Man o
man, we have a lot to cover in this issue. So much so, we had to increase the
size of the magazine to accommodate everything.
The
first thing you probably noticed… a cover CD? Damn right! In the spirit of
bringing you as much value to magazine as possible, we recruited the services
of three WFR artists: Cholly, Letters From Mouse and Sulk Rooms to bring their
amazing live and improvisational sounds to ‘One Shot’, a CD of long-form
performances recorded live, with every nuance and element being triggered and
performed on the fly.
Talking
about live, we thought it important to look back of some of the fun live
experiences of the summer, especially Emotion Wave’s ‘A Day In The Sun’
festival in Liverpool, and our first live stream festival, Foxfest. Massive
thanks to everyone who took part in these awesome happenings. These two events
led to the creation of ‘WFR North’, our first brick and mortar festival, coming
to Edinburgh on 22 October. More information on WFR North on page 6.
Our
cover artist for this issue is the amazing Elizabeth Crompton. Her forthcoming
album, Problems Of Other Minds, is an absolute triumph. Deep, emotional, and
stunning from beginning to end. It sees WFR entering uncharted territory – an
electronic album with vocals. Everyone at the label is seriously excited for
this one, and we are in no doubt you will embrace it as much as we have.
The same
goes for Viewers, the new Sulk Rooms LP from the one and only Thomas Ragsdale,
and we roll out the full release plan for Dohnavùr, which covers multiple
reissues, remixes, and releases which have come home to roost.
It’s
another stellar period of albums from the SubClub, with The Metamorph, Letters
From Mouse and Gribbles enchanting us with three fresh new LPs of enduring
quality.
Our
artist for this issue’s ‘The Process’ is the guru of generative electronic music,
Glasgow’s Mike K Smith. We hope you enjoy his Ableton-centric approach to
random sound, and how rewarding the process can be. We also shine a light on
the first 5 independent record stores to stock our records. We have already
added more into the pipeline, but more about that in the next magazine.
Lastly,
it’s with great excitement to announce that, starting from issue 4, we welcome
the journalistic expertise of Michael Stanton to the WFR magazine. I’ve been
winging it on my own since the start of this journey with the magazine, and I’m
fast running out of adjectives to describe our amazing artists and music. So
it’s with a mixture of relief and excitement that I have someone with 20 years
of music journalism experience to share the load with. Mike, welcome to the
team.
Tal como referimos em post anterior, também Frazer Brown
(músico dos Dohnavùr, entre outros projectos), patrão da editora Werra Foxma,
seguiu as pisadas de Colin Morrison, dono da editora Castles in Space, e lançou
um magazine. Neste momento ambos têm dois números lançados, mas o sucesso foi
tão grande que não há o perigo da descontinuação, antes pelo contrário.
Enquanto Moon building tem o formato A5 e é feito com papel reciclado (?)
grosso/pesado, o Werra Foxma apresenta o formato A4 e papel brilhante. Ambos
são totalmente a cores e os artigos excelentes, ambos fazendo parte da mesma
vaga de electrónica que nos leva ao início dos anos 80 (synth-pop, post-punk,
droning, field recordings, experimentalismos vários), mas com o toque actual
bem fácil de notar. Excelente!
Welcome
to issue 2! Thank you to everyone who picked up our introductory issue, whether
it was a standalone purchase or as part of the SubClub. We have had some lovely
feedback from some of you amazing people; please keep your comments coming in.
Remember, we want feedback on how we can improve things for you going forward,
so don’t be shy on the comms – all feedback is welcome.
There’s
loads to cover in issue 2. Our cover artist this time round is the amazing
Salvatore Mercatante, and we pick his brains on his rich electronic music
background, and also dive into SM Synthesis, his upcoming album on WFR, due out
in the spring.
We bring
you exciting details about FoxFest our inaugural online festival featuring live
streaming performances from artists on the WFR roster and beyond. Proceeds from
FoxFest will be donated to help the Ukrainian Crisis, and will build on the
funds raised by our action of Scanner’s La Fenêtre Magique test pressing. The
lineup is exceptional, and features live sets from Dohnavùr, Scanner,
Warrington-Runcorn New Town Development Plan, Thomas Ragsdale, Eonlake, Letters
From Mouse and more.
We hope
you have enjoyed the first 3 SubClub albums! WE were served up a trio of
amazing LP’s from Chris Prine, Glinca and Fields of Few. Again, the feedback
from these releases was extremely positive. In This issue, we give you the
lowdown on the next set of albums for the SubClub. As we transition from spring
into summer, we introduce Greece’s Onepointwo, the UK’s Synthetic Villains, and
Missouri’s Oceanographer. We hope you enjoy these offerings as much as you
enjoyed the first set of SubClub releases. We absolutely love them!
This
issue also brings a host of new multi-page artist features, Electronic Music
Open Mic founder Martin Christie shares his thoughts on the thriving EMOM
scene, Manchester’s Apta lifts the lid on an epic last 12 months, including
reflecting on his amazing Echoes LP, and West Lothian supergroup Raven Musen
(consisting of Letters From Mouse and yours truly) walk you through our new
album, Peppermint Soldier, track by track.
We are
also grateful for a peek underneath the hood of the creative processes of two
incredible artists: Elizabeth Crompton and Thomas Ragsdale, who share some
equipment and production techniques that help them shape their unique and
beguiling sounds. By way of lookahead, both Elizabeth and Thomas will have
extensive features in issue 3 as we prepare for their forthcoming albums on
WFR. And we are also grateful to Steve Hadfield for providing analysis on some
of his favourite albums in his collection.
We also
thought that it was worth sharing some of the social media comments, and
pictures of you proudly showing off your Werra Foxma releases. Every time you
do this, it makes our hearts sing, and we appreciate your Willingness to spread
the good word about your additions to your collection.
Enjoy,
and take care,
Fra
ISSUE 2 –
CONTENTS
Intro
4Twitter @werrafoxma
5Forthcoming on WFR
6Reflection
7The Troika with Steve Hadfield
8Ukrainian Crisis Appeal
Verse
10WFR SubClub – April to June
14Cover Artist – Salvatore Mercatante
Chorus
18Martin Christie // Electronic Music
Open Mic scene
Electronic The Ultimate Electronic Music Magazine Nº 1 July 2012UK 132 páginas a cores
papel brilhante
formato A4 (um pouquinho maior)
Editor: Push
Deputy Editor: Mark Roland
Art Editor: Isabel Cruz
Preço:...
Free CD
Entrevistas/Artigos de Fundo (muito) Interessantes:
- Underworld
- Silver Apples
- The Human League
- Minimal Wave
- Radiophonic Workshop
- Gary Numan
- Twin Sahdow
- CAN
Radiophonic Workshop The Return Of The Room 13
Oscilar, educar, organizar: O co-fundador do Radiophonic Workshop, Desmond Briscoe, em pelna laboração, 1960.
O lendário Radiophonic Workshop, a equipa que criou o tema original de Doctor Who, e muitas outras estranhas paisagens sonoras televisivas, no infame Room 13 nos estúdios da BBC, está a ser ressuscitado pelo inovador electrónico Matthew Herbert - e ele tem como missão redescobrir sons que nós nunca ouvimos antes. Texto de Bethan Cole
Se você era uma criança nos anos 60 ou 70, a BBC Radiophonic Workshop foi com certeza a banda sonora dos seus sonhos e dos seus pesadelos. Um círculo de radicais sónicos, incluindo inovadores como Delia Derbyshire, Daphne Oram e John Baker, a equipa Radiophonic Workshop (RW) estava por detrás da melodia vibrante e oscilante do tema Doctor Who, das ondas rotativas de The Tardis, e de uma outra centena de estranhos e experimentais efeitos sonoros e temas ouvidos na BBC. Desde os anos 50, a sua foi uma forma peculiar de Música Concreta Britânica na qual recorrentemente usavam sons descobertos no dia-a-dia, extraídos de peças de corda e de abajures metálicos, tampas de caixotes do lixo, etc., para criar inabituais músicas de fundo para dramas e documentários. Se há um argumento que possa ser usado de que não é a música pop que define certas épocas, mas a música incidental, temas de TV e o ruído ambiente da vida de todos os dias, então o trabalho do Workshop pode ser usado para caracterizar uma grande parte da modernidade dos meados do século XX.
"Tal como a maioria dos miúdos dos anos 60, eu cresci com o Doctor Who", diz o lendário músico ambient e experimental, o DJ Mixmaster Morris. "A sequência original homónima da série, com o seu feedback de vídeo e os misteriosos sons electrónicos, feitos por Delia Derbyshire, pareciam mesmo uma transmissão a partir do futuro."
O Grime compensa: Mica Levi, a metamorfoseadora radiofónica do século XXI
O RW existiu originalmente entre 1958 e 1998 e ficou localizado no pequeno, constrangido, infame Room 13 nos estúdios da BBC de Maida Vale (embora o Room 12 e 14 também tenham sido utilizados). O seu auge é comummente aceite como tendo sido durante os anos 60 e 70, quando obtiveram grande êxito com as bandas sonoras de Doctor Who, Quatermass, The Body In Question e um grande número de espectáculos de ficção científica e programas escolares. Mas este ano, ele existirá novamente, no novo site de arte digital da BBC, The Space.
