocar - ou co-escrever - algumas canções, o que sempre lhe dava algum dinheiro indispensável para a concretização dos seus planos.
O passo seguinte seria a formação dos "Soul Giants", que pouco tempo mais tarde se passaram a denominar "The Mothers". A sua formação original era composta por Ray Collins (vocals), Roy Estrada (baixo), Jimmy Carl Black (bateria) e Dave Coronada (sax), que abandonaria pouco depois por desinteligências internas.
Os primeiros tempos da existência do grupo foram extremamente difíceis, escasseando o dinheiro e os contratos, mas acabaram por conseguir actuar no Whiskey A Go-Go, aí permanecendo algum tempo com aparições regulares. Whiskey A Go-Go foi o primeiro clube de Los Angeles a promover espectáculos ao vivo com os novos grupos e músicos que emergiam do rock, alcançando um sucesso incrível na época, tornando-se num dos lugares mais considerados e populares de toda a América. De facto, estas actuações foram a grande oportunidade do grupo, que acabaria por os lançar no futuro que hoje se conhece, pois foi aí que Cecil Taylor os descobriu e por eles se interessou, promovendo seguidamente todos os esforços necessários à publicação do seu primeiro álbum.
Zappa, entretanto, havia tentado conseguir um contrato com a Columbia, tendo essa sua tentativa ficado gravada na história do grupo, através da palavras imortais de Clive Davies perante a música que lhe fora apresentada: - "No Commercial Potential".
Em 1966, através do citado Cecil Taylor, assinam um contrato com a Mom / Verge Records, publicando em Agosto desse mesmo ano o histórico "Freak Out", o primeiro do grupo. E dizemos que se trata de um trabalho histórico porque: - foi o primeiro duplo álbum da história do rock; custou cerca de 21.000 dólares, número fabuloso para a época, sobretudo tendo em conta que se tratava de uma estreia; foi o primeiro trabalho no estilo de concept álbum, e pelas propostas sonoras então apresentadas, verdadeiramente revolucionárias para a época.

"Freak Out" representava o retrato do ambiente musical de Los Angeles, e do movimento Underground que tomava forma e força. Cabe agora frisar que, bem ao contrário da grande maioria dos músicos da Califórnia, Zappa nunca se mostrou muito interessado pelo sol resplandecente que aí brilhava, ou pelo Surf tão em voga, escrevendo cançõezinhas bem dispostas, agradáveis e óptimas como promoção turística. Não menos importante, convém deixar bem explícito que Zappa nunca foi um Hippie mas isso sim, e desde sempre, um Freak. De resto, isto não revela nenhuma perspicácia da nossa parte, uma vez que é o próprio Frank que faz questão de o reafirmar repetidas vezes, empregando a frase:
- "Sou e sempre fui um Freak, jamais um Hippie", como sua máxima.
De qualquer forma, ao longo de "Freak Out", esta asserção torna-se suficientemente evidente, para não passar despercebida. A sua música não revelava afinidades nenhumas com a que se fazia nessa altura a nível do rock, e em especial com a música dos Beach Boys, que eram então o modelo da nova juventude californiana, nem com a onda do Flower Power, que se alastrava por todo o mundo.
"Freak Out" era católico, anárquico, pesado. Possuía uma agressividade e uma violência absolutamente fora do comum, como se libertassem todos os seus instintos primários recalcados no dia-a-dia das suas existências. É curioso notar que esta violência encontrada em Zappa, sobretudo na época dos Mothers of Invention (nome que a companhia discográfica acabou por achar mais seguro para o grupo)., era substancialmente diferente da libertada por outros grupos; por um lado mais subtil e por outro mais selvagem e primitiva. Sem dúvida que deparamos com um paradoxo, mas não deixa de ser um facto real. Zappa cria através da sua concepção geral, quer musical, quer por vezes a nível dos textos, um clima subtil, trabalhado e com certas dificuldades de uma apreensão, completa, imediata; contudo, a interpretação, ainda que se trate de um trabalho de estúdio, é captada como se ao vivo fosse, ficando-nos a sensação de que a parte principal foi gravada de uma só vez, acrescentando-se posteriormente alguns arranjos orquestrais e efeitos especiais - hipótese bastante provável se levarmos em linha de conta as limitações da época. Ora, a violência selvagem e primária que há pouco mencionámos, é criada, segundo nos parece, precisamente pela tensão elaborada entre os diversos instrumentos por meio de uma grande ênfase dada ao trabalho individual, em que a improvisação representa um papel fundamental conducente a um clima de intensa emotividade, que resulta no ambiente especialmente truculento e instintivo, agressivo e brutal.
Admitimos também que as propostas musicais de "Freak Out" se nos afiguravam revolucionárias; vamos a ver em que medida isto é exacto:
- Tomando o termo revolucionário como lago que se cria de totalmente novo, a nossa afirmação estaria completamente errada já que, em boa verdade, Zappa não fez nada de inédito em termos musicais absolutos. Não obstante, mantêmo-la porque a sua concepção musical, essa sim, é de facto nova e revolucionária.

Zappa foi o primeiro músico a levar até às últimas consequências a ideia de colagem inerente ao Rock, não só a nível de textos mas a nível musical, encarando a composição sob um prisma inteiramente novo. As suas obras contêm as mais diversas e variadas referências (de forma e estilo) musicais, indo do clássico ao Jazz, do Rock até à música electrónica, passando pelos Blues, R & B e até pela música normalmente considerada de entretenimento como seja a música de cabaret dos anos 40 / 50, ou o vaudeville. Mas o principal interesse da sua música não reside propriamente nas referências, que por si só não lhe dariam mérito algum especial, mas sim no modo como as apreende e articula - a colagem.
Não deixa de ser significativo o facto de não notarmos na música dos Mothers a presença de qualquer instrumento que jogue de maneira preponderante no desenvolvimento dos temas. Isto é, quer o piano ou o baixo, ou mesmo qualquer outro, nunca concentram em si a ideia básica, melódica ou rítmica, estando condenados a tocar ao longo de um todo, que por seu turno se transforma, ele próprio, na ideia. Concepção esta que se acentuaria ainda mais no trabalho seguinte, «Absolutely Free», gravado nos finais de 1966. Deste modo a colagem passa a constituir, por assim dizer, a trave em que assenta a obra Zappiana, dado que ela própria se torna no todo, que por sua vez se transmuda na ideia absoluta da obra.
Mas este esquema de compor, organizar e arranjar, tudo em função de uma única e exclusiva ideia geral, será ligeiramente alterado a partir do seu álbum a solo, «Hot Rats», no qual se dá uma nova importância à secção rítmica, passando esta a constituir o fio condutor dos sucessivos desenvolvimentos e encadeamentos, ocupando um lugar de destaque, uma relevância decisiva, que até aí lhe fora negada.
Ainda falando dos primeiros tempos dos Mothers, outro aspecto interessante consiste no cuidado posto nos arranjos musicais, elaborados até ao mínimo pormenor. Aqui observa-se uma influência extremamente interessante, e importante, de Schoenberg. Como muitos decerto sabem, este músico contemporâneo, foi, e é, considerado, na maior das probabilidades, como o mais importante teórico da tonalidade, compondo algumas obras de perfeito conjunto tonal, para isso recorrendo a uma série inédita de soluções, tão originais e imaginativas, como revolucionárias. Frank Zappa, como é óbvio, não podia ficar indiferente a uma tão forte personalidade, sobretudo quando podia ir buscar aí uma das grandes fontes de inspiração para concretizar os seus ideais musicais. E de facto, essa influência pesa na mente de Zappa, muito em especial em soluções a nível de arranjos de metais, através de alguns excelentes jogos tonais.
Após «Absolutely Free», os Mothers iniciaram em Nova Iorque, mais especificamente em Greenwich Village, uma série de concertos que cimentariam definitivamente as bases da sua futura imensa popularidade, começando desde logo a gerar-se a polémica que ainda hoje acompanha a figura de Zappa, sobre a qual falaremos daqui a pouco mais detalhadamente.
O espectáculo dos Mothers, caracterizava-se, de imediato, pelo seu aspecto eminentemente teatral. Frank Zappa era o fulcro das atenções. Convidava as pessoas a participar activamente. Mandava parar os músicos e sentava-se descansadamente no palco, a fumar um cigarro, olhando a audiência fixamente. Entrava em longos monólogos, pretendendo fazer sentir às pessoas que, se ali estavam para ver estranhos, o melhor que tinham a fazer era olhar para elas próprias. Mas sobre o showman Zappa, teremos ainda oportunidade de nos referir mais adiante. De momento concentrar-nos-emos numa rápida visão sobre as suas obras discográficas.

