Memorabilia - Bilhetes (18)

Neste concerto tocaram, por esta ordem:
Croix Sainte
Ban
Xutos & Pontapés
GNR

Sei porque, neste caso (coisa rara - vide bilhetes do RRV)) apontei isso no verso do bilhete, como podem confirmar.
Quanto à pontuação dada, por um jovem crítico frustrado, não façam caso :-)

Memorabilia - Bilhetes (3)

Confeso que já não me lembro bem do que ouvi :-), mas tenho a certeza que este foi um dos concertos da minha vida. Este o que será referido no post seguinte

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (134) - Música & Som #96

Música & Som
Nº 96
Outubro de 1984
Publicação Mensal
Esc. 150$00

Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Amílcar Fidélis, Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, João Gobern, José Guerreiro, José Tavares, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Ferreira, Rui Monteiro,Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 16 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores (8 exteriores + 16 centrais com brilho) e outras a p/b, todas elas também com um papel com um certo brilho mas de pesagem menor que as referidas anterioremente entre parênteses.

A Palavra Aos CROIX SAINT
por Luís Maio

Das novas formações musicais emergidas no panorama musical português, os Croix Saint são um dos agrupamentos de quem mais se fala. Fala-se deles e por eles, mas raramente se lhes dá a palavra. É altura de se lhes proporcionar esse direito.

Nos dias que correm, a música pop, tal como outras formas de actividade artística eleitas pelo grande público, prestam-se cada vez mais a mitificações. Vivemos num período pós-crítico, época que herdou do passado mais recente o descrédito e a profanação dos dogmas éticos e religiosos que imperaram no mundo ocidental durante séculos. Vivemos, portanto, numa era de instabilidade, em que a fé descoisificada procura incessantemente um novo objecto de culto. À falta de melhores expedientes, objectiva-se em vultos do universo artístico, muito em especial da música popular. Isto verifica-se, em particular, nos extractos mais jovens da sociedade, para os quais os novos focos de veneração são individualidades como Jim Morrison, Patti Smith ou Ian Curtis.
Este género actual de beatitude, tal como aquele de que é sucedâneo, desemboca invariavelmente no obscurantismo. Sobre aquilo que é divinizado não se fala, ou então fala-se figuradamente, dado que o discurso realista e esclarecedor expõe o sagrado, logo, diminui-lhe a sacralidade. É assim que os mais fervorosos discípulos de grupos como os Doors ou os Joy Division caem num hermetismo que, no lugar de fomentar o desvelamento da sua obra, vela-a ainda mais no manto esfumado da adoração.
O tipo de aproximação à música popular sobre consideração mal penetrou no nosso meio, se exceptuarmos casos perfeitamente anormais como os de Amália, Zé Afonso e mesmo António Variações. Então no que respeita ao rock que por cá se faz, pode-se mesmo dizer que o fenómeno ainda não se deu. Muito provavelmente em virtude de um complexo de inferioridade nacional que impera em toda a matéria em que não somos pioneiros, os rockers portugueses são bastante cépticos quanto aos ídolos que por aqui se querem impor, muito embora se convertam prontamente aos importados.
Seja como for, não há regra que não conheça excepção, e, no momento presente, em que se assiste entre nós a uma prometedora revitalização da música rock, a sua ocorrência começa a delinear-se neste género musical com um dos seus mais jovens rebentos, os Croix Saint. Assim como em cinema se fala em «cult movies», poderíamos dizer, por analogia, que os Croix Saint são um «cult group» da música portuguesa. E isto porque, tal como os filmes que caem sob essa designação, este novo agrupamento possui já uma pequena legião de religiosos adeptos, em relação à qual funciona como um objecto de adoração e culto. Mais concretamente, é esse o estatuto que lhes é conferido por uma certa élite lisboeta que se proclama diferente, vanguardista e marginal, que os coloca num plano de transcendente perfeição como máxima expressão de tais particularidades.
É claro que, através deste processo de mitificação, e à semelhança do que sucede com agrupamentos estrangeiros em igualdade de circunstâncias, o trabalho dos Croix Saint torna-se assim vítima de deformações e deturpações que são inerentes a esse processo, passando a ser mais pretexto, do que tema, para o grupo etário que deles é apologista. Nestas circunstâncias, importa restituir o seu a seu dono, devolver a palavra aos Croix Saint, que a possuem de direito, depois de ter passado pela boca de quem só soube adulterá-la. Neste propósito, entrevistámos o vocalista do agrupamento, o André. Para que a atenção do leitor se concentre nas suas palavras, procurámos fugir ao esquema vulgar e dispersivo de registo de entrevista tipo pergunta/resposta, optando por uma forma clássica de exposição temática das suas afirmações.