O renascimento foi o resultado de uma conversa entre o músico Matthew Herbert, os vários executivos da BBC encarregados do The Space, e Ali Cole do Arts Council.
"Eu disse que a altura era perfeita para relançar, porque as coisas mudaram tanto desde o Radiophonic Workshop original," relembra Herbert. "Disse-lhes, 'o que devemos fazer é recomeçar o Workshop de novo mas com novas pessoas de todo o mundo que sejam especialistas em música e especialistas em software - projectistas de apps e coisas do género - e termos um local onde se poderia experimentar ao vivo... em público... basicamente uma comunidade.' Eles ficaram excitados com a ideia e disseram, 'Bem, queres ser tu a tratar disso?', e assim encontrei-me a mim próprio, de repente, no papel muito humilde e excitante de uma posição para lançar o projecto!"
É totalmente especial que seja Herbert a comandar este projecto. Desde as suas primeiras edições como Wishmountain, Dr. Rockit e Herbert em 1995 e 1996, ele foi pioneiro de uma cepa vital de música house avant-garde, assim como engendrador de várias experiências sonoras - desde utilizar o crepitar de um pacote de batata frita para uma das primeiras perfomances dos Wishmountain, até documentar os sons de esforços culinários no seu álbum de 2005 The Plat Du Jour (incluindo a faixa presciente Truncated Life Of A Modern Industrialised Chicken) e a duração de vida útil de um porco de quinta no seu One Pig de 2011. Herbert não só trouxe todo um novo léxico de texturas aurais e timbres para o género musical house, ele iniciou inclusive uma nova forma, subtil, de comentário político sónico. Ouçam a sua faixa Royal Wedding Part 2, por exemplo, e ouvirão toda a pompa e circunstância do casamento do Príncipe William com Kate Middleton, mas as palavras que ressoam na tua cabeça no final da faixa são do 'encantamento para os ricos' de Rowan Atkinson, durante os votos do casamento. Ele também abriu os nossos ouvidos para o bem-estar dos animais e todo o processo de produção alimentar, talvez de forma ainda mais inteligente e sedutora do que os activistas alimentares experientes como Hugh Fearnley-Whittingstall e Jamie Olivier.
"Matthew é único na sua aproximação ás coisas", diz o autor e compositor David Toop. "Claro que há outros artistas a trabalhar com gravações de som ambiente como forma de fazer política - Peter Cusack vêm-me logo à cabeça. Mas o Matthew tem acesso a uma audiência diferente, provavelmente uma audiência inquiridora, de mente aberta, mas não tão bem versada na história da arte sonora e sua prática."
"Voltando a 92, eu fui júri de uma competição de talentos e tive de ouvir centenas de cassetes/demos", relembra Mixmaster Morris. "Escolhi Matthew como vencedor e ele ganhou aquele que eu penso ter sido o seu primeiro sampler. Ele tem tido uma carreira estelar nos últimos 20 anos, constantemente inovadora e confundindo todas as expectativas. Ele nunca saltou para um comboio em andamento: ele faz uma espécie de música com arte e com coração. Apesar de algo devedora da escola House de Chicago e Ibiza, també."
Apesar de Herbert ser o instigador do novo Radiphonic Workshop, ele trabalhará como parte de um colectivo. O que for editado será anónimo, creditado como "Sounds by the Radiophonic Workshop", e Herbert diz que os seus colaboradores foram todos seleccionados pelo mérito em vez de pela fama ou serem mais ou menos conhecidos. São eles Max De Wardener (compositor, produtor e multi-instrumentista conhecido pelas suas bandas sonoras para filmes e televisão); Mica Levi (escritor de canções e cantor com formação clássica, compositor e produtor que obteve alguma proeminência através da cena grime); Anthony Churnside ( Engenheiro de Pesquisa e Desenvolvimento da BBC que será o director técnico), Patrick Bergel (especialista de software que é dono da companhia de tecnologia criativa Animal Systems), James Mather (editor de som dos filmes do Harry Potter), e Yann Seznec (artista, sonoplasta, músico e instrumentista).
Olhando para a lista, uma crítica que pode ser feita a Herbert é que aparecem poucas mulheres envolvidas. Parte de visão utópica do Radiophonic Workshop original era o facto de incluir muitas mulheres inovadoras e, simultaneamente, muito activas e competentes - e isso durante uma época em que as mulheres eram proibidas em muitos estúdios de gravação. A produtora feminina mais famosa do RW foi Delia Derbyshire, a figura de culto por detrás da melodia do tema de Doctor Who. Havia também a co-fundadora do Workshop, Daphne Oram e, depois da saída de Oram. Maddalena Fagandini, que prestou a sua colaboração entre 1959 e 1966.
"Há mulheres envolvidas, sendo a principal a brilhante Mica Levi," contraria Herbert. "Mas estamos à procura de mais."
Digitalmente enriquecido: O novo chefe do nvo RW está pronto para fazer andar a coisa.
Matthew Herbert e os seus colegas não irão simplesmente retrabalhar o velho material do anterior Radiophonic Workshop, o que parece ter desiludido alguns entusiastas mais retro. Devido ao facto de alguma da música produzida no RW ter sido editada em álbuns no passado, ela foi samplada já muitas vezes por produtores, sendo um dos casos mais notáveis a novidade que foi o single pop Doctorin'The Tardis, pelos Timelords (aka The KLF). Mas o facto de este projecto ir estar mais focado em material novo é a maneira mais óbvia de manter o espírito original do RW, que foi sempre o de forjar paisagens sonoras futurísticas, e não revisitar bandas sonoras arquivadas.
"É muito mais acerca de trabalho novo", explica Herbert. "Também, uma grande parte do arquivo não está digitalizado - há milhares e milhares de fitas magnéticas que são muito frágeis e é um longo trabalho digitalizá-las todas. Eu não sou responsável pelo lado de legado dessas gravações, isso é parte do trabalho/processo que está a ser feito por alguém chamado Mark Ayres, um arquivista cujo trabalho é ir através desse catálogo."
O que o novo Radiophonic Workshop fará está actualmente no segredo dos deuses, À medida que Herbert e a sua equipa continuam sem nos dar uma agenda. "Infelizmente, eu não posso dizer-te o que iremos exactamente fazer, mas posso dizer-te, no sentido lato, que serão bandas sonoras para eventos ao vivo, bandas sonoras para conteúdo online, curtas-metragens e teatro radiofónico, e poderemos até desenvolver algum software," diz Herbert. "Vamos ser uma instituição que irá produzindo música para conteúsdos que já existem."
Uma das principais diferenças entre o Radiophonic Workshop original e a sua nova incorporação é a geografia. A localização da versão do século XXI do Room 13 será virtual, com o colectivo espalhado por todo o Reino Unido, desde a casa da cidade onde mora Herbert, em Whitstable no Kent, até Manchester e Escócia. Mas significa isto que será perdido algum do foco e intensidade da unidade original? Ou é uma libertação que a tornará mais inovadora, algo que agarra o talento avantgarde qualquer que seja a localização? Herbert espera que seja esta última hipótese a prevalecer.
"Nós vamo-nos encontrar para workshops e aparições ao vivo," diz ele. "Também pretendemos, na verdade envolver talento venha ele de que parte do mundo vier."
O revivalismo do nome Radiphonic Workshop sugere a criação de um diálogo entre as novas maravilhas da técnica que temos agora e o peculiar retro futurismo do RW original. Durante a última década, nós temos fetishisado épocas do passado, em que o futuro era frequentemente visionado duma forma inocente, e o RW parece ser o epítome desta atitude. Visões do futuro que foram criadas no passado dizem-nos mais, habitualmente, acerca do imaginário colectivo dessa época do que o futuro visionado seria na realidade. Como o teórico musical Milton Babbitt comentou sobre o Radiophonic Workshop original: "nada envelhece mais depressa do que um novo som".
Animal Magic: O novo colaborador do novo RW, Yann Seznec (à esquerda) e Matthew Herbert tocam "One Pig" ao vivo
Durante a primeira década deste século ficámos obcecados com a era moderna de meados do século passado, em todos os ramos, como a arquitectura e mobiliário, mas também a música, moda e filmes. Isto deve-se, eventualmente, porque à medida que a digitalização avança, nós lamentamos a perda de uma verdadeira avantgarde na cultura. Em 2003, a BBC4 passou um documentário acerca do RW chamado Alquimistyas do Som - e isto foi apenas o começo. Por volta de 2005 uma nova onda de electrónica chegou, incluindo a editora Ghost Box e os produtores Mordant Music, que pareciam reviver e manter a estética moderna do RW dos meados do século passado, não apenas através de uma certa inocência e naiveté, mas também através de uma qualidade sonora quase-orgânico presente na tecnologia analógica primitiva.