Em 1967, Frank inicia simultaneamente a produção de duas diferentes obras, «Ruben and the Jets» e «Uncle Meat», enquanto termina «We«re Only On It For The Money». Este último, uma paródia ao rock e ao fenómeno Beatleano. «Ruben and the Jets» é um trabalho invulgar dos Mothers, sendo todo ele um abandono ao R&B e ao Rock 'n' Roll. «Uncle Meat», no entanto, embora tenha sido gravado no mesmo período, é diametralmente oposto, seguindo uma linha experimentalista.
Ainda em 1967, Zappa termina o seu primeiro trabalho a solo, «Lumpy Gravy». Segundo o autor, este álbum teria sido escrito em onze dias, tendo de recorrer a algumas composições antigas, revestindo-as de um novo tratamento sinfónico. Aqui, mais uma vez, fica bem patente o método de trabalho de Zappa: - uma colagem perfeita das suas múltiplas influências musicais, de Edgar Varése a Stravisnky, até Prokofief, ampliando agora a sua concepção a uma linha mais Jazzy, notando-se certas influências de John Coltrane, numa mistura grandiosa e eloquente, muito embora se assista a certos hiatos estilísticos, e a alguns desfazamentos incompreensíveis.
Entretanto, são editados vários ábuns-compilação dos três primeiros trabalhos dos Mothers para a M.G.M., não possuindo, porém, nenhum deles o feeling essencial do grupo, apresentando-se os temas, mais ou menos, apenas como um aglomerado disperso. Face a isto, Zappa decidiu encarregar-se ele próprio de uma compilação que mantivesse o espírito do conjunto e das obras, o que se veio a efectivar no álbum «mothermania».
Em 1969 publicam-se mais três originais do grupo »WPLY», «Burnt Weenie Sandich» e «Valerie», sendo o primeiro e o terceiro dois trabalhos virados para os anos 50. É editado um álbum com gravações ao vivo, «Weasels Ripped My Flesh», onde a guitarra de Zappa começa a sobressair e a salientar-se do resto do grupo, sobretudo num soberbo solo no tema «Get a little»; e dá-se o desmembramento dos «Mothers of Invention» até que as pessoas estivessem aptas a receberem a sua música e a assimilar.
Frank Zappa havia-se tornado entretanto num hábil administrador dos negócios do grupo, fundando inclusivamente uma etiqueta própria, distribuída pela Reprise Records, uma agência de publicidade e outros empreendimentos, que iria aumentar e consolidar-se após este primeiro desmembramento do conjunto. Neste período, intensifica de igual modo o seu trabalho a nível de produtor, procurando sobretudo descobrir novos elementos provenientes do underground de Los Angeles. Sem abandonar a sua carreira de compositor e de guitarrista, grava o seu segundo álbum a solo, «Hot Rats».
Como referimos atrás, «Hot Rats» marca uma viragem decisiva na carreira de Zappa; dá-se uma aproximação mais nítida ao Jazz e ao Rock se assim se pode considerar, tornando-se mais relevante a secção rítmica, na qual Zappa se impõe gradualmente como um virtuoso da guitarra. Assim, menos voltado para o experimentalismo, menos hermético e mais directo, Zappa conseguiu chegar, com este novo álbum, a uma nova camada de público que até aí se não mostrava muito receptivo Às suas obras.
Digo de interesse e nota é o beat quase matemático, com frases justapostas e repetidas, intersecções, e tudo isto numa medida exacta, culminando num todo complexo, coeso e homogéneo. Na guitarra, Zappa desenvolve sobretudo um esquema de pergunta-resposta, libertando-se por vezes da frase principal, mantendo sempre, no entanto, um marcado sentido de simetria deveras curioso.
«Chunga's Revenge», o seu trabalho seguinte, acentuava as premissas do anterior, nele entrando um novo elemento preponderante, a voz. Não que até aí a voz não assumisse um papel importante, só que estava inserida no todo, não representando, se assim se pode dizer, um papel perfeitamente autónomo e individual. Esta, de resto, ia ser a principal característica do trabalho seguinte, «200 Motels», banda sonora do filme do mesmo nome, também de Zappa, que não parece ter sido um projecto bem sucedido, como filme, já que musicalmente tem alguns momentos excelentes. De qualquer forma, não podemos fazer um juízo de valor totalmente correcto sobre o filme porque o não vimos e apenas nos baseamos em críticas realizadas por terceiros.

Com «200 Motels» dá-se a reformação dos Mothers que gravariam dois novos trabalhos, curiosamente duas gravações ao vivo: - «The Mothers - Filmore East-June 1971» e «Just Another Band From L.A.», intercalando com um terceiro trabalho - «The Grand Wazoo» e mais outro a solo - «Waka Jawaka», sendo este último uma continuação de Hot Rats, sob um aspecto grandioso, grandiloquente e levemente estéril, um tanto deslocado e o anterior um gozo, uma paródia a essas mesmas premissas de um jazz grandioso e conceptual, composto à medida dos seus ouvintes.
«Overnite Sensation» sai em 1973 e traz-nos um Frank Zappa mais rockilizado, popizado, tentando chegar a uma camada de público ainda mais vasta, sacrificando desse modo as suas complexas concepções musicais, apresentando dum modo muito mais simples e directo as suas composições (canções). Proposta que se vai seguir no trabalho imediato - «Apostrophe»: soft jazzy para relaxar os nervos, procurando na medida do possível não provocar o ouvinte, enquanto Zappa se vai aperfeiçoando e refinando em todas as subtilezas possíveis pelas técnicas cada vez mais sofisticadas dos estúdios.
«Roxy and Elsewhere» sai em 1975 e assenta basicamente em material gravado ao vivo, disperso, que nunca havia porém sido publicado anteriormente: um álbum sobretudo interessante, por mostrar diversas facetas de Zappa: - do experimental à paródia do jazz indo mesmo até ao plágio da guitarra de Hendrix (que por acaso tinha aprendido a tocar ao ouvir Eric Clapton, mas isso é outra história).
Ainda no mesmo ano, e igualmente gravado ao vivo nos concertos realizados na Finlândia, publica «One Size Fits All», um trabalho cujo único ponto negativo é uma certa falta de coesão total, embora em si cada tema, seja dos melhores momentos que Zappa nos ofereceu. «One Size...» é um trabalho que poderia ter sido uma das suas supremas realizações não fosse o aspecto já citado, que, e embora possa parecer de somenos importância, neste caso era fundamental.
A grande surpresa viria no final do ano com «Bongo Fury», gravado ao vivo no Texas, coroando de êxito as suas tentativas (ao longo de dois anos) de fazer com que o seu velho amigo Captain Beefheart pisasse de novo o palco. Contudo o álbum acabaria por ser uma grande desilusão, faltando-lhe força, homogeneidade e coesão suficientes para o tornarem interessante.
«Zoot Allures» surge seguidamente, devolvendo-nos uma Zappa tão rock quanto desinteressante. Pretensamente fácil, simplista, tentando apenas atingir objectivos comerciais, é a sua pior obra de sempre!
«Live In Europe» de 1977, não melhora muito a sua imagem dos últimos tempos, ainda que retroceda um pouco no tempo, tentando reencontrar a chama de outrora. Mas a verdade é que no fundo o álbum sofre de inépcia, dando-nos a impressão de que não se trata de obra sua. Melhor diríamos: - Realmente trata-se de uma obra sua, com o seu cunho inconfundível, mas interpretada sem grande convicção por terceiros.
«Studio Tan» de 1978, até ao momento a última obra publicada em Portugal de Zappa, e que antecede a já anunciada «Sheik Your Booty», com publicação assegurada entre nós para já, é um bom reencontro com ele próprio. Sem ser uma obra espectacular, consegue trazer-nos o humor e espontaneidade que pareciam irremediavelmente perdidos. Jogando sobretudo com a ironia e o falso, até da sua própria música. «Studio Tan» consegue por vezes ser perfeitamente desconcertante. Mas mesmo que não seja o melhor de Zappa, pelo menos dá-nos a certeza absoluta de que ele não está, de modo nenhum, acabado. De resto, sobre este trabalho, se falou mais detalhadamente na secção de análise de discos.
E uma vez passada uma visão rápida sobre a obra discográfica de Frank Zappa, detenhamo-nos um pouco na observação da evolução da sua ideologia e comportamento ao longo do tempo.
No início, Zappa, toma uma atitude de certo comprometimento político contra o sistema social e económico dos Estados Unidos. No entanto, depressa se compreende que essa sua atitude, afinal, não passava disso mesmo, não havendo qualquer empenhamento real, sério e profundo, para além de uma enorme necessidade de autopromoção. Houve é certo, e ainda há, certas pessoas que não se excusam a afirmar peremptoriamente o grande comprometimento, e a sua luta estóica contra o sistema; problema que é exclusivamente deles e não dele. Isto não quer dizer que o problema social não tenha interessado, ou melhor, preocupado, Zappa mas que tal o afectou apenas minimamente é sabido.
Os Mothers, como já dissemos, nascem na altura do «riot» da West Coast Sound. Zappa, tinha um público específico para se dirigir: - os jovens contestatários que faziam tremer as estruturas da sociedade, fanáticos apaixonados do rock. Era aí que tinha de procurar a sua futura audiência e para tal fim atingir, tinha de usar as armas certas. Nessa época, as armas certas eram precisamente o rock e a política; logo, se a sua opção por uma aproximação musical estava já concretizada, mais não lhe restava que assumir igualmente uma personalidade minimamente politizada. Se Zappa tivesse descuidado esse segundo aspecto, ainda hoje andaria à procura do êxito que sempre ambicionou alcançar. Claro que teve inúmeros problemas, mas isso não invalidade de modo nenhum a nossa afirmação, até porque os problemas fazem parte do jogo, como é natural.
Não haja ilusões, procurar agradar sempre ao público ou procurar chocá-lo continuamente é exactamente a mesma coisa; ambos põem a reacção do público em primeiro lugar. Zappa escolheu a segunda fórmula, chocar o público, ou seja, agradar a todos os que gostariam igualmente de o chocar, e quanto maior for o choque, maior será igualmente o movimento de reacção, a seu favor. Nada há de transcendente, tudo é natural. O único perigo que eventualmente poderia existir seria o abuso e exagero dessa fórmula, por isso a diplomacia tem de ser constante, e Zappa cultiva-a, não ousando ultrapassar certos limites, dentro dos quais tudo correrá como previsto.
Em 1968, afirmava que o Governo devia estar nas mãos dos jovens em vez de estar nas mãos de velhos. Logo de seguida dizia que os jovens não estavam educados para assumir o poder e que não via nada mais perigoso que a presidência dos USA nas mãos de um jovem de dezoito anos de idade. Duas afirmações que se anulam mutuamente: - se os jovens não estão educados, não deverão tomar o poder, logo a primeira afirmação deixa de ter qualquer valor; do mesmo modo, se os jovens deverão conquistar o poder é porque estão preparados para tal.
Seguidamente, e na continuação desta entrevista, inserida no livro «O Mundo Da Música Pop», de Rolf-Ulrich Kaiser, Zappa disserta sobre o modo de conquista do poder pela juventude. Da sua educação, nem mais uma palavra. Continuando, diz, após a conquista do poder, este não necessitaria de sofrer novas alterações, partindo do princípio que as pessoas que estivessem no Governo teriam uma situação e uma idade, de acordo com o termo médio da população.