1. Os Croix Saint não fazem manifestos, não pronunciam afirmações para serem assumidas como absolutamente válidas e aceites de uma vez por todas.
1.1. Regra geral, um manifesto resulta de um desejo de afirmação alicerçado no medo, e, por vezes, no ódio puro.
1.2. Fazer um manifesto equivale a construir um objecto sem vida própria, um mero utensílio. É como uma cadeira ou uma mesa.
1.3. Não é obrigatório que uma mensagem tenha a forma de um manifesto.
2. Aquilo que queremos exprimir é a nossa verdade.
2.1. O que temos para dizer não é inédito, mas foi dito várias vezes no passado. A nossa verdade é intemporal.
2.2. A verdade de que falamos não é fruto da vontade, nem é uma construção teórica. Ela resulta da percepção das coisas, daquela forma de percepção que não passa pelo raciocínio.
2.2.1. Nessa medida, esta verdade não é tanto «nossa», mas dela. A verdade está nas coisas.
2.3. A verdade não se desdobra num conjunto de verdades de natureza diversa. Se a verdade existe, então ela tem de ser uma só, para que possa ser autêntica.
3. Existem duas formas de realidade: a realidade real, verdadeira, a realidade chão e a realidade irreal, a realidade que os homens pretendem que é real.
3.1. A diferença e a distância que separam estas duas formas de realidade são as que separam a mão da caneta ou do garfo. A primeira é um produto autêntico da vida, qualquer das outras duas é um produto artificial da civilização.
3.2. O coração de um esquimó não bate ao mesmo ritmo do coração de um cidadão. O coração de um esquimó bate ao ritmo da vida.
3.3. Se há uma realidade que é contra a vida, é a realidade citadina.
3.4. Não nos interessa que as cidades sejam como são, porque têm de ser assim, como se se tratasse de uma fatalidade - não acreditamos na tão falada irrecuperabilidade dos processos institucionalizados. A cidade é um erro, ou melhor, é o ampliar de um conjunto de pequenos erros que uma comunidade comete sempre que procura ultrapassar o seu enraizamento mais primitivo e dominar o seu destino.
4. A história da civilização é um encadeamento de erros.
4.1. Desde que o homem negou a natureza, desde o início da civilização até aos nossos dias, tudo está errado. O erro está no rolar ou no enrolar dos acontecimentos.
4.2. Sob estas condições, alguém que viva nos nossos dias tem de tomar uma atitude. Por um motivo ou por outro, por exemplo, ou porque teve uma educação materialista, ou porque é suficientemente lúcido, sabe que não há outra vida para além desta que vivemos. Se só há uma vida e se ela tem de ser vivida nesta época, portanto, participando da alteração e mutilação de tudo quanto existe à face da terra, então é natural que recuse frontalmente tudo isso.
4.2.1. Negar o estado actual das coisas é a atitude primordial.