"O mundo mudou muito desde que o Workshop começou," considera Herbert. "A maioria do que era produzido pelo RW era-o para a BBC, para o seu teatro radiofónico e, devido aos sons com que eles trabalhavam, uma boa parte dele acabou por ter a ver com o desconhecido ou com o futuro. Uma boa parte dos sons do Workshop foram utilizados para ficção científica, sendo um exemplo o The Tardis do Doctor Who, assim uma boa parte era acerca de uma paisagem imaginária. O ponto importante disso tudo, filosoficamente, é que atingimos o tal futuro que eles imaginavam. Podemos enviar música através do ar e os nossos computadores são um milhão de vezes mais poderosos que eram os deles, por isso nós chegámos de certa maneira ao futuro e podemos fazer algumas das coisas com que eles sonharam naquela altura."
Será interessante ver como o novo colectivo Radiophonic Workshop realizará os seus imaginativos conceitos. Há um sentimento geral de que o colectivo original RW foram na verdade compelidos a ser mais criativos devido às restrições tecnológicas. A fita magnética pode ter sido inventada nos anos 40, mas os sintetizadores só apareceram quando Robert Moog disponibilizou comercialmente o seu primeiro sintetizador, em 1965, e os samplers não eram ainda sequer imaginados. Adrian Utley, dos Portishead observou, no documentário Alchemists Of Sound, as constrições que os produtores originais do RW enfrentaram foi precisamente o que os levou aos grandes níveis de criatividade, imaginação e inovação que atingiram.
A preocupação é que, quando confrontados com a infinidade de novas formas de avantgarde culturais, as pessoas frequentemente optam por aquilo que é seguro e conhecido por eles. Daí a popularidade do Daily Mail e dos LOLcats online, quando uma infinidade parecida de fenómenos culturais estimulantes estão aí para serem explorados. Daí, também, o domínio do muito conservador (e, na verdade, datado) Euro-trance, nas nossas tabelas de mais vendidos (algum do qual mascarado de R&B) num tempo de grande expansão de música inovadora que está agora disponível na internet - e muita dela de graça.
"Penso em como é conservadora a indústria da música neste momento, se pensarmos quão à frente está o potencial tecnológico," diz Herbert. "Está a haver uma revolução sobre o que a música pode ser, apesar de isso ainda não parecer visível a ninguém!"
Mas Herbert está optimista que o novo Radiophonic Workshop será tão progressista e inventivo como o anterior. Da mesma forma que o Workshop original sofreu as constrições e limitações da tecnologia da época e assim criou por si próprio todos os sons que usavam em vez de usarem sintetizadores ou samplers, Herbert faz questão de ele próprio não samplar música de outras pessoas.
"Os desafios agora são completamente diferentes dos que foram enfrentados então," diz Herbert. "Eles estavam limitados por aquilo que a tecnologia podia fazer, enquanto nós, agora, temos a tecnologia a roçar o infinito, de várias formas, e a nossa imaginação foi deixada cá muito para trás. O desafio é realmente a nossa imaginação evoluir."
De facto, Herbert acredita que os gostos do consumidor inteligente / com discernimento ficará cada vez mais extremo, aventuroso, conceptual e avant-garde, uma vez que aconteceu que o leftfield e a música alternativa
ficaram submersas no mainstream graças à digitalização.. "Porque tudo está agora facilmente acessível, penso que o gosto de algumas pessoas vai evoluir para ideias mais desafiantes," diz ele. "Os consumidores inteligentes vão querer experienciar coisas mais cerebrais."
Criando loops: Delia Derbyshire a cortar fita magnética no Radiophonic Workshop
Pergunto a Herbert se ele sente que a música / som se parece com outras formas de arte, como a literatura, onde há um sentimento distinto de um declínio pós-moderno, uma ideia invasiva de que "tudo já foi feito" e que não há mais nada a explorar. Ao fim e ao cabo, uma das características que definiam o Radiphonic Workshop original era a novidade. Há ainda sons para serem descobertos?
"Não tenho qualquer dúvida sobre isso!", refere ele. "Nós apenas fizemos gravações de sons nos últimos cem anos - e que foi, predominantemente música ou pessoas a falarem. Antes disso, nós não sabemos como soava o antigo Egipto ou os tempos medievais, ou os tempos de Shakespeare. Temos "pautas" escritas, mas ainda assim não sabemos como soavam."
Herbert está convencido que há ainda muita coisa mais que ainda não ouvimos. "Provavelmente já ouviste uma porta a fechar-se mais de 100 000 vezes, mas ouviste alguma vez 100 000 portas a fecharem ao mesmo tempo?" pergunta ele. "Há todo um modo de escutar que nós ainda nem começámos a pensar nele - a um nível macro grupal ou a um detalhe mínimo."
Herbert calça facilmente os sapatos dos visionários do primeiro Radiophonic Workshop por mais que uma razão. Não apenas ele é um dos artistas e produtores mais consistentes e progressistas da sua geração, como ainda tem alguns daqueles princípios fora-de-moda dos primeiros dissidentes sónicos, que eram primordialmente entusiastas, inovadores prodigiosos motivados pela adrenalina das aventuras sonoras por oposição aos seus magros salários pagos pela BBC. Similarmente, Herbert está mais perto, na sua prática, de um artista como Jeremy Deller do que, digamos, do actual super-homem da dança, David Guetta. Seria quase um insulto fazer qualquer ligação dele com este último.Herbert, inclusive, recusou um negócio para um anúncio, no valor de 2 milhões de libras, porque não que a peça de música que ele produziu num lugar de extrema ternura emocional ficasse subsequentemente associado para sempre a um shampoo de supermercado.
Para Herbert, um dos factores inspiradores do Radiophonic Workshop original foi o ethos Reithiano (que defendia que a transmissão deveria ser livre) da BBC naquela altura. O RW representava 'edutaiment' (educação e entretenimento): ela expunha a uma larga audiência o que era, essencialmente, música e arte sonora avantgarde.
"O conceito global do Workshop é que ele era - e será novamente - um instituto de ideias," clama Herbert. "A coisa verdadeiramente excitante é que o Workshop era extremamente experimental mas o seu trabalho era para uma audiência mainstream: A melodia do tema do Doctor Who, a Open University, eram produzidas para coisas muito mainstream. Isto é o que, frequentemente, a BBC melhor faz, produzir coisas avantgarde que atingem vastas gamas de público - porque isso é possível."
Claro que a resposta a esta arte avantgarde era muito polarizada como se poderá imaginar. Uma nova paisagem sonora provocava uma nova paisagem emocional nas pessoas e faziam emergir sentimentos que elas tinham dificuldade em articular. Eu falo como alguém que durante a minha infância me lembro que o tema do Doctor Who era a minha dica/pista para me esconder debaixo do sofá e cobrir os meus ouvidos com almofadas, cheio de medo do horror que dali advinha. De volta aos anos 60 e 70, cartas horrorizadas deveriam chegar aos montes à Radio Times a descrever os sons do Radiophonic Workshop como aqueles de uma "prisão Orwelliana" ou de um "asilo de lunáticos".Na nossa época de grande agressividade comercial, uma cultura do Facto X - menor denominador comum, há uma razão muito forte para que estas formas de arte avantgarde aconteçam precisamente por causa de a BBC ser uma organização estatal. E não pode ser coincidência que estas maravilhosas paisagens sonoras do Radiophonic Workshop terem sido feitas durante governos Trabalhistas, potenciados por essa nobre ideologia de que todas as casas/famílias deveriam ter acesso aos mais elevados, mais engenhosos e mais estimulantes fenómenos culturais.
"A cultura avantgarde esteva no seu auge desde o pós-guerra até aos anos 70," observa Herbert. "Assim que foi introduzido os princípios do mercado livre numa coisa cujo principal objectivo não era fazer dinheiro, então tudo começou a decair."
A conjuntura económico-social podia ter sido diferente, assim como a tecnologia, a localização e os colaboradores, mas não haja dúvida que que a grande instigação do Radiophonic Workshop é um projecto completamente de enaltecer. Assim como foi em 1958 - para o som, música, para a tecnologia - é uma grande nova aventura. Mas agora, 54 anos passados, é preciso utilizar toda a radical liberdade que a internet transporta consigo.
Os Engenheiros-Fantasma
Desmond Briscoe e Daphne Oram, fundadores do Radiphonic Workshop
Desmond Briscoe e Daphne Oram co-fundaram o BBC Radiophonic Workshop em 1958, com o objectivo de criarem bandas sonoras para os programas de rádio e televisão da BBC. De origem um engenheiro gestor de estúdio, Briscoe criou os sons para a popular série de ficção científica Quatermass. Ele supervisionou o crescimento do Workshop a partir do pequeno apartamento Room 13 até se tornar num dos mais sofisticados e elogiados estúdios de electrónica do mundo. Abandonou o Workshop em 1983.