Claro, a lógica de Zappa, é infantil e ridícula, mas tentemos pôr um pouco de ordem nisto tudo. Temos duas hipóteses:
a) Tomada imediata do poder pelos jovens.
b) Tomada do poder pelos jovens após um período de educação.
Supondo que se concretizava a primeira hipótese, o poder deverá ficar repartido entre elementos de um escalão etário e de «status» social, equivalentes ao termo médio da população, não necessitando, por outro lado, de ser substituído em qualquer caso, uma vez verificadas as premissas anteriores. Qual será então o tipo de Governo que, composto por pessoas cuja média de idades tenderá a aumentar cada doze meses de um ano e não obstante se mantém similar ao termo médio da população que aumenta, hoje, substancialmente, embora a um ritmo francamente mais moderado, podendo inclusive diminuir em dada altura, e cujo «status» social médio dos elementos que integram esse poder equivalerá o termo médio da população?
- Nenhum!
Não é de espantar a conclusão a que se chega. Anarquista, só em casa, mas o ideal seria não haver Governo. A partir daqui, poder-se-ia pensar que as respostas de Zappa teriam em vista a conclusão a que chegámos. No entanto, isso parece-me errado porque pressupunha um apurado sentido irónico que ele não possui. Quanto a nós, este facto deve-se à falta de lógica e ao vício do seu pensamento, nada mais.
O segundo caso, ilustra um outro aspecto da personalidade de Zappa - a sua diplomacia. Em toda esta sua entrevista não faz qualquer alusão ao que entende por educação nem aos meios pela qual esta devia ser realizada. Se se preocupa verdadeiramente com a conquista do poder, se o poder só pode ser conquistado após uma prévia educação da juventude, o problema da educação não só é fulcral como primordial. Ora, se afinal o que o parece preocupar são apenas os meios de conquista, sabendo no entanto, que tal não poderá acontecer, uma vez que faltará o sujeito da acção, só podemos concluir que não se preocupa de facto com o que se possa passar, apenas sente necessidade de o fingir. Nisto consiste a sua diplomacia: - parecer alguém realmente interessado nos diversos assuntos de modo a sugerir um belo efeito de retórica, vazia, amenizando as várias facções dos problemas em questão.
Contudo, teve o mérito de saber fugir de certos dogmatismos ainda mais primários, o que daria muita alegria àqueles que a dado momento resolveram mimoseá-lo com epítetos como traidor do povo, reaccionário, enfim, o rol usual nestes casos, agindo como um amante desesperado pela infidelidade do seu par.
Um outro aspecto que interessa considerar, por nos parecer fundamental, é a questão do movimento hippie e da sua distanciação do mesmo, onde encontramos o único facto coerente da sua personalidade. Proferindo «sempre fui e sempre serei um freak, jamais um hippie», mais do que afirmar algo, rejeitava uma posição que ele não pretendia assumir; envolvimento em grupos espirituais de qualquer espécie, grupos de acção política ou social, embuídos de idealistas primários e de misticismos confusos. Com o termo freak, Zappa não pretendia um método de estar na vida mas apenas uma atitude. Conservando sempre uma nítida distanciação de tudo o que se passa em seu redor, vai no entanto aproveitar essa realidade que o cerca para construir os seus próprios temas, até ao mínimo pormenor, demonstrando uma excelente capacidade de observação embora demonstre uma igual incapacidade de raciocínio.
Abandonando, pouco a pouco, quase completamente os temas de cariz político, vai passando gradualmente a afundar-se em pornografia. Durante os seus espectáculos, o palco transforma-se num imenso cabaret, com bailarinas nuas, semi-nuas e, algumas esquecidas, vestidas, deambulando por todo o espaço cénico. O sexo é o elemento essencial, explorado ao máximo, roçando por vezes a aberração total.
Frank Zappa quer chocar, provocar uma reacção imediata, forte e instintiva. Para ele, não importa a qualidade mas a intensidade, por isso é intrinsecamente pornográfico. E esta sua tendência leva-o mesmo ao ponto de, em palco, fingir que se masturba provando deste modo toda a sua hipocrisia. Quanto mais não seja, esta atitude é de uma falta de sentido estético total, o que, para alguém que se pretende artista, é absolutamente indesculpável. Um outro exemplo desta sua tendência, será o título dado a um tema, «I Promise Do Not Come In Your Mouth», que nunca poderá ter rigorosamente nada que ver com ele (tema) em si. Mas passemos adiante.
Tempos houve em que pretendeu, como já dissemos, ser um crítico da sociedade, não chegando contudo a profundar essa mesma crítica, limitando-se a ficar pela narrativa de certas situações e algumas deturpações. Mas a verdade é que, mesmo que quisesse aprofundar a crítica, deparava sempre com o seu conhecimento tão superficial quanto limitado, da verdadeira realidade e suas causas. Tentou fazer uma crítica da mulher norte-americana e percebeu que nada conhecia para além de groupies. Tentou criar o «American Way Of Life», mas ele próprio era um dos mais completos exemplos desse mesmo american way of life e do «faz-te por ti mesmo», tão caro aos súbditos do Tio Sam. Desistir, era o melhor que tinha a fazer.
Enfim, Zappa é um grande admirador de Varése, Stravinsky, e de alguns outros nomes que já indicámos, logo, será lícito perguntar porque não se dedicou à música experimental, de vanguarda, procurando novas formas de expressão musical em vez de tentar uma aproximação ao rock? Muito simplesmente porque só o rock lhe podia dar o êxito e o dinheiro que tanto ambicionava. Claro que se pode argumentar que o rock procura novas formas de expressão, que o seu campo é ilimitado, que a electrónica se tem desenvolvido imensamente dando sempre novas possibilidades para o rock, e assim sucessivamente. Mas quaisquer que sejam os argumentos, nenhum rebaterá a nossa afirmação. A preocupação fundamental de Zappa pelo rock é o dinheiro, não tenhamos dúvidas.
Bom, para finalizar, resta apenas dizer que Francis Vincent Zappa, como músico, tem algumas peças de excepcional qualidade e que, como guitarrista, terá forçosamente de ser visto como um dos seus melhores executores de sempre. Francis Vincent Zappa, ideologia nunca teve nenhuma pois nunca foi capz de pensar algo que não fosse um amontoado difuso de ideias mal delineadas; por isso não se pode falar de uma verdadeira personalidade ideológica em Zappa, ainda que por vezes tenha tido algumas ideias, e escrito alguns textos, interessantes.
Gonçalo Tello






Rock Português
Arte & Ofício

É com imenso prazer que hoje publicamos mais uma colaboração dos nossos leitores no que respeita a concertos ao vivo que vão acontecendo por esse país fora.
Assim, o leitor António Jorge Catarino dá-nos conta na sua missiva de alguns concertos que sucederam na cidade onde habita - Beja - nomeadamente com o grupo portuense Arte & Ofício durante uma longa digressão designada por 2Lois Rock Tour" que percorreu muitas capitais de distrito portuguesas.
Somente achamos estranho que mais nenhum leitor nos tenha dado conta de outras actuações incluídas no citado "tour", uma vez que muitos deles viram certamente algum dos concertos realizados.
Assim, daqui alertamos todos aqueles que quiserem dar-nos conta daquilo que se passa nas suas localidade em matéria de concertos: - Dêem notícias, escrevam, marquem a vossa presença nas nossas / vossas páginas.
Cá ficamos à espera dessas notícias. O rock português está vivo! confirmem isso e dêem simultaneamente sinal de vida!