5. Toda a luta no terreno do adversário é inútil.
5.1. Por mais que se combata a cidade no seu interior, por mais desinteressada e lúcida que seja a resistência que se lhe opõe, sempre a cidade sai vencedora. Todo o produto da revolta na cidade contra a cidade é por ela absorvido.
5.1.1. Odiar a cidade é oferecer ódio à cidade.
5.2. Os Croix Saint estão conscientes de que é uma contradição ser contra a realidade citadina e viver na cidade, fazer música adentro do seu território, subir para os seus palcos, etc.
5.2.1. Mas a nossa contradição é uma contradição metódica, faz parte de uma estratégia mais ampla. Queremos tornar o que dizemos e tocamos em novas atitudes. Queremos partir da música para a acção.
6. Não somos desencantados, somos encantados por aquilo em que acreditamos.
6.1. A cidade é um ser vivo constituído por seres vivos. O que alimenta a cidade, o que permite a sua subsistência são as pessoas que a povoam - as pessoas são o sangue que corre nas suas veias. Se as pessoas partissem, ou mesmo se uma geração de gente mais nova se ausentasse, a cidade passaria a ser tecido sem sangue e o tecido sem sangue apodrece. Ficariam os mais velhos para testemunhar a sua ruína.
6.2. A música dos Croix Saint exprime e prepara o grande êxodo das cidades. Os Croix Saint são, portanto, um projecto ambicioso.

The The
por Luís Maio

Em inícios de 78, na coluna de anúncios gratuitos do periódico britânico «New Musical Express» podia ler-se: «o entusiasmo é muito mais importante para um músico que a habilidade musical. Procuro gente que simpatize com Syd Barrett, Residents, Throbbing Gristle e Velvet Underground».
Como seria de prever, no dia seguinte à edição da revista, o autor destas palavras, um tal Matt Johnson, tinha a casa repleta de hippies e outros inúteis que zelosamente se apressaram a responder à mensagem. Não desencorajado pelo fracasso, Matt viria a formar mais tarde a sua primeira banda, os Gadgets, que tocou com agrupamentos como Scritti Politti e DAF, chegando a gravar um single para a 4AD, «Controversial Subject». Ainda na 4AD, mas já a solo, grava em 81 o primeiro LP, cujo título genérico é «Burning Blue Soul». Na sequência deste trabalho, tendo sido notado por uma das individualidades da «Some Bizarre», é convidado a engrossar o lote de artistas desta etiqueta, para ela gravando o LP «Pornography Of Despair», inédito até ao momento. Mas, em 82, cria The The e volta ao contacto com o mercado discográfico com dois maxi-singles que provocam furor: «Uncertain Smile» e «Perfect». Um ano depois, sai «Soul Mining», o Lp da consagração.
O trabalho musical de Mr. The The, Matt Johnson, sem ser de uma densidade especial, não é de todo fácil de interpelar nos termos em que é usual conduzir a apreciação musical. Em particular, a apreciação é dificultada pela perplexidade emocional e espiritual que causa a articulação letra-música no disco de The The. Em consequência da estranheza e indecibilidade a que nos remeteu, apresentamos não uma, mas três vias de hexegese do LP em questão, eventualmente contraditórias.
1ª Interpretação. Em «Soul Mining» há uma ligação muito conseguida das palavras com o som. Este disco é, acima de tudo, um álbum crítico, crítico no sentido em que «crítica» é sinónimo de «exame interior». Com efeito, o primeiro LP dos The The é um trabalho de confissões interiores, em que Matt Johnson se esforça por dar a conhecer as profundidades da sua alma. Ora, os estados da alma, como todos os sabemos, são sempre transitórios, a serenidade alternando com a fúria, a frieza e o discernimento mental com o calor e o excesso emotivo. Naturalmente, as letras de «Soul Mining», que se propõem traduzir tais estados, denotam uma nítida heterogeneidade - a mesma que se constata na entidade que lhes serve de inspiração.
Agora, o que é realmente notável no disco dos The The é a perfeita harmonia que se estabelece entre esta heterogeneidade da mensagem com a plurivocidade de géneros musicais que aí são integrados. «Soul Mining» é um álbum que deambula entre parâmetros musicais tão diversos como sejam os da música erudita, do country e do reggae. Todo esse recurso a fontes musicais de teor diverso é sabiamente conseguido na medida em que se ajusta perfeitamente, faixa após faixa, à situação espiritual que as letras representam.