Uma engenheira de estúdio da BBC, em 1957 Daphne Oram compôs a música para a peça Amphitryon 38, a primeira banda sonora da BBC completamente electrónica. Ele deixou o RW apenas um ano depois para desenvolver a sua própria tecnologia na Tower Folly, uma pequena mansão convertida, em Fairseat, Kent, onde inventou e construiu a máquina Oramics (agora exposta no London's Science Museum) no qual compôs através de desenhos ou pinturas em fitas de filme de 35 mm.
Fora Do Desconhecido
Delia Derbyshire, A Jogadora Desafiante
Ao contrário da opinião popularizada, Delia Derbyshire não compôs o tema musical para Doctor Who - ela foi na realidade escrita por Ron Grainer. Mas o que ela fez mesmo, em 1963, foi a realizá-lo duma forma que se tornou inesquecível, colocando toda a tecnologia electrónica pioneira disponível no Radiophonic Workshop para criar um som de um estranho presságio, um vibrato oscilatório, 'cantado' em cima por um arrebatador e instantaneamente reconhecível refrão.
Derbyshire nasceu em 1937 e cresceu em Coventry e Lancashire, filha de um serralheiro mecânico. Foi uma criança brilhante que que frequentou a escola primária em Coventry e foi aceite quer para entrar em Oxford quer Cambridge (altamente uma raridade para uma filha de um operário naquela altura), graduou-se em Cambridge em matemática e música. Abordando a Decca para conseguir um emprego em 1959, ela foi rejeitada com a resposta que não aceitavam raparigas nos seus estúdios de gravação.
Juntou-se então à BBC em 1960 como uma gestora de estúdio estagiária e pediu um anexo no Radiophonic Workshop. Durante os 11 anos seguintes criou música para cerca de 200 programas, a maioria deles de forma anónima, sob o guarda-chuva do RW. Compôs para produções teatrais e filmes e criou um álbum pioneiro de música electrónica sob o nome de White Noise. Aphex Twin, The Chemical Brothers, Sonic Boom e os Add N To (X) reconhecem todos a sua influência no seu trabalho, chegando, em muitos casos a fazer versões dos seus trabalhos. Morreu de cancro em 2001.
CAN TAPE DELAY
Na altura do lançamento do conjunto de 3 CDs preenchidos por material não editado, The Lost Tapes, Irmin Schmidt fala acerca dos primeiros tempos da banda, da sua aventura nova-iorquina dos anos 60 e da sua génese como um grupo pioneiro no abastecimento de nova música para o underground.
Can do, will do: (esquerda para a direita) Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Holger Czukay, Michael Karoli e Irmin Schmidt divetem-se com um jogo de cadeiras musical
Era uma linha oportuna naqueles tempos, mas há poucas bandas tão influentes como os Can. Este grupo habitante-de-castelo, futuristas sónicos, pensadores e activistas musicais sem medo produziram um corpo de trabalho a partir de uma metodologia pop-art improvisativa que continua a definir o que significa ser uma banda moderna. As suas composições espontâneas dos finais dos anos 60 e inícios dos 70s permanecem tão frescas e vivas como o foram há 40 anos atrás.
Os álbuns dos Can eram, em geral, o resultado de prodigiosas edições de vigorosas sessões que desovavam milhas de fita magnética. Assim, é realmente uma maravilha termos agora acesso a Lost Tapes, um pacote triplo CD de momentos mais brilhantes seleccionados de cerca de 50 horas de velhas fitas magnéticas que estavam a apodrecer no armazém - não realmente perdidas. Irmin Schmidt, o maestro da teclas dos Can e o principal arquitecto (se se puder atribuir esse papel a qualquer um dos membros) é menos sanguíneo acerca do processo de filtragem por que teve de passar para disponibilizar estas Lost Tapes.
"Veja", diz ele, falando a partir da sua casa, em França, "Eu fiz este trabalho de forma árdua e de sangue-frio, como se o material fosse de outras pessoas. Não está impregnado por emoções acerca dos bons velhos tempos. Eu não tenho essa postura. Eu limitei-me a ouvir o material como se fosse de outras pessoas. Claro que fiquei feliz quando descobri coisas bonitas, algo realmente maravilhoso."
A primeira faixa tentadora para ser editada na selva da Internet foi Millionenspiel, uma fatia do melhor dos Can que explodiu para a vida a uma velocidade de partir o pescoço com aquela precisão leve e delicada em que eles eram tão bons. Millionenspiel soa como uma espécie de melodia de tema de filme psicadélico, free-jazz western-spaghetti, repleto de bongos reverberantes, guitarra fuzz e solo de saxofone. Gravada numa altura em que a banda era ainda conhecida como Inner Space, antes de se lhes juntar Malcolm Mooney, Millionenspiel foi gravado para um filme de TV (Das Millionenspiel), um filme de gangsters/ficção científica que perece ser um cruzamento entre o Fugitivo e o Performance, da mente alterada de Nicholas Roeg.
É claro que que havia muito mais donde aquela faixa veio. As indústrias alemãs de cinema e TV são a chave para este material nunca editado. Os Can eram procurados como artistas de bandas sonoras e muitas das suas contribuições feitas para essas bandas sonoras foram posteriormente descartadas. E enquanto os Can eram cada vez mais populares fora do seu país, os filmes que eles sonorizavam não o eram - maior é a lástima.
Monster mas: os Can trocam de instrumentos para um momento "Godzilla"
"Eu sabia de antemão que haveria uma grande quantidade de música para filmes que nunca seria editada/utilizada porque isso nunca chegou sequer a acontecer - a realização e comercialização dos filmes," explica Schmidt. Ele fala lentamente e de uma forma rigorosa, um estilo que não convida a uma conversa informal. Quando lhe perguntei se era verdade que ele ia ver antecipadamente todos os filmes para os quais os Can eram convidados para fazer a música, e depois de voltar o descrevia a toda a banda antes de começarem a trabalhar na música, o sua resposta foi, "Sim, era exactamente como você descreve. Era isso mesmo que acontecia. Não tenho nada a acrescentar." Então, havia, hummm, uma razão musical, composicional, para isso?
"Sim, é isso", responde, e depois, graças a Deus, elucida: "Se te sentas em frente do écran e olhas para o filme, és sempre seduzido a comentar o que lá aparece, uma espécie de dobragem da narrativa. Porque eu tive essa experiência antes dos Can, tendo trabalhado muito tempo em música para teatro e cinema, senti que era importante que a arquitectura da música acrescentasse um novo elemento narrativo que não estava no filme em si. E isto passa-se apenas se não o vês e comentas. Especialmente quando compões como nós o fazíamos: quatro ou cinco músicos juntos que se punham a inventar sem qualquer compositor. Se todos tiverem visto as imagens a coisa tornar-se-ia confusa - é esta a razão do nosso modo de proceder."
Feito a partir da concentração: Irmin Schmidt entra no groove
Antes dos Can, Irmin Schmidt era uma estrela ascendente da cena musical clássica Alemã, muito procurado como maestro e compositor de música para peças de teatro.
A sua experiência pré-Can é um extensivo CV de prestigiosas escolas musicais, sucessos em competições de música clássica e um crescente interesse em novos sons.Ele tinha já 31 anos de idade na altura em que formou a banda. Tinha uma licenciatura em composição e condução e continuou os seus estudos em Salzburgo, onde conduziu a Vienna Symphony Orchestra, antes de se mudar para Colónia para estudar com o famoso Stockhausen no seu Kölner Kourse für Neue Musik (Cursod e Colónia para Música Nova). Foi aqui que ele conheceu o futuro baixista dos Can, Holger Czukay. Schmidt também estudou com o famoso compositor húngaro Ligeti, provavelmente mais conhecido na música popular pela sua música que foi utilizada na banda sonora de 2001: Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick.
Em q966, contudo, Schmidt viajou até Nova Iorque para entrar na competição Mitropoulos, um evento internacional organizado como homenagem ao acalamado compositor Grego. Foi aí que tudo mudou.
"Eu fui para Nova Iorque como maestro para participar num concurso de jovens maestros, mas após alguns dias ou semanas, esqueci-me do sacana do concurso," ri-se ele.
Em vez disso, Shmidt foi parar ao epicentro do agitado meio cultural e criativo por que Nova Iorque estava a passar na altura. Uma experiência particularmente importante foi ver, ou antes fazer parte de uma das primeiras performances de La Monte Young, as lendárias peças Dream House, performances e instalações longas envolvendo música e luz e muito "freaking out", num estilo que atravessou os anos 60.
"Eram quatro músicos numa espécie de cave", recorda Schmidt. "Um deles era o John Cale. Eles tocavam uma peça do La Monte Young que consistia num acorde de 4 notas, durante dias, 24 horas por dia. Eles não tocavam 3 dias sem dormir, por isso, por vezes, havia apenas 2 músicos, depois havia três, e por vezes quatro.Nós estávamos por ali, sentados em cadeiras, no chão ou em sofás. A música estava num volume muito alto. Depois de algum tempo, começavas a ouvir todos aqueles sobretons sempre-a-mudar, dentro do acorde, e era com se estivesses a ouvir os anjos a cantar."