Quero falar-lhes sobre um acontecimento invulgar no nosso país: a Tournée do grupo português ARTE & OFÍCIO pelas principais capitais. Como não podia deixar de ser Beja teve como local de espectáculo o cinema Pax-Júlia no dia 29 do mês passado. Ficar indiferente ao concerto seria ignorar a música ROCK e como tal decidi-me a pagar os 100 paus e a assistir de perto e pela primeira vez à actuação do grupo portuense. A sala se bem que não estivesse repleta denotava já indícios de que iria apresentar muita malta, essencialmente jovem, o que viria a acontecer mais tarde. Cerca das 22h dois rapazes com os nomes artísticos de MARTINI & PATRONI aparecem no palco e sem apresentação prévia (apenas com as suas 2 violas) iniciam a sua actuação como suporte do A&O. A pouco e pouco contagiam a assistência com temas de Joan Baez e John Denver, entre outros, particularmente bem interpretados e com um feeling impressionante (como combinam bem as vozes!!!). Foi como que o aperitivo para um bom prato. Devo dizer, e isto é a minha opinião pessoal, que aqueles moços devem ser estimulados e apoiados sem reservas, porque talento não lhes falta, apenas lhes falta um certo à vontade em cena, não do tipo de chegar lá e desbobinar todo o reportório p'ra ir apanhar o comboio como eles fizeram. Julgo que foi o ponto negativo da sua actuação talvez para darem entrada ao grupo-chave do show.
Quanto ao conjunto ARTE & OFÍCIO há a louvar toda a sua estrutura, toda a sua força de vontade, no entanto a malta esperava muito mais no que respeita a aparelhagem e parte técnica (incluo os jogos de luzes e slides-inexistentes). De registar algumas deficiências técnicas quando o Fernando Nascimento solava e que pôs o público em autêntico alvoroço. Sanou-se o problema, mas a verdade é que o conjunto se despediu friamente duma assistência espectacularmente acolhedora e não merecedora de tão aborrecido desfecho. Aconteceu que sem ninguém esperar abandonaram o palco, mas as luzes continuaram acesas. A malta ficou em suspense, aplaudindo e assobiando na expectativa de ouvir mais um tema; voltaram, cantaram bem, mas a despedida foi feita com um simples "Tchau!". Aquela atitude faz-me pensar numa espécie de chantagem para com o pessoal, na medida em que se tratava duma prova que eles queriam fazer, só que depois abalaram e todos ficaram boquiabertos. Bem... o A & O tem um bom solista (muito sóbrio e nada espectacular), vai beneficiar imenso com a entrada de António Pinho p'rás teclas e o Garcês, o Sérgio Castro e o Álvaro não lhes ficam atrás. Quero também dizer que em certos temas a voz era um tanto abafada, apenas se ouvindo clara e totalmente numa canção intitulada "Finaly" de que gostei imenso.
Foi o que se passou em Beja a propósito do concerto do ARTE & OFÍCIO, mas já se registaram cá actuações não muito inferiores e ainda recentes de grupos como HOBNOB, FERRO & FOGO (incluindo o ex-vocalista dos HOSANNA) e RENOVAÇÃO (muito modificado e interpretando temas doutros grupos estrangeiros). Espero bem que tenhamos cá bons conjuntos, porque esta malta provou ser receptiva e entusiasta.
Mudando de assunto quero focar o pormenor estranho de não ter sido publicado o número referente a Maio e que me deixou intrigado, visto que as saídas têm sido regulares e desta forma ficámos privados das notícias relacionadas com o momento. Porém há que trabalhar no sentido de colmatar essas dificuldades para que no futuro tenhamos a revista que merecemos e não mais um exemplo chapado do que se passa com a revista "MÚSICA & SOM". Digo isto porque já fui assinante da mesma e sei avaliar as barreiras levantadas para conseguir uma normal saída de exemplares.
Aproveito o ensejo para lhes lembrar que no início o pessoal do "MUSICALÍSSIMO" deu todo o apoio aos grupos portugueses, fazendo a divulgação nas suas páginas da sua existência e não só, pois incentivavam toda a malta a dar mais atenção a todos aqueles que lutando contra tudo e todos vão conseguindo singrar neste pobre país em realizações musicais. O que é preciso é não descurar esse objectivo, OK?
Portanto esta foi a minha colaboração que desejo continua e sempre renovada e na medida do possível bem compreendida. Continuo a acreditar na equipa do "MUSICALÍSSIMO" e exijo cada vez melhor no campo da informação musical.
P'rá frente com os projectos!!!



Tangerine Dream
Sonho Espacial Imaginário

Fim da década de sessenta. O synthesizer tinha sido inventado há pouco, os músicos descobriam as suas ilimitadas potencialidades musicais, o rock em decadência não tinha ainda sequer dado origem aos «decadentes» sem os Roxys e os Bowies para deliciar as nossas insuspeitas «perversidades», a crise abria caminho para algo de novo que ao rock constituísse alternativa... Os alemães estavam para isso em lugar privilegiado, graças a uma escassa assimilação ao rock inglês e norte-americano, a uma ideossincrasia musical onde os Wagners e Beethovens ainda pesavam com intensidade, onde a técnica e a matemática se contrapõem ao ritmo, onde  o prazer cerebral se sobrepõe Às melhores «good vibrations» da pura sensação física. Era a vez de começar a fazer música moderna «séria», algo na sequência daquilo que um jovem grupo «underground» inglês aflorava no seu álbum «A Saucerful Of Secrets», os Pink Floyd, grupo que Edgar Froese e Klaus Schulze ouviam...
Surgia assim o Rock Alemão, em 1969, quando Edgar Froese abandona o grupo Demis a que pertencia e também o rock californiano que então praticava como guitarrista, juntamente com Klaus Schulze. Formam o grupo Tangerine Dream, um sonho que os levasse para novos horizontes musicais, cuja primeira tentativa em 1970 se chamaria «Electronic Meditation», uma meditação electrónica e também tradicional em termos de instrumentos, com Klaus Schulze executando as percussões e outros sons inovadores retirados de «instrumentos» como o chicote e objectos metálicos, Froese com a guitarra e teclados e Connie Schnitzler com guitarra, violoncelo e mais cordas. Um álbum muito marcado pelo já citado álbum dos Pink Floyd, extremamente complexo, violento e agressivo, ainda bem longe da suavidade extasiante que conheceríamos mais tarde. Um álbum falhado mas válido a título experimental, embora Klaus Schulze desistisse para ir formar os Ash Ra Tempel com Manuel Gottsching e Connie Schnitzler partisse para os domínios da música contemporânea pura. Edgar Froese fica com o «sonho tangerina» reduzido a um único sonhador ´mas não desiste e, em 1971, surge uma nova tentativa ao lado de Christopher Franke e Steve Schroider trazendo mais dois instrumentos para a complexa estrutura musical do «sonho», a flauta, a cítara e mais um synthesizer. Gravam «Alpha Centauri», o nome de uma estrela, a que está mais perto de nós depois do sol, mas suficientemente longe para que a viagem não atinja o seu objectivo principal, a criação do que se chamaria o «som espacial».
Para que não tenha a mania que todos os grupos só são bons quando apenas um pequeno número de pessoas os conhecem, Alpha Centauri ainda é um mau disco: desponta já sem dúvida o som espacial, um afastamento crescente do seu principal influenciador, os Pink Floyd, uma ruptura total com tudo o que se possa chamar Rock, mas ainda é evidente toda uma desorganização de ideias, de estrutura sonora, não obstante alguns momentos de grande qualidade como «Fly And Collision Of Coma Sola» interpretado à flauta por Udo Denenbourg, «artista convidado» para o efeito. Um álbum que coloca os Tangerine Dream entre qualquer coisa de novo mas ainda não atingindo, e a música contemporânea de Stockhausen. «Zeit», que quer dizer «tempo» e editado em 1972, vem revelar que é preciso dar tempo ao tempo para os Tangerine Dream. Entra Peter Baumann com mais um synthesizer que substituirá Schroider a partir do trabalho seguinte, participa também Florian Fricke (Popol Vuh) com ainda outro synthesizer que ocupam todo o disco sem participação dos restantes instrumentos. É um trabalho que juntamente com as experiências de Klaus Schulze começa a fazer a Kosmische Musik (música cósmica) ganhar forma. A electronização é total, a harmonia assume significado especial, a melodia é praticamente inexistente, a frieza é penetrante, a monotonia insuportável. Mais uma experiência, útil para os Tangerine Dream mas totalmente ineficaz em termos de público, e que mostra já qual a veia musical a seguir [... voltam aos seus climas de pura música electrónica embora com fortes doses de frieza, de climas sinistros e de grande intensidade..]???, consubstanciada em «Atem», no ano seguinte. «Atem» é o início da serenidade, das vagas de sons electrónicos, da lenta e sensual movimentação de estruturas e impressões. A música deixa de parecer uma estranha estrutura electrónica virtualmente produzida por complexas e retorcidas mentalidades para assumir dentro de um timbre exclusivamente electrónico um colorido natural, espacial porque etéreo e fluído, mas bem dentro da natureza humana. A distinção com os «contemporâneos e concretos» passa a ser flagrante pela visível construção formal de sons que não se projecta em planos puramente intelectuais. Um belo álbum que possui já todos os adjectivos correntes em Tangerine Dream: Música espacial, suave, sensual, fluída, serena e relaxante.