Os casos exemplares: «I've Been Waittin' For Tomorrow», «This Is The Day».
2ª Interpretação. Há de facto que admitir a articulação música-letra como um dos factores cruciais do trabalho dos The The. Todavia, é falso afirmar o sucesso daquela. Na verdade, o carácter indagativo e interiorizante das palavras cantadas por Matt Johnson é manifesto, embora seja de notar a sua feição mais pessimista do que optimista, um pendor maior para a negatividade do que para a positividade. Os temas de «Soul Mining» são preferencialmente a solidão, a angústia e o desespero, mais raramente, o amor ou a esperança. Mas, em primeiro lugar, todo esse investimento nos estados da alma expresso no disco conduz a enorme desilusão, para não dizer outra coisa. Das duas uma: ou os estados de espírito de Matt Johnson são pouco inspirados, ou o seu poder de verbalização é muito fraco, dado que as suas «lyrics» são de uma banalidade, de uma vulgaridade quase irritantes. Matt cai mesmo em calamidades proverbiais do tipo: «acontece sempre algo errado, quando as coisas estão a andar bem» («something always go wrong, when things are going right», «Soul Mining»).
Depois, a «colagem» das letras com as orquestrações é um autêntico desastre em «Soul Mining» - quase a prová-lo, está a oscilação musical das canções, quando tocadas nos maxi-singles e quando tocadas no LP. Na realidade, como se disse, Matt Johnson é um diletante em termos musicais, um homem que simpatiza e pratica tipos musicais múltiplos e díspares. Ora, essa diletância combina-se mal com as palavras que canta: onde estas exprimem frustração, inconformismo, a música ganha tonalidades suaves e dançáveis, o que retira às palavras toda a sua força, fazendo-as cair num eufemismo apático.
Os casos exemplares: «Uncertain Smile», «Soul Mining».
3ª Interpretação. Na apreciação do disco dos The The é totalmente irrelevante a consideração da conexão letra-música. Porque este disco, mais do que qualquer outro, é um produto comercial, feito para entrar no ouvido à primeira audição e para ser dançado. Que as palavras sejam estas ou outras quaisquer, que o som seja mais retrógrado ou avançado - isso pouco importa. O que é fundamental é que a sua associação permita alcançar o resultado, possuindo os atributos acima mencionados.
Os casos exemplares: «This Is The Day», «Perfect».




Retrospectiva
Human LeagueDe «Reproduction» a «Hysteria»
por Luís Maio

Quem, por ofício ou por lazer, empreender uma retrospectiva da música pop britânica, no período do virar da década de setenta para a de oitenta, certamente se dará conta de uma das grandes novidades da época: a voga das alianças. Formou-se a liga de avant-garde, a League Of Gentlemen, a anti-liga do punk revivalista, a Anti Nowhere League, e a liga à corrente electrónica, a Human League. Foi um sol de pouca dura: a League Of Gentlemen diluiu-se em King Crimson e a Anti Nowhere League desfez-se num quase mutismo. Só a Human League se refez em... Human League - mas talvez que, a identidade de designação não corresponda à alma musical que ela denota. À saída do quinto longa-duração do agrupamento, «Hysteria», é altura para fazer um balanço do que tem sido até aqui o seu labor musical.