Também durante a sua viagem a Nova Iorque, Schmidt conheceu Steve Reich, tocou com Terry Riley, e foi ver o filme de Andy Warhol, Chelsea Girls, e o de Kenneth Anger, Scorpio Rising, qualquer deles várias (muitas) vezes. Schmidt ficou apanhado pela mistura de atitudes e culturas desta cena cultural que encontrou, a uma distância de centenas ou milhares de km, literalmente figurativamente, da abordagem mais académica a que ele estava habituado em Colónia. A quase aleatória justaposição de imagens da cultura popular e música, especialmente evidente em Scorpio Rising, levou Schmidt a pensar acerca das suas ambições artísticas.
"Eu realmente mantive-me mergulhado nesta cena aventurosa de Nova Iorque, e o que me fascinou foi que não havia separação entre a assim chamada música clássica séria e o pop de entretenimento," explica. "Era uma coisa que era uma mistura de tudo. Essa era a minha ideia quando regressei à Alemanha, queria misturar todos esses fenómenos da nova música, como o jazz e o rock e pop, e a nova música clássica, numa única coisa. Assim este tempo que passei em Nova Iorque (cerca de dois meses e meio) teve uma grande influência em mim e fez-me ter ainda mais a certeza de que era este o caminho que eu queria seguir."
Apesar do longo cabelo e enormes patilhas que ele agora tinha, Schmidt não mudou nem abandonou o seu passado, rejeitando inclusive a ideia de que estava a abandonar a sua carreira na música séria.
"Eu não estava a desistir da música clássica," diz Schmidt, "mas a torná-la mais rica, como compositor a trabalhar com os Can. Era uma nova forma de pensar a composição."
De volta a Colónia, Schmidt recrutou Jaki Liebezeit, um baterista fino e de cortar a respiração, que tinha já trabalhado com Chet Baker e vivido em Espanha durante 5 anos. Ele estava assim familiarizado com as estruturas rítmicas latinas e até, dizia ele, alguns ritmos voodoo secretos que poderiam resultar na morte daqueles que os ouvissem. Finalmente, Michael Karoli, "um guitarrista de rock realmente jovem, 10 anos mais novo do que nós", que era um jovem estudante de Holger Czukay e completou o grupo.
"Os Can saíram da constelação que foi constituída em conjunto por estes músicos," diz Schmidt. "Mas claro, foi uma coisa tão única e especial porque tinha esse enorme conhecimento de música, e era algo tão novo e inesperado. Era um grupo rock mas também não era um grupo rock. Era esse o conceito. O que sobressaiu foi uma experiência e uma experiência, deixem-me que vos diga, que funcionou e obteve sucesso."
Entre os muitos prazeres que podemos encontrar nas Lost Tapes estão a mão cheia de canções cantadas pelo cantor Americano Malcolm Mooney. Mooney gravou apenas um álbum com os Can, o primeiro, de 1969, Monster Movie, antes da sua exaustão, doença e uma forte instabilidade levou-o a abandonar a banda e voltar para a sua terra natal.
"Foi uma surpresa que tenha encontrado algum material com o Malcolm que tínhamos esquecido totalmente, e isso foi bom. Eu gostei da surpresa," refere Schmidt.
Mooney (e o seu substituto Damo Suzuki) desempenhavam um inabitual papel rítmico no som dos Can, fazendo parelha com a bateria propulsiva de Jaki Liebezeit. Isso é muito evidente nas faixas Waiting For The Streetcar e Desert, de Lost Tapes. Em ambas, Mooney repete a mesma frase até as palavras perderem o seu significado e se tornarem texturas rítmicas embebidas. Em Desert, a frase 'It's a soul desert' muta gradualmente para uma série de sons, que ele depois altera de novo com o grão da sua voz. Já muito foi dito acerca da natureza hipnótica da música dos Can, e da capacidade de Malcolm Mooney se aprisonar dentro da sua próprias letras em loop é lendária. Para a sua primeira performance com a banda, no lançamento de uma exposição de arte em Castle Nörvenich, ele repetiu a frase, 'upstairs, downstairs' durante uma hora inteira, enquanto andava para baixo e para cima pelas escadas. Holger Czukay disse uma vez que os Can não sabiam bem que direcção tomar, até que Mooney "saltou para o microfone e nos empurrou a todos para o seu ritmo".
A abordagem de Mooney a pertencer a uma banda estava em sintonia com aquela pop art e avantgarde que Irmin Schmidt havia visto e experimentado em Nova Iorque; a mistura livre de alta e baixa cultura, as fronteiras a desaparecerem entre os significados e a expressão da arte e da música.
Ele tanto queria usar rimas de enfermaria como contar histórias ridículas desde que estivesse a criar, aparentemente, ideias para letras profundas para os Can.
O seu sentido de humor, que Schmidt relembra nas notas de Lost Tapes, "tinha um efeito incrivelmente libertador em mim".
"O que fizemos, com e sem Malcolm," diz Schmidt, "foi sempre arte. A música dos Can é como a pop art. Usamos frases musicais muito banais da cultura circundante e juntamo-las de novas e inesperadas formas e o resultado era sempre surpreendente. Isso foi também o que o Malcolm fez. Ele não o fez porque era... Por vezes as pessoas pensam que ele estava num estranho estado mental e um pouco louco, e, por isso, repetia as coisas. Mas essa não era a razão porque o fazia. Essa era a sua forma, uma repetição constante de uma frase banal torna a banalidade da frase moderna e, por vezes, até, assustadora, torna-a alien. Algo a que estás habituado torna-se estranho e era isso o que acontecia com a música dos Can muito frequentemente. Era uma forma muito contemporânea de criar arte."
Sugiro então que eles devem ter sentido uma grande perda quando o Malcolm Mooney abandonou os Can.
"Sim", concorda Schmidt, de forma hesitante. "Mas, sabes, nós não estávamos realmente dependentes de termos um vocalista connosco ou não, foi apenas sorte e muito belo ter encontrado o Malcolm e, porque ele era uma óptima pessoa, trouxe um bom espírito para a nossa música. Assim, quando ele teve de sair, foi triste, mas foi triste da mesma forma que um amigo partir. Do ponto de vista musical, nós sentimo-nos tão capazes como antes, continuar a fazer música valiosa. Nós fizemos, por exemplo, o maravilhoso Graublau depois dele ter saído e antes de Damo ter entrado."
Os 16 minutos de Graublau é um dos pontos altos em Lost Tapes, mostrando a banda em voo de cruzeiro. Gravado para o filme Ein Grosser Grublauer Vogel, que soa como outro "must-see" de transgressão psicadélica do cinema Germânico. "É uma história obscura com hippies, amor e gangsters, os vilões vigiam tudo através de monitores, um filme dentro de um filme, mas a vigilância não é fiável..." explica Irmin nas notas que acompanham as Lost Tapes. A música é um épico de força pura, bateria explosiva, cortes abruptos e interferências de ondas curtas de rádio.
Busker do: Damo Suzuki obscurece a coisas
É uma pequena maravilha a capacidade dos Can para actuarem ao vivo, que era lendária. Eles eram levados ao que chamavam 'momentos Godzilla', grandes blocos confrontacionais de ruído. Temos o tema Godzilla Fragment em The Lost Tapes, que é um tema de dois minutos de caos sonoro. O primeiro concerto com Damo Suzuki foi, sob todos os pontos de vista, um Godzilla de grandes proporções. A banda estava sem um vocalista, mas uma tarde Jaki Liebezeit e Holger Czukay viram Suzuki a vaguear pelas ruas. Convidaram-no para actuar com eles nessa noite, num concerto que eles não queriam tocar, marcado por um agente com quem eles se tinham entretanto incompatibilizado.
"Fizemos um espectáculo horrível, um dos nossos mais agressivos de sempre," diz Schmidt. "Nós estávamos tão zangados com as circunstâncias do agendamento e do concerto e de tudo, que fizemos um incrivelmente estranho espectáculo, e o Damo encaixou nele como se já estivesse connosco há muito tempo. Ele apenas gritava de forma verdadeiramente assustadora e eu pus um grande tijolo no teclado, colocando o volume no mais alto nível possível e sentei-me quieto a comer bolo com o Holger."
A performance começou com uma audiência de centenas de pessoas que foi baixando até às 30. Um famoso que estava lá era o actor David Niven. Contudo a reacção foi totalmente diferente quando os Can chegaram ao Reino Unido.