«Phaedra», editado em 1974 é o auge desta fase, com um crescente acentuar na humanização da electrónica, retratando sensações, emoções com uma expressividade nunca dantes alcançada, com uma força que leva os Tangerine Dream a assumirem verdadeira identidade junto de um público cada vez mais vasto, sobretudo em França, país que inexplicavelmente é mais aberto que qualquer outro às novas experiências musicais de vanguarda. Phaedra é secundado por uma proposta a solo de Edgar Froese, «Aqua» onde o elemento aquático se formaliza instrumentalmente para sugerir planos idênticos a Phaedra, embora numa perspectiva mais tecnicista, mais de pesquisa sonora. 1975 é o ano de «Rubycon», um álbum que reforça ainda mais os caracteres do grupo, produzindo já todas as doces carícias sonoras por intermédio das quais os admiradores dos Pink Floyd se passaram a identificar não obstante a essência musical nada tenha a ver com o rock. É o primeiro disco verdadeiramente planante dos Tangerine Dream, o primeiro a penetrar na serena beleza das estruturas espaciais com toda a dimensão que o synthesizer abria, com a musicalidade intensa das estruturas fluídas e esbatidas que se desenhavam em termos que chegaram a ser comparados com razão aos impressionistas, além de uma certa placidez e profundidade mental bastante eivada de caracteres orientais. Um álbum a todos os títulos delicioso que nos abre uma porta para uma nova dimensão musical que embora afastada do rock, exigindo um método de audição substancialmente diferente, se encontra numa sequência natural e evolutiva de um certo tipo de rock, o rock progressivo. E surge então o álbum «Ricochet», onde Froese, Franke e Baumann atingem o seu máximo de qualidade de sempre. Álbum gravado ao vivo durante uma digressão francesa, Ricochet representa um máximo de apuro na conjugação de três personalidades distintas numa actividade criativa espontânea dificultada por uma estrutura musical de tendência muito individualizante, que resulta aqui na mais fantástica criação de música cósmica que conheço. Ricochet é um verdadeiro rodopio de sons, um carrocel de impulsos e sensações que nos são ao dizer porque não compões. Achas centes e descrentes em tom, como um verdadeiro ricochete, uma estrutura muito mais rica em colorido e variação dotada de uma força rítmica de tal intensidade que produz um impacto tão eficaz como o mais puro rock and roll, embora por meios totalmente diversos, como é evidente. Ricochet assume por isso importância fundamental, pelo êxito na obtenção de um clima musical de impacto imediato sem prescindir de uma veia musical definida anteriormente. A todos os títulos em álbum fora de série, só tenho pena de o conhecer de «ricochete» e não ter assistido ao vivo o tal estonteante concerto como certamente foi o que deu origem ao disco. Por outro lado, Edgar Froese edita o seu segundo trabalho a solo, «Ypsilon In Malaysian Pale» verdadeira obra-prima de música electrónica onde tenta com todo o êxito uma via «classicista» para a música electrónica. Verdadeira maravilha discográfica, este álbum é um estádio evoluído de «Rubycon» mas sob uma perspectiva muito especial onde o impressionismo e música oriental são factores dominantes. Entretanto, o Rock Alemão ou Música Cósmica passa a ser música das multidões que transforma Tangerine Dream e outros em super-stars, o que acarreta neste caso concreto algumas consequências musicais que se podem resumir num retorno crescente ao rock por parte dos Tangerine Dream.

"STRATOSFEAR" marca uma nova fase dos Tangerine Dream. São pela primeira vez editados em Portugal, afinal um índice de uma popularidade que já não era possível ignorar, e a sua música não é de novo exclusivamente electrónica, embora seja dominante. Surge pela primeira vez o piano (exceptuando alguns momentos em Ricochet), a harmónica e bateria. Edgar Froese volta a pegar na sua velha guitarra eléctrica. E, embora a música mantenha a beleza serena dos seus climas, o pulsar repetitivo de ritmos "cardíacos" vai-se desvanecendo para dar lugar a sonoridades mais movimentadas e coloridas, dando vida, vigor e expressividade ao lirismo simples e natural dos seus tons impressionistas. É um trabalho que vindo na sequência directa de Ricochet, ultrapassa a barreira do Rock com grande nitidez. Corroborando esta nova veia musical, "Romance 76" de Peter Baumann, editado no mesmo ano, vem revelar com maior nitidez a nova via que se desenha: uma estrutura que da electrónica pura traz novos sons que se fundem com as formas Rock, tendo como resultado uma dinâmica de construção substancialmente diferente com um enorme acréscimo na qualidade melódica. Um excelente trabalho numa perspectiva objectiva, mas indubitavelmente o primeiro golpe na fase cósmica de Tangerine Dream. No entanto, "THE SORCERER", banda sonora que o grupo compõe para o novo filme de William Friedkin, faz uma pusa nesta orientação. Uma vez que o tema o exigia, dade dramática como o filme exigia e que a música identifica na perfeição. Muito forte, pela extraordinária intensidade dramática que emana e pelo brilho com que se retoma uma veia já ultrapassada. The Sorcerer é um dos álbuns importantes dos T. D. Mas a "doença" do Rock já tinha pegado em força na criação musical de Tangerine Dream alastrando as suas características por todos os pormenores. "CYCLONE" é disso exemplo significativo, desde a instrumentação que se reabre às guitarras, baterias, percussões e outros instrumentos, embora os synthesizers e sequenciadores continuem a produzir os elementos dominantes da música dos Tangerine Dream, até toda a estrutura sonora que recria a ess~encia Rock através dos mesmos esquemas que suportavam a música cósmica. O resultado é surpreendente mantendo uma posição musical originalíssima que continua a não ter paralelo no Rock progressivo. Daí, que os Tangerine Dream continuem a ser Rock Alemão, ou Música Cósmica pela sua total individualidade entre todos os nomes do Rock Progressivo. Cyclone é pois um disco de Rock progressivo, ainda que muito especial em termos estilísticos, e de qualidade também: sobre um papel preponderante de Froese com a guitarra há um intenso diálogo rítmico com os synthesizers, cortado por partes vocais, um solo de "violino", uma sequência de "percussões", ou várias secções de "sopros" que através do synthesizer ganham o timbre perfeito, tudo num clima muito intenso em ritmo, melodia, e "som planante". Infelizmente nunca editado entre nós, Cyclone é como obra de Rock Progressivo um trabalho de extraordinária qualidade. Entretanto, um álbum ao vivo "ENCORE". Um duplo que surpreendentemente volta a transportar-nos para os climas de Ricochet: Novo regresso aos deliciosos turbilhões de imagens e sons, à pura exploração das vagas sonoras planantes, e por isso um trabalho obrigatório para quem aprecie a fase electrónica de T. D., embora aqui o grupo não deixe de revelar as suas novas tendências. De salientar especialmente o extraordinário trabalho de Froese ao piano, entre climas bastante sugestivos do já feito a propósito The Sorcerer.
Entretanto, mais um trabalho a solo de Edgar Froese, o duplo "Ages" que mais não que a confirmação da música produzida no grupo que ele afinal lidera, embora uma sua perspectiva pessoal o faça evitar estruturas demasiado "rockizantes".
E por fim, ao lado de mais uma produção a solo de Peter Baumann que já tivemos a oportunidade de referir aqui anteriormente, sai o último trabalho de Tangerine Dream, "FORCE MAJEURE" agora editado recentemente. Uma longa introdução em puro estilo "cósmico" abre o disco para logo ser dominado pela guitarra de Edgar Froese no mais puro estilo Floydiano. Seria quase caso para se falar num "regresso ao útero materno" se toda a estrutura não se encontrasse num estádio nunca alcançado pelos Floyd, mas a verdade é que a sugestão é muito forte, prosseguida por um desenvolvimento de synthesizers bastante planante quebrado por pausas de sons electrónicos de grande intensidade. Trata-se efectivamente daquilo que os Floyd poderiam ter feito num estádio mais evoluído de certas fases de "Dark Side..." e de "Wish You Were Here"... Sobressai deste álbum muito especialmente o trabalho de guitarras de Froese que é excelente e um clima muito intenso que se estende por todo o trabalho, ainda uma reminiscência dos tempos de Rubycon e Ricochet, mas aqui numa base predominantemente melódica. É um trabalho que se pode dizer que fecha um ciclo, voltando ao ponto de retorno mas numa posição extraordinariamente mais evoluída que esse ponto, os Pink Floyd. Em Tangerine Dream deixa de haver lugar para aquela frieza, para aquele tom anti-séptico de laboratório que caracterizava os seus climas, para dar lugar a um som equilibrado em termos de colorido e calor, sem perda de uma identidade muito própria. Na realidade, Ricochet é um álbum que musicalmente usa e esgota todas as possibilidades que a música cósmica dos Tangerine Dream podia possibilitar. Fechou nitidamente uma porta. A outra, era o Rock, via Rock progressivo que necessariamente tinha de desembocar em Pink Floyd. Mas num Pink Floyd ideal, muito diferente daquele que hoje é, o "Pink Floyd" que os Pink Floyd não conseguem ser. É isso, é essa posição que os Tangerine Dream ocupam. Com um potencial musical espantoso que a sua longa viagem musical lhes possibilitou, com uma qualidade de execução que não é passível de qualquer crítica, com um estilo de criação que joga na perfeição com todos os elementos do Rock progressivo: melodia, um pouco de ritmo, muita harmonia, e o insólito - aquela centelha de brilho e luz que traduz toda a dimensão de qualquer forma de Rock progressivo. Não vamos lamentar o fim da fase cósmica dos Tangerine Dream: foi uma bela viagem, um belo sonho, não apenas tangerina mas de todas as cores e tonalidades que nos deixou obras primas como Ricochet... Mas o regresso, também não é inferior em qualidade e expressão. Com Stratosfear, Cyclone e este soberbo "Force Majeure", em verdadeira força maior, só se pode dizer: bem vindos ao Rock!



OMEGA
É lícito e lógico que quando se pensa em termos de rock a nível mundial, se fale também em termos de nacionalidades.
Assim temos como mais conhecido e desenvolvido o rock que se faz em Inglaterra, Estados Unidos, Alemanha, Itália, etc.

Não é todavia muito conhecido o rock que se pratica (se é que se pratica) para lá da cortina de ferro e em certos países europeus nomeadamente Luxemburgo, Espanha, Mónaco, etc.
Apenas quanto a certos países menos desenvolvidos musicalmente, (em termos de rock claro) se sabe que na Hungria existe muito forte movimento musical bem expresso especialmente através da carreira auspiciosa dos Omega, grupo que devido às suas qualidades intrínsecas se projectou além-fronteiras, conqusitando mesmo certa notoriedade no difícil mercado inglês, além de bastante popularidade em termos de outros países europeus, nomeadamente Portugal onde os seus trabalhos "Omega", "Time Robber" e "Skyrover" conqusiatarm para o conjunto enorme pleiade de admiradores e fans.
Formados em 1963 como grupo universitário semi-profissonal, os Omega começaram desde logo a grangear enorme popularidade nos circuitos universitários do seu país natal.
O seu primeiro álbum, apresentado por alturas de 1968, foi simultaneamente um marco importante na sua carreira e na música moderna da Hungria pois foi o primeiro disco rock a ser editado no País.
Além de os projectar internamente esse trabalho começou a torná-los conhecidos nos países circunvizinhos.
Mais tarde, "tournées" em Inglaterra, Jugoslávia, que foram alternadas por shows televisivos e por execução de fundos musicais para bandas sonoras de filmes, abriram-lhes as portas do sucesso em termos europeus.
Em 1970 foi-lhes conferido o prémio da Radiodifusão hungara que premiava a melhor audição do ano.
Após a sua participação no célebre "Barbarela International Pop Group Festival", de Tóquio, também em 1970, os Omega realizaram várias actuações na República Federal da Alemanha, Escandinávia e Polónia. Efectivamente os Omega são desde a sua constituição compostos por Laszló Benkó (sintesizes, mellotron, órgão e pianos), Ferenc Debreceni (bateria, percussão e vibrafone), János Kóbor (vozes), Támas Mihály (guitarras acústicas e guitarra-baixo) e Gyorgy Molnár (guitarras, guitarra-sintesiser, guitarras acústicas e guitarra de doze cordas).
Tal facto conseguiu criar no seio dos Omega um clima de compreensão e um perfeito entendimento entre todos os membros, factor primordial para a actual maturidade musical, e vocal existente entre todos os elementos, e que faz dos Omega um grupo de inegável interesse, inspirado, discreto mas seguro, trilhando firme e decididamente o caminho do êxito a que indiscutivelmente têm direito por mérito próprio.
Autor: ??????



Outro conteúdo interessante, eventualmente a divulgar posteriormente:
. Crítica - Discos
.. Jethro Tull - "Live", por JAC
.. Emerson, Lake and Palmer - "Love Beach", por FN
.. The Clash - "Give'em Enough Rope"
.. Mamas and Papas - "20 Golden Hits"
David Bowie - artigo de fundo de 5 páginas, por J.P.A.
Jethro Tull - artigo de fundo de 3 páginas, por Domingos Manuel Santana - Série "Figuras do Rock"

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #22: António Filipe Marques - "Frank Zappa - Antologia Poética"

autor: António Filipe Marques
título: Frank Zappa - Antologia Poética
editora: Assírio & Alvim
nº de páginas: 269
isbn: Não Tem
data:1985

 sinopse:

Frank Vicent Zappa nasceu a 21-12-1940, em Baltimore, Maryland, nos Estados Unidos da América, e é, desde há mais de vinte anos, um dos personagens mais extravagantes da música jovem. Chefe de banda, autor, pianista, guitarrista, director de orquestra, film-maker e agitador cultural, amado e odiado com idêntica paixão, gaba-se de ser a mais inventiva star do rock internacional. Em jovem participou nos ideais de 68, defendendo a «imaginação ao poder». Actualmente compraz-se em «sátiras musicais», socorrendo-se da canção burlesca e cantando sobretudo as «disfunções sexuais» da América contemporânea.

Recolhem-se aqui pela primeira vez em Portugal, em edição bilingue, os melhores textos de toda a produção zappiana, que atinge já os 32 LPs.

Os «Anos Verdes»

Zappa conta que em miúdo queria tocar bateria. Um dia comprou as baguetes e percutia tudo quanto lhe aparecia à frente, até que os pais, exasperados, lhe compraram um tambor. Ouvia nessa altura música ligeira, sobretudo grandes orquestras. Depois descobriu o Rhythm & Blues e o sonho era vir a tocar numa banda do género. Abandonou então a abateria e dedicou-se à guitarra. a primeira que teve comprou-a aos 18 anos, num leilão, por um dólar e cinquenta. Pouco depois, no Antelope Valley High School, fundou a sua primeira banda: os Blackouts. Naquele tempo o mundo juvenil era muito turbulento: recontros com a polícia, vandalismo e coisas do género.

Os Mothers of Invention nasceram pouco depois, em 1964, quando Zappa foi contactado por Ray Collins. Collins tinha um conjunto chamado Soul Giants, onde tocavam Jimmy Carl Black e Roy Estrada. Para Zappa tratava-se de um conjunto insignificante e ele sonhava com uma verdadeira banda para fazer muito dinheiro e alguma boa música.

Mas Zappa não conta aspectos menos agradáveis da sua vida. Não conta, por exemplo, que escreveu a banda sonora para o filme The World’s Greatest Sinne, que participou num show televisivo com uma composição de «ciclofonia», música para bicicleta e pompa, que foi preso quando um inspector descobriu que no Studio Z, a sala de gravações preparada por Zappa, se faziam dobragens clandestinas, para não falar das muitas recusas de trabalhos por parte de casas discográficas.

A Tomada De Consciência

Zappa foi dos primeiros a intuir a existência de um novo mundo jovem, de uma cultura que pouco ou nada tinha a ver com os modelos precedentes. Entretanto, tinha notado o atraso histórico dos «adeptos do trabalho», eternamente embaraçados pela ignorânci9a e pelos preconceitos – incapazes de ultrapassar os tempos com a menor sagacidade. Zappa lutou por uma inteligente solução da questão juvenil, luta de que viria a ter o proveito na venda dos seus discos.

Com efeito, em 1974, Apostrophe chega ao topo das listas de êxitos americanos, coroando assim um longo trabalho realizado a partir de meados dos anos 60. Nesta altura, o artista não hesitou em posar nu numa retrete, foto então publicada na International Times. Convertida em poster, ,vendeu-se aos milhares por toda a Europa. Mas, para se afirmar na cena rock internacional, Zappa recorre ainda a outros artifícios, travestindo-se de mulher e invectivando o público com «palavras proibidas» nas faixas de Absolutely Free.