"Nas primeiras actuações na Alemanha, as pessoas ficavam totalmente atordoadas, não sabiam o que fazer e dizer porque estavam habituadas a grupos ingleses que actuavam na Alemanha, e que nós tentávamos imitar," relembra Schmidt. "Mas o facto de não o fazermos foi um grande sucesso em Inglaterra. Na primeira digressão por Inglaterra, em 1970, as pessoas ficavam loucas connosco, porque ouviam algo totalmente surpreendente e novo. A primeira vez que tocámos em Glasgow, as pessoas invadiram o palco e estavam completamente fora de si. Estavam tão entusiasmados que alguém me pegou ao colo e disse-me o quão gostava de nós, e abraçou-me tão fortemente que partiu uma costela. Eu não podia ficar zangado com aquilo, mas no resto da digressão a coisa foi um bocado dura, porque aleijava mesmo."
No fim, que foi em 1978, depois da gravação, mas antes do lançamento do seu décimo primeiro álbum de estúdio, Can, a intensidade que era requerida aos músicos de forma a criar a música Can não poderia ser mantida. Holger Czukay disse uma vez que eles pura e simplesmente deixaram de se ouvir uns aos outros e, de facto, Czukay estava fracamente envolvido com a música dos Can desde 1977. A banda transformou-se numa besta diferente por volta de meados dos anos 70, ainda improvisativa, mas menos urgente, imediata.
"O espírito e o processo de trabalho mudaram," diz Schmidt. "Era precisa uma tão grande concentração que, passados 10 anos, ela como que desapareceu. Jaki comparou o facto a uma fita cola que se vai desgastando e perdendo aderência com o tempo. A tensão partiu e a concentração colapsou e então tivemos de parar com aquilo. Mas ainda assim, o último disco que fizemos, quando nos juntámos nos anos 80 [Rite Time, gravado em 1986 com Malcolm Mooney como vocalista, e editado em 1989] funcionou muito bem."
A revelação que The Lost Tapes foram retiradas de 50 horas de gravações de material aproveitável, coloca-nos de imediato a questão óbvia: há mais preciosidades escondidas e que possam vir a ser reveladas no futuro?
"Não!" diz Schmidt num tom assertivo. "O que extraímos é o que considerámos que vale a pena ser editado. O resto foi-se. Será totalmente esquecido, será perdido, definitivamente." Mas depois ele menciona que há uma grande colecção de gravações ao vivo sobre as quais eles se poderão debruçar um dia para retirar material passível de edição, apesar de nada estar planeado ainda nesse sentido.
Parece improvável que aquelas 50 horas de fita serão verdadeiramente esquecidas e perdidas. Um dia serão desenterradas, da mesma forma que manuscritos perdidos de grandes compositores são descobertos de tempos a tempos. A importância histórica dos Can é demasiado grande para que as suas fitas/gravações sejam deitadas ao lixo. Académicos do século XXII não nos agradecerão se isso acontecer.
The Lost Tapes foram editadas agora na Mute.
CAN'S INNER SPACE
O primeiro estúdio dos Can foi um quarto no Castle Nörvenich (ver imagem), com apenas um par de máquinas de gravação em fita Revox de duas pistas. O espaço foi doado por um mecenas de arte, patrono de Irmin Schmidt, que utilizava o castelo para exposições. O seu estúdio seguinte foi num cinema abandonado, em Weilerswist, perto de Colónia. Chamado Inner Space, a partir de 1972 foi onde os Can gravaram qualse todo o seu material. Hoje em dia preservado no Gronau Rock And Pop Museum na Alemanha, as comodidades e a atmosfera do estúdio dos Can sobreviveram virtualmente inalteradas, diz-nos o porta-voz Inga Fransson.
. Como é que o museu decidiu e comprou o estúdio dos Can?
- Um empregado nosso ouviu dizer que o estúdio estava para venda. Isto passou-se em 2002. O projecto custou 270 000 €, que incluiu a compra e a reconstrução do estúdio em Gronau. Abriu aqui em Novembro de 2007, com uma cerimónia que foi presenciada por Irmin Schmidt e Holger Czukay e o seu velho técnico de estúdio René Tinner.
. Quanto tempo demorou a relocação do estúdio?
- Demorou quatro semanas a desmantelá-lo do velho cinema em Weilerswist, porque teve tudo de ser empacotado. Assim como o equipamento de estúdio, o qual incluía montes de sintetizadores vintage, havia uma cabina de venda de bilhetes de cinema Sarotti, vários discos de ouro. O velho sistema de PA dos Can, uma selecção de fotos Polaroid, uma esteira de cablagem, e alguma mobília de jardim, incluindo uma grelha barbecue. Foi tudo posto num armazém durante cinco anos, e depois demorou outras duas semanas a reconstruir tudo.
. Há visitantes que vêm expressamente para visitar/ver o estúdio?
- Os Can não eram certamente tão populares na Alemanha como o eram noutros países. Contudo, há fans mais duros da banda que visitam o museu especialmente para ver o estúdio.
. O museu tem outras peças da mesma época?
- Temos parte da cozinha do estúdio de Conny Plank e um vocoder seu.
O estúdio dos Can está a trabalhar e disponível para aluguer. Cantactar Andreas Grotenhoff através do email canstudio@rock-popmuseum.de
www.rockpopmuseum.de
Excelente revista de música electrónica, de que este é o número um, que comprei na FNAC Almada. Não sei se teve continuação e, se sim, se manteve a qualidade. Nunca mais vi à venda, embora também não se possa dizer que tenha vasculhado muito.
Fica uma lista dos (muitos) artigos/entrevistas mais relevantes deste número.
. John Foxx - "Under The Influence" - Entrevista - pg. 34/35
. Underworld - "Everything, Everything, Everything" - Entrevista + Artigo - pg. 36/45
. Mark Jones - "The Time Traveller" - Entrevista + Artigo - pg. 46/49
. Silver Apples - "Mr. Oscillator" - Artigo + Entrevista - pg. 50/55
. The Human League - "The Things That Dreams Are Made Of" - pg. 56/63
. Kraftwerk - "Deutsche Disco" - Entrevista (arquivo) - pg. 64/67
. Detroit - "Viva Motor City" - Artigo pg. 68/73
. Minimal Wave - "Say Goodbye, Wave Hello" - EntrevistaVeronica Vasicka - pg. 74/77
. Radiophonic Workshop - pg. 78
. Gary Numan - pg. 84
. Twin Shadow - pg. 92
. Can - pg. 96
.. Herbert Eimert - pg. 19
.. Stephen Mallinder + Steve Cobby - pg. 26
.. The KLF - pg. 28
Coil A Sombra No Espelho
O Sol Negro ilumina as criações de um projecto insano, surgido da visceralidade mais extrema.
Radicalismo post-industrial embebido em atmosferas obscuras e mananciais de águas turvas. Sangue de cenobites, banhos de terror e paixões intensas, dolorosas e muito perigosas
Génese
Em 29 de Maio de 1991 "The Last Live Perfomance Of T.G." pôs ponto final a um dos eventos mais violentos dos últimos trinta anos. Que o techno-pop está em dívida perpétua para com os Throbbing Gristle não é de todo rigoroso, pois, ainda que, considera um dos seus fundadores, Chris Carter, um génio do género, o motor que os impulsionava era bem distinto, mais perto da violência e da virulência que dos traçados musicais. A equação de ruído, arte e música que desenharam não pode ser resolvida através da sua continuação lógica: Psychic TV. Engendrados pelo extremado, mas não extremista, Genesis P-Orridge e o factor técnico dos Throbbing Gristle, Peter "Sleazy" Christopherson, o discurso derivado trazia terrenos menos criativos; The Temple Ov Psychick Youth era a Bíblia de não se sabe bem o quê, dos desvarios de Genesis. Uma postura tão firmemente impactante que se esgotou depois de um par de discos, enquanto uma diminuta célula crescia à margem do dogma.
John Balance era um rapaz homossexual de Brighton sem passado algum e com vocação de groupie. enamorado da violência mental com que o sacudiam os Throbbing Gristle, decide contactar com eles. As relações estreitam-se e Christopherson é convidado para as sessões de "Heathen Earth", nas quais participa episodicamente. Uma vez dissolvida a banda, Balance entra para a formação dos Psychic TV, mudando-se para Londres e partilhando a morada com Sleazy. A relação entre ambos vai avançando através dos gostos comuns pela simbologia, pela magia negra e pelas ratas que tinham em casa como animais de companhia. Sleazy, porém, gastava tempo no negócio, desde que a partir dos anos setenta trabalhava para a Hypnosis, uma companhia de desenho de capas de discos que trabalhou para os Pink Floyd ou Led Zeppelin, por exemplo. A soma de ambas as forças adoptou o nome de Coil, ainda que os seus primeiros trabalhos só incluíam John Balance (Peter Christopherson só se incorporará no grupo em 1984): uma série de cassetes de limitadíssima tiragem e temas em diversas compilações, alguma coisa na etiqueta Power Focus, que meses antes havia sido montada pelo próprio Balance com a intenção de trazer à luz algumas sessões live dos Throbbing Gristle.