Quando Zappa chegou à Europa, muitos estranharam ver no lugar do cruel antiburguês um director de conjunto inteligente e seguro de si, autor de composições que mereciam, na sua maior parte, o qualitativo de «genial».

Figura central da nova música pop, Zappa não representa, todavia, a atitude politicamente revolucionária, se o compararmos com Tuli Kupferberg e Ed Sanders, dos Fugs. Zappa é mais diplomático, mais táctico, o que lhe valeu ataques de músicos radicais durante a sua visita a Berlim, em 1968, quando numa das actuações alguém exibia um dístico onde se lia «Mothers of Reaction».

As Influências

Zappa não oculta as inevitáveis fontes musicais onde bebeu e deixa até transparecer que a música, como as outras artes, pode e deve afirmar-se na citação, na referência, na maneira nova de abordar realidades musicais preexistentes. Por outro lado, ao anunciarem-se as preferências musicais, está-se já, de certo modo, a separar as coisas e a colocar balizas no universo do autor.

Numa entrevista realizada em casa de Zappa – o Palácio Tom Mix, de Hollywood -, em 1968, o jornalista declara que se podem detectar múltiplas influências (ou referências, como querem certos autores) na sua música. Zappa começa por dizer que, ao gravarem os primeiros trabalhos, tentaram pôr à disposição dos jovens certas experiências musicais, com as quais, de outro modo, não teriam contactado. Queria Zappa dizer que os jovens norte-americanos que ouvem música pop nunca viram na sua vida uma orquestra, a não ser na televisão. E não só não conheciam nenhuma orquestra como não conheciam o jazz nem a música séria nem o rock’n’roll. Os Mothers of Invention, ao combinarem música séria, jazz, fragmentos falados do teatro absurdo, transformaram isto tudo numa base de rock em posição de lhes fornecer uma grande quantidade de novas informações.

Depois de começarem com as combinações de música electrónica e de rock, a venda de discos de música electrónica aumentou consideravelmente e os próprios discos dos Mothers passaram a vender-se mais.

Embora se não possa afirmar, segundo Zappa, que o incremento registado nas vendas de música electrónica se deve ao êxito dos Mothers, é um facto que antes de Freak Out! não apareceu nos Estados Unidos uma música autêntica experimental e vanguardista, a chamada música psicadélica. Foram os Mothers of Invention o primeiro conjunto que incluiu efeitos electrónicos na música pop.

Zappa declara que tem muitos discos de música electrónica mas que não os suporta porque são muito maus. «É preciso – refere ainda o artista – saber produzir música electrónica e, em primeiro lugar, entender a sua tecnologia.» Queixa-se de haver poucos estúdios que a produzam e da sua, em geral, má qualidade.

Os compositores que exerceram maior influência sobre Zappa foram Stravsinsky, Stockhausen e outroos mais. Mas fundamentalmente Edgar Varèse.

Aos 14 anos, Zappa tinha consigo as Obras Completas de Edgar Varèse, 1ª parte. Quatro das suas composições entusiasmaram-no logo, acha aquele tipo de música magnífica e, embora a grandeza de Varèse se mantenha ignorada, Zappa considera-o um dos maiores génios do nosso tempo. Admira nele sobretudo a força do carácter que lhe permitiu compor aquela música há trinta anos ou quarenta.

A influência de Varèse, segundo Zappa, é mais evidente nalgumas passagens do disco Lumpy Gravy. a segunda face é característica da música de Varèse. A maior parte dos seus acordes é construída em sétimas e nonas, formando um ritmo muito complexo.

Mas o rock é a componente mais importante para a popularidade dos M.O.I. Zappa diz porém que não sente muita influência do rock ‘n’ roll considerando mais importante a acção do Rhythm & Blues e do Muddy Waters, por exemplo. Ao nível do jazz, foi Coltrane o músico que mais interesse lhe despertou. Mas há ainda influências dos Beatles e dos Stones. A diferença entre uns e outros – esclarece Zappa – é que os Beatles ensinaram-lhe a gravar bem um disco e os Stones a escrever letras inteligentes ligadas à situação da vida corrente.

Quanto às letras, algumas são simplesmente letras de comédias sem qualquer relação com a situação social e política. Outras, pelo contrário, são puramente políticas e algumas inclusivamente surrealistas. Zappa escreve todas as letras do conjunto e considera o seu estilo literário sem influências, derivado da experiência pessoal.

A Polémica

As opiniões de Zappa dividem os seus admiradores, nomeadamente quando ele se insurge contra a cultura da droga e contra o Woodstock, que, para ele, não passou de uns milhares de jovens que se reuniram para experimentar a embriaguez  de umas noites passadas fora de casa longe dos pais.

Mas talvez a mais célebre polémica seja aquela em que Zappa se insurge concretamente contra os «psicadélicos» de San Francisco, sobretudo na época do flower power. Zappa não pode suportar em silêncio as carícias de 67, as flores nos cabelos, o «fumo» e o ácido libertador. Um álbum inteiro dos M.O.I. – We’re Only In It For The Money – assume-se como um panfleto contra aquele ameaçador «cisma» juvenil (cf. Flower Power me Concentration Moon, por exemplo).

A Importância Do Olhar

O espectáculo zappiano «escandaliza» pelos seus fatos extravagantes, pelo culto do happening e por um comportamento hostil na relação com o público, a começar com o histórico Hello Pigs!, com que Zappa apostrofava os seus primeiros admiradores.

Com efeito, o Zappa dos primeiros anos era todo invenção e provocação. Ainda desconhecido do grande público, prepara o projecto GUAMBO (Great Underground
Arts Masked Ball & Orgy), sendo dos primeiros a intuir que o concerto rock era um lugar de máxima criatividade, mesmo gestual. Modificado e posto em prática, o projecto desemboca numa espécie de musical surrealista que se aguenta seis meses, entre 1966 e 1967, no Garrick Theatre, de Nova Iorque.

Nas suas actuações, Zappa tira a fita do cabelo e deixa-o solto. É que existe uma grande diferença entre a gravação de um disco e uma actuação em público. Se as pessoas acorrem para ver alguém, são atraídas pelas vivências visuais. «Queremos que nos nossos espectáculos o público se divirta, pois é graças a ele que nós vivemos.»

A percentagem de improvisos por espectáculo é de cerca de 70’%. Os restantes 30% formam um esqueleto estrutural cuidadosamente elaborado.

A Música Culta

Aos 22 anos Zappa escreve a primeira partitura para large ensemble, intitulada Opus 5 e que é introdutória do Grande Mito Zappiano: a música para orquestra que irá desenvolver em obras como Lumpy Gravy e Joe’s  Garage.

Mas o momento mais alto da carreira orquestral de Zappa acontece a 18 de Maio de 1970, no UCLA Pavillion de Hollywood, quando consegue reunir os Mothers e os 104 elementos da Orquestra Filarmónica de Los Angeles, dirigida por Zubin Metha.

Zappa Versus Beefheart

A história entre Zappa e Beefheart é curiosa. Conhecem-se em pequenos, andam no colégio juntos, fazem projectos para o futuro e, findo o colégio, separam-se. Zappa cria os Mothers of Invention e Beefheart cria a Magic Band. Publicam o primeiro álbum quase simultaneamente, mas o de Zappa – Freak Out! – obtém muito mais sucesso, não tanto talvez por uma superior classe musical, mas antes por uma melhor organização. Em 1969 voltam  encontrar-se. Zappa chama a si o velho companheiro num período difícil da Magic Band.

Beefheart realiza Trout Mask Replica, a obra-prima recusada por numerosas casas discográficas e produto afinal de Zappa e Herb Cohen, consorciados na etiqueta Straight. Pouco depois, Beefheart acusa Zappa de ter promovido pouco e mal o produto para explicar a causa do insucesso. Zappa responde-lhe à letra e afastam-se de novo. Durante anos é a guerra fria. Zappa diz que Beefheart é um brilhante músico «incompreendido», mas que é igualmente um visionário com a mania da perseguição incapaz de gerir os seus próprios negócios. O outro acusa Zappa de despotismo e o empresário Herb Cohen de «fascismo mental», chegando ainda a insinuar que Zappa vivia a expensas da criatividade dos M.O.I., colhendo os louros que pertenciam a outros, etc.

Em 1975 Beefheart, depois de uma má estação na Europa, vem ter com Zappa e pede a reconciliação em nome da antiga amizade. Zappa aceita e, na Primavera desse mesmo ano, fazem uma tournée e gravam juntos Bongo Fury, depois do que cada um segue de novo – e até hoje – o seu próprio caminho.