No princípio, Coil nasceu como um projecto com forte tendência para a perfomance, necessidade que se foi apagando ao longo do tempo. De facto, desde que em 1984 se consolidam como um duo com a terapia de "How To Destroy Angels", a rejeição dos cenários apareceu como pressuposto e naturalmente. A gravação em si consistia numa montagem de sons não precisamente musicais e insignificantes com a finalidade de obter um todo em que aí sim se poderia colocar o rótulo de "música". "How To Destroy Angels" e, por extensão, toda a obra dos Coil supõe um ponto de intersecção entre uma maneira muito funcional de entender a música e a reafirmação teórica da mesma. Premeditado ou não, Coil, juntamente com o trabalho de músicos como Current 93 ou Steve Stapleton, abriram as portas a um mundo que não se partia de permissa alguma relacionada com o circuito rock, incluindo o alternativo. 95% inacessível se desejas que a música te ofereça o que esperas dela, nem mais nem menos; desde logo, como muitos pensarão de pois de escutar o disco, actua como um excelente relaxante no banho, abre os poros e alivia as tensões, além de ilustrar além de mostrar um ritual em que nem todos participamos. Na altura da sua edição, o selo Laylah só lhes financiava um 12". A reedição em 1992 recupera as sessões em toda a sua extensão, com design exclusivo de Derek Jarman e remisturas de Steve Stapleton, um tipo conhecido pelas suas colagens sonoras como Nurse With Wound, os seus desenhos de pénis para as capas de discos de Whitehouse ou dos próprios Coil e, assombrem-se, algumas colaborações com os Stereolab.
Génese Escatológica
Os primeiros espectáculos da banda confirmam-na como uma das propostas mais subversivas que estavam a aparecer no Reino Unido. Além disso, os Coil não eram uns desconhecidos. Quem não tinha seguido a sua trajectória anteior dizia que sim com a cabeça quando descobria este seu companheiro de excessos estéticos: Marc Almond. Até "Love's Secret Domain" (Threshold House, 91), o ex-Soft Cell colaborou em quase todas as aparições dos Coil, desde perfomances, em que recitava poesia, enquanto Balance aplicava baldes de sangue sobre o cenário, até papéis predominantes em vídeo-clips. A versão que fizeram de "Tainted Loved" era acompanhada por um vídeo que jogava com a estupidez britânica e deixava de rabo no ar a distribuidora do seu material em São Francisco. O tema não era outro que não a sida, com a notável diferença que que ao enfermo se negava a esperança e a piedade, com um Marc Almond desempenhando cinicamente o papel de Anjo da Morte. A distribuidora interpretou tanta confusão como uma postura anti-gay, o que despertou a sua ira, ao ponto de boicotarem todas os produtos da Wax Trax! (distribuidora nos EUA). Logicamente, tiveram de entrar em tribunal para comprovar como os royalties da produção iam parar a uma associação que estava a trabalhar em programas de investigação sobre a sida, a Terence Higgins Trust. Ainda assim o trabalho cumpriu os seus objectivos: a estultícia e a hipocrisia do negócio ficou patente. Máxime, se tivermos em conta que o vídeo, realizado por Sleazy, pôde ser visto por 35 milhões de espectadores, alcance que era o da TV por cabo na altura em que Steve, chefe da Some Bizarre e uma das pessoas que mais confiaram nos Coil, o emitiu num dia de 1984.
"A única coisa que há a temer é o medo em si mesmo". Era esta a mensagem de "Panto", que foi single do LP "Scatology" (Force & Form, 84), quiçá uma das peças mais directas e de menor conteúdo estético de toda a sua obra. "Scatology" foi concebido como um disco multi-conceptual, polvilhado com partículas com vida própria e história intransferível, que convence, quiçá pela sua habilidade descritiva, mais do que pelos seus argumentos ideológicos. A pureza das ideias e o sacrifício corporal são postos a nu perante a violência do som, suportada por todo um sistema icónico propriedade de satanistas como Alistair Crowley ou cosmólogos alucinados como Austin Spare. Concretamente de Crowley nasceu o símbolo do Sol Negro, uma ferramenta de ritualistas em que inclusivamente participaram grupos como All About Eve ou The Shamen na hora de desenhar as capas dos seus discos.
O Apocalipse De Uma Génese
Se "Sactolgy" resultava numa obra rica em conteúdo, mas dificilmente obtinha a cumplicidade do fan, "Horse Rotorvator" (Force & Form, 86) rompe a distância e erege-se como um disco de cabeceira. Po r aquela altura, o duo é convidado por um amigo a passar uma temporada na Tailândia, onde afirmam ter descoberto métodos mais satisfatórios para trabalhar o espírito. A partir dali também tiraram as toneladas de lirismo em bruto que que posteriormente filtraram em "Horse Rotorvator". Sem cair em demasiados efeitos, um dos mais bonitos que escutei deles, até aí. Foi o meu primeiro encontro com a banda e lembro-me de ter caído e adulador perante a lenda que acompanhava o vinilo. Que podia esperar-se daquilo? Salmos de apocalipse, relatos de um Marc Almond mascarado como Raoul Revere, abusos de Foetus, títulos como "Ostia", "Tha Anal Staircase" ou "The First Five Minutes After Death", a versão de "Who By Fire", de Leonard Cohen, e uma fotografia capazes de amortizar qualquer decepção depois de escutá-lo. Não havia tal coisa. Juntamente com "Eskimo" dos Residents, as almofadas de terror mais paralisantes que recordo. Creio que os Coil conseguiram dar um passo mais além do alcance que poderiam ter companheiros de (des)geração como Foetus ou Diamanda Gàlas. É uma aptidão que nem todos possuem; como William S. Burroughs, as suas ideias sempre avançavam até um milímetro adiante daquelas que tu poderias imaginar. Imagine um mundo aparentemente razoável, aparentemente bonito, mas sustentado em cimentos repulsivos, no caos, na negação de todo o real. E, no fundo, "Horse Rotorvator" recorre a bandas sonoras de filmes que cremos ter já visto mas que nos são impossíveis de recordar, como pesadelos cercando a memória e uma de cada vez no tempo. O disco contou com a colaboração de Stephen E. Thrower (ex Possession) dentro do grupo.
A compilação "Gold Is The Metal (With The Broadest Shoulders" (Force & Form, 87) multiplica a atracção ao recuperar incunábulos cantados por Sleazy, como a miniatura "Boy In The Suitcase", outtakes dos LPs anteriores e as bases sonoras sobres as quais desenvolveram outros temas mais conhecidos. Numa linha arqueológica similar desenvolve-se outra pérola, "Unnatural History" (Threshold House, 90), que acaba de ver editada a sua segunda parte, "Stolen & Contaminated Songs" (Theshold House, 93).
O Inferno De Uma Génese
Em Hollywood andava-se atrás de uma ideia de realizar um filme de terror baseada no guião de "Hellraiser". O escritor-realizador Clive Barker, com o encargo nas suas mãos e alertado das tendências dos Coil, vai ao apartamento da dupla em Londres com o fim de obter material para ilustrar a película. Barker desejava que o filme fosse repulsivo, e nada melhor que revistas sobre perfurações, relatos extraídos de "Maldoror", de Lautremont, e material pornográfico abundante. Pensando num complemento ideal, persuade a produtora para que os Coil se encarreguem da banda sonora, mas quando a cassete chega a Hollywood a devolução não se faz esperar.Devolveram a cassete obrigam Barker a refazer muitas das cenas do filme, sobretudo modificar as abundantes cenas de sexo explícito. Multiplicam o pressuposto por dez e, com a intenção de controlar o produto, trasladam o cenário para os Estados Unidos. Pouco depois, os Coil editariam um mini-LP com a música rejeitada do filme.
A série de acontecimentos falhados com o cinema continuará com a adaptação que foi realizada por David Cronenberg da novela de Burroughs, "O Festim Nu". Quando a companhia de Burroughs se inteirou do projecto contactaram os Coil, por ordem expressa do escritor. Contudo as portas de Hollywood mantiveram-se fechadas a sons tão esotéricos. Além disso, a intenção de Cronenberg era contar com o seu habitual Howard Shore para a banda sonora.
No final, os canis para conduzir o trabalho fazia um cinema de conotações gays. Com Jarman, as posturas eram mais próximas, tanto no forte conteúdo estético de ambas as obras como pela sua militância homosexual, ainda que as colaborações se cinjam quase exclusivamente à música do seu quarto filme, "The Angelic Conversation". Gravado em 1985, a banda sonora não seria editada durante dez anos. O resto é composto por um curto exercício de cut-up ("Disco Hospital") que levariam a "Blue", o último testemunho de um Jarman enfermo de sida, dirigido poucas semanas antes de morrer e já totalmente cego. Em troca, com Gregg Araki, a postura dos Coil não foi tão vinculativa nem comprometida. Um tema sujo aparece tanto em "The Living End" como na volta heterosexual que deu o realizador com "Maldita Generación", um suplício saturado de pretensiosismo que nem a selecção de termas consegue salvar do descrédito.