O Cinema

Remonta a 1964 o primeiro projecto, Captain Beefheart Meets The Grunt People, filme jamais realizado que Zappa viria a definir como «uma extravagante aventura americana com Don Van Viliet, Howlin’ Wolf e Grace Slick». Outro projecto frustrado foi o de Uncle Meat, que contava a história de um cientista louco e das suas tentativas de governar o mundo com monstros. O assunto vem publicado em nota no álbum homónimo de 1969, mas o filme (previsto para 8 horas e meia de duração) nunca apareceu. Em compensação Zappa e os M.O.I. têm a vaga honra de uma citação num vulgar documentário dos anos 60, Mondo Hollywood, dedicado aos aspectos estranhos e «proibidos» da famosa «Meca do Cinema». Mas não tiveram sorte, porque, depois de um breve litígio judicial, viram suprimida do filme a cena dos seus «escandalosos» concertos.

Em 1971 Tony Palmer, um realizador sempre próximo do ambiente rock, patrocinou 200 Motels, «obra burlesca» em que o protagonista é o próprio Zappa, personificando Ringo Starr. Muitos lamentam que o filme nunca tenha chegado a outros países, bloqueado por inexplicáveis censuras. Mas o enredo, o cenário, a própria banda sonora, são tão fracos que não existem motivos para lamentações. O mesmo e pode dizer de Baby Snakes, último trabalho cinematográfico de Zappa sobre a alternância de alguns desenhos animados extraordinários e longas sequências de gravações em estúdio. Acolhido com indiferença pelas distribuidoras de todo o mundo, decepado pela crítica, foi esquecido pouco tempo depois de um ano após a sua exibição.

A Abordagem

Aos primeiros curiosos que o interrogam nos anos 60 Zappa não responde, ou opõe o non sense. Ou então, abandona o humor e passa ao confronto directo, insulta, invectiva. Em 1973, um tal David Walley atreveu-se a escrever uma biografia do artista. Zappa finge colaborar, mas depois diz que nada daquilo é verdade, nem a data de nascimento. Que vão para o diabo todos os jornalistas, os críticos e até os zappófilos. «Há na Europa cretinos que estariam dispostos a pagar vinte ou trinta dólares por certos discos inéditos dos Mothers. Bem, para a próxima aumentarei os preços!», refere Zappa. Mas valha por todas a lengalenga de Packard Goose, décima sexta cena de Joe’s Garage: «Para o diabo todos os jornalistas de caneta na mão, vão-se todos foder», recita Zappa. E para que não subsistam dúvidas: «They can all kiss my ass / but because it’s so grand / it´s best they just stay away!»

A Censura

N entrevista que referimos atrás, realizada em casa de Zappa, no Verão de 68, poderá ler-se em pormenor s questões de censura, bem como a consequente mudança de editoras e suas razões e ainda a sua relação com os músicos e a imprensa underground. Limitamo-nos a dar aqui um breve flash do assunto.

A «velha guarda» do music business censura a Zappa as melhores ideias. Primeiro, o artista está com a editora Verve, uma subsidiária da MGM, pequena etiqueta bastante liberal. Tem como produtor Tom Wilson, já «protector» de um certo Dylan progressista. Mas a Verve dificilmente tolerou Freak nOut! e com Absolutely Free é ainda mais dura, recusando-se a publicar as letras e um «livrinho de instruções» proposto pelos Mothers. Insurge-se, além disso, contra o texto de Brown Shoes Don’t Make It, «uma canção trivial em que uma rapariguinha de 13 anos pratica actos indignos sobre a relva da Casa Branca». Para resolver a questão, o texto permanece integral, mas o som é alterado por forma a tornar incompreensíveis algumas passagens «inconvenientes». O mesmo acontece com Lumpy Gravy, talvez o álbum mais caro a Zappa, ,que se publicou depois de infindáveis controvérsias.

O artista, humilhado, faz um contrato com a Warner Bros para criar uma etiqueta particular (Bizarre) e uma subsidiária (Straight), com liberdade de decisão quer no campo artístico quer no campo no campo promocional, o que lhe permite publicar textos censurados e consolidar, com Herb Cohen, o seu commercial potential.

A Straight fecha dois anos mais tarde. A Bizarre dura até 1973 (cf. DISCOGRAFIA), quando Zappa funda a Discreet ainda sob a alçada do grupo Warner. O primeiro disco da etiqueta, Overnite Sensation, é o melhor negócio de Zappa; o segundo, Apostrophe, atinge logo os top ten das listas de êxito americanas.

A paz, porém, é curta. Depois de Apostrophe, Zappa não consegue produzir, a sua imagem envelhece e surgem as primeiras polémicas. Em fins de 76, o álbum ao vivo Zappa In New York desencadeia um confronto entre o artista e a Warner mque tem como consequência um ano de atraso na saída do disco e numerosas mutilações no mesmo. A Warner acusa Zappa de não querer respeitar o contrato, que previa um certo número de LPs, e o artista responde que não recebera os seus honorários e reivindica o direito de rescindir o contrato.

A Ideologia De Zappa

Para muita gente, os M.O.I. eram maus. As pessoas não entendiam a sua música e sentiam-se ofendidas com o que o grupo dizia da sociedade e do governo. E esta – declara Zappa – foi uma das causas que inicialmente levaram a ignorar o grupo.

Mas os M.O.I. são um grupo crítico consciente da realidade. Opõem-se ao stablishment na medida em que as suas canções não tentam convencer o auditório da inexistência dos problemas. De um modo geral, mas sobretudo até 1967 – época de glorificação da sociedade estabelecida – era inoportuna toda a música relacionada com a vida ou a sociedade.

Ora, precisamente, Zappa observa que a Administração dos Estados Unidos, e de todos os países em geral, está na mão de velhos que ignoram os jovens. Para mudar este estado de coisas seria necessária uma actuação de guerrilha, uma infiltração. Os recontros sangrentos nas ruas nada resolvem, muito menos nos Estados Unidos, porque as forças governamentais estão demasiado bem preparadas para qualquer tipo de levantamento. Por isso9, a solução seria substituir por jovens todos os velhos que actualmente desempenham funções de responsabilidade.

Zappa considera que o seu trabalho contribui para um melhor esclarecimento político das pessoas. Pensa que o ideal será poder contar com um público consciente, social e politicamente, isto é, um público comprometido que sinta o que há a fazer.

De um modo geral, a rádio nega-se a transmitir os discos dos M.O.I. e quando o faz é sob a forma de fragmentos «seguros» que não existem nem perturbam os ouvintes. Com a TV passa-se o mesmo. Os Mothers of Invention não fazem um espectáculo, mas uma simples intervenção de cerca de 5 minutos. «É, diz Zappa, uma espécie de oportunidade dada aos espectadores de nos contemplarem como se estivéssemos no jardim zoológico.» A razão para isto encontra-se – segundo Zappa – na estrutura em que assenta a cadeia de emissoras de rádio e TV nos Estados Unidos: os meios de difusão pertencem aos grandes potentados económicos, que não são liberais nem gostam de ideias diferentes das suas.

Para Zappa, a nova sociedade devia ser uma sociedade sem governo, embora confesse não vislumbrar nos próximos 500 anos a possibilidade dessa experiência. O que é urgente é usufruir desta sociedade democrática, apesar de os governos ditos democráticos terem perdido todo o contacto com o povo que representam.

Mas Zappa não se considera anarquista, a não ser em casa, nos seus pensamentos, nas suas divagações: «Uma anarquia só tem fundamento no seio de um povo integralmente culto e civilizado.»

Até 1968 as letras das canções eram tão simples, tão claras e evidentes que um idiota poderia entendê-las. Contudo, a partir de 70 modifica-se a música e também a mensagem dos textos. Mas Zappa queria que o ouvinte médio «agarrasse» também alguma coisa. Crê numa função utilitária e interveniente da sua música.

Zappa tem agora 43 anos. Todavia, não perdeu com o tempo a boa disposição, a franqueza, a «cor» daquilo que, mais do que um estilo, ´«e uma nova língua. Muitos duplos sentidos e trivialidades, neologismos e «apalavras proibidas»: eis um dos segredos da vitalidade zappiana que desperta pelo menos a curiosidade de quem o ouve. Além disso, há o sexo. Zappa revolve a fachada do american way of life para encontrar pénis gigantes, vaginas incómodas e secas, coitos à maneira de Bocácio, Carolina e o seu«êxtase pornográfico», Dinah Moe e o seu orgasmo «incaracterístico», os chicotes e os gemidos de Torture Never Stops. Talvez ele não arranhe, talvez ele seja apenas o «vulgar porco machista», no dizer das feministas. Mas tem ar de estar à vontade como se de facto o sexo e as suas perversões (cf., por exemplo, oo bandido de Illinois, que usava o clister antes de roubar as suas vítimas) fossem o melhor remédio para fazer «escorregar» a música.

Concluindo: não acabará decerto numa antologia de liceu este «primeiro poeta rock», como auspiciava há dez anos; será antes objecto de uma recolha de «cantos goliárdicos americanos», menestrel dos bailes de princípio e fim de ano escolar, herói dos tratantes, dos expulsos, dos caloteiros, de um lado ao outro da América.

António Filipe Marques