A Terence Higgins Trust, no seu labor de difusão de vídeos não adequados a menores, encontrou um recipiente mais lúcido para a música dos Coil. Contaram com eles para elaborara o "guai de sexo seguro para o homem gay", de que uma versão heterosexual chegou a distribuir-se por escolas, respeitando o muzak original dos Coil. A série continuou com outro manual de apoio sexual: "como satisfazer o seu par usando utensílios de cozinha".
Lucy In The Sky With Diamonds
O maxi "Windowpane" a o primeiro anúncio da ressurreição depois dos quatro anos que passaram de "Horse Rotorvator". O LP "Love's Secret Domain" parece unicamente um ponto de inflexão. Haveria que esperar por "The Snow EP" para observar a trajectória que aponta a curva em sentido contrário. Voltamo-nos para um novo conjunto de pequenos conceitos extraídos das teorias astrológicas de Austin Spare e do seu consequente poder sobre as pessoas. é o que denominam como o início de um novo ambiente, o som sideral. Este som, não muito bem definido todavia em "Love's Secret Domain", conseguirá a sua máxima expressão nos doze minutos de experimentação que incluirão na compilação "Chaos In Expansion". É "Love's Secret Domain", em troca, um disco technicolor onde se aprecia um esforço de investigação das possibilidades da técnica para confeccionar música e não fotografia de estados psicológicos terminais. A audição resulta muito mais hedonista, ainda que não amável, com os Coil centrados em sensações desenhadas pelas drogas (daí o jogo das iniciais do título do disco), como em sentimentos mais mundanos. As canções correm serenas, sem textos complementares nem prédisposição alguma para a sua escuta, o que é uma excepção até agora irrepetível. A sua prometida continuação ("International Dark Skies"), que era para contar com as colaborações de Burroughs e Tim Simenon (Bomb The Bass), parece ter ficado na gaveta.
Trance Como Dança
Um dos temas de "Love's Secret Domain", "The Snow", destacava-se do resto pela sua invocação inata de um deep listening, termo que os Coil utilizavam para descrever um lento estado de hipnose no ouvinte provocado por atmosferas rítmicas que fluem num segundo plano dentro da canção. Referências que podem ver-se reflectidas no trabalho de Mick Harris com os Scorn, muito fielmente desde "Evanescence"; inclusive desde a época dos Napalm Death, tanto Shane Embury como ele têm vindo a reafirmar a sua admiração pela capacidade dos Coil para recriar ambientes fronteiriços com extremismo em todas as suas encarnações.
Para realizar as remisturas de "The Snow" convidaram Jack Dangers (Meat Beat Manifesto), que é quem o faz em duas das seis que formam um EP diametralmente oposto ao que se poderia esperar dos Coil.Agora mesmo, tendo em conta o ostracismo a que têm sido relegados dentro da obra dos Coil, o EP cumpre dignamente o papel de referência de toda a corrente hardcore-techno de há quatros anos a esta parte.
Também por ampliar o leque de fans dentro da música industrial e exercer influência saudável em grupos como os Nine Inch Nails; DE facto Trent Reznor conseguiu parte da mediocridade da sua banda com a remistura que Christpherson fez para "Gave Up". Por graça divina, Reznor não lhes devolveu o favor e os Coil, com a mensagem esgotada e a mente posta noutras paragens, decidem dar nova volta de 180 graus.
Os Coil passaram a última parte do século debaixo do signo da abstracção. Com a Wax Trax na bancarrota, absorvida posteriormente pela TVT Records, decidem criar a sua própria editora, a Eskaton, e adoptar diferentes pseudónimos para realizar um trabalho autogestionado na sua totalidade e sem um passado a que prender-se. A primeira referência da etiqueta parece ser um EP repartido com um grupo desconhecido, de nome Elph. Dentro do disco, duas vertentes muito definidas: um tema, "Protection", dirigido aos clubes, e três esboços cubistas à beira da irritabilidade. Após pequenas pesquisas pode concluir-se que por detrás dos Elph não existe nada tangível, apenas um começo e um novo aparte: o do epitáfio de "Protection". Os outros três temas têm a sua continuação em "Worship The Glitch"; minimalista, esquivo, ambiental, sintético, elaborado com o apoio de Drew McDowell, quem, com a saída de Stephen E. Thrower e Otto Avery (que fez parte dos Coil na época de "Love's Secret Domain"), se converteu no terceiro elemento da banda. Uma tendência reforçada com a sua participação no disco de remisturas de Chris & Cosey ("Twist") aparecido há uns meses. As novas máscaras dos Coil (Black Light District, Backwards,...) são incógnitas de que ainda não temos informações explícitas. São os avais, quiçá o último esforço, que os Coil oferecem 'para preservar o nosso isolaconismo' (John Blanace).
Discografia
Resenha das primeiras edições europeias; existem edições posteriores de quase todos os discos com novas versões e temas acrescentados; nos Estados Unidos o material só pode ser distribuído pela Wax Trax. Todas as referências são LPs salvo explicitação em contrário.
"Transparent" - Cassete como Zos Kia (Nekrophile Records, 83)
"How To Destroy Angels" EP (Laylah Anti-Records, 84)
"Panic" / "Tainted Love" 12" (Force & Form, 84)
"Scatology" (Force & Form, 84)
"Nightmare Culture" EP como Sickness Of Snakes (Laylah Anti-Records, 85)
"The Anal Staircase" EP (Force & Form, 86)
"Horse Rotorvator" (Force & Form, 86)
"The Unreleased Themes For Hellraiser" 10" (Solar Lodge, 87)
"The Whee" 7" (Threshold House, 87)
"Gold Is The Metal (Whit The Broadcast Shoulders" (Force & Form, 87)
"Penetralia II" 7" (Shock Records, 87)
"Unnatural History" (Threshold House, 90)
"Wrong Eye" 7" (Shock Records, 90)
"Windowpane" 12" (Threshold House, 90)
"Love's Secret Domain" (Threshold House, 91)
"The Snow" EP (Threshold House, 91)
"Is Suicide A Solution?" 7" (Clawfist, 93)
"Theme For Derek Jarman's 'Blue'" 7" (Threshold House, 93)
"Stolen & Contaminated Songs" (Threshold House, 93)
"The Nodding God Unveiled" CD 5" como The Apocalyptic Folk (World Serpent, 93)
"The Angelic Conversation" (Threshold House, 94)
"The Gay Man's Guide To Safer Sex" (Music From The Vídeo) Cassete (Threshold House, 94)
"Nasa Arab" 12" (Eskaton, 94)
"Protection" CD-EP como Coil vs Elph (Eskaton, 94)
"Philm" 10" como Elph (Eskaton, 95)
"Worship The Glitch" como Elph vs Coil (Eskaton, 95)
"Unnatural History II" (Threshold House, 95)
Arcane Device "Interrogator" Label: Tragic Figures – TFT020 Format: Cassette, Album, Limited Edition, C40 Country: Portugal Relea...
Escritos de Fernando Magalhães em Livro
Novo - Volume EXTRA
(publicado em 21.03.2025)
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Novo - Volume 12 - 2004/2005
(publicado em 05.01.2025)
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Novo - Volume 11 - 2003
(publicado em 03.01.2025)
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Novo - Volume 10 - 2002
(publicado em 02.01.2025)
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(publicado em 29.12.2024)
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Novo - Volume 8 - 2000
(publicado em 18.12.2024)
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Novo - Volume 7 - 1999
(publicado em 16.12.2024)
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(publicado em 18.11.2024)
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(publicado em 07.09.2024)
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(publicado em 30.04.2024)
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Novo - Volume 3 - 1995
(publicado em 24.03.2024)
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Novo - Volume 2.3 - 1994
(publicado em 19.02.2024)
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Novo - Volume 2.2 - 1993
(publicado em 18.09.2023)
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Novo - Volume 2.1 - 1992
(publicado em 23.05.2023)
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Novo - Volume 1.2 - 1991
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Novo - Volume 1.1 - 1988/1990
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LULU (versões mais antigas - com alguns textos em falta, entretanto descobertos. Tal já não acontece com as versões mais actuais, publicadas agora na Bubok - Portugal - ver acima)
Volume 1 - 1988/1991
Volume 2 - 1992/1994 (460 páginas, formato maior que A4)
Volume 3 - 1995 (336 páginas, formato maior que A4)
Volume 4 - 1996 (330 páginas, formato maior que A4)
Volume 5 - 1997 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 6 - 1998 (412 páginas, formato maior que A4)
Volume 7 - 1999 (556 páginas, formato maior que A4)
Volume 8 - 2000 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 9 - 2001 (510 páginas, formato maior que A4)
Volume 10 - 2002 (428 páginas, formato maior que A4)
Volume 11 - 2003 (606 páginas, formato maior que A4)
Volume 12 - 2004/2005 (476 páginas, formato maior que A4)
Concrete Colored Paint - And Now Here
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Label : Nostalgie De La Boue [ndlb#218], Ivory Coast, 2026
Concrete Colored Paint is the moniker of the prolific Peter Kris of German
Army.
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