I. Da Cold Wave À Primeira «Human League»
De «Reproduction» a «Hysteria», do primeiro ao mais recente Lp dos Human League, há pelo menos uma característica no seu trabalho que se mantém invariável; a saber, o uso e abuso de instrumentos electrónicos, com especial incidência nos sintetizadores. Por isso mesmo, é vulgar conotá-los com a chamada 'cold wave', vaga musical onde também é costume arrumar agrupamentos como os Tubeway Army e os Ultravox de John Foxx.
A 'cold wave' é, entre outras coisas, um movimento de síntese - a prová-lo está a própria opção pelos sintetizadores que, como o nome indica, representam uma condensação das capacidades sonoras dos outros instrumentos. Mas, mais do que pelos instrumentos seleccionados, ela é sintética pelo modo como os utiliza, ou melhor, pela música que produz: a 'cold wave' constitui-se como o idílio, até então insuspeito, da música electrónica alemã, estereotipada nos Tangerine Dream, com o punk inglês à maneira dos Sex Pistols.
Os Dream faziam o culto das longas peças musicais, aparentemente muito complexas, mas em que o canto e o ritmo estavam praticamente ausentes. Os Pistols, por seu lado, cultivavam a paixão do efémero, das peças curtas e estruturalmente primitivas, mas em que o canto era essencial e a batida, sólida e uniforme, um imperativo. Dos primeiros, a 'cold wave' retirou a inspiração melódica e o suporte tecnológico; dos segundos, importou a uniformidade rítmica e o destaque do canto, bem como a redução métrica da duração das composições. Mas a 'cold wave', embora sintética, é pouco imaginativa, de tal modo que as componentes musicais que toma de empréstimo daqui e dali, limita-se quase só a reproduzi-las num novo contexto. 'Réplica', termo querido a Gary Numan, é realmente o predicado que mais se ajusta à caracterização dos agrupamentos integrados na 'cold wave'.
O caso é um tanto diferente com os Human League, em especial no que respeita aos seus primeiros dois lps, quando ainda faziam parte da banda Martin Ware e Ian Marsh, o futuro núcleo dos Heaven 17. Onde os sintetizadores de Numan e Foxx se fixavam na disciplinada mimese de sonoridades conhecidas e de fácil assimilação, os de Ware e Marsh eram lançados à deriva, ao sabor dos caprichos mais extremos da imaginação. Estes últimos, tendo exercido funções de programadores de informática possuíam um conhecimento técnico bastante elevado dos seus instrumentos; no entanto, a sua formação musical era muito reduzida ou quase nula. Por isso mesmo, no lugar de repetirem sons familiares, eles experimentavam sonoridades, Martin Ware na secção melódica, Ian Marsh na parte rítmica. O fecundo resultado desta associação complementada pela voz de Philip Oakley e pelo 'visual' de Adrian Wright, são essas duas pequenas obras-primas de inspiração e criatividade musical, «Reproduction» e «Travelogue».
Voltemos À 'cold wave'. Se, ao nível musical, esta 'vaga de frio' se identifica pelo seu carácter sintético, ao nível ideológico ela parece ser mais o resultado de uma síntese. Quando, em finais da década de setenta, esta corrente se começa a impor no Reino Unido, a situação local não é particularmente favorável à emergência de movimentos de massas. Ao nível social e musical, o movimento hippie está a dar as últimas, denunciado e desacreditado pelo seu conformismo hipócrita, pela enferma passividade do seu pacifismo. Também a agitação punk entra em franco declínio, exausta no seu nihilismo delirante, desiludida pelas suas limitações e contradições internas. Em síntese, nenhuma das ideologias com 'background' musical surgidas naquela década se mantém de pé até ao seu final.
Como reacção a esta desqualificação das ideologias de grupo, aparece então, entre várias, a perspectiva 'cold wave', a revalorização do individualismo estrito. Descrentes em qualquer tipo de irmandade humana, os novos homens inflectem para a sua própria interioridade e fazem das máquinas os seus novos aliados. É de facto uma vaga de frio: o homem distancia-se dos homens, fica o único e a sua propriedade, o indivíduo e o seu sagrado instrumento.
De algum modo, os velhos League compartilharam com o resto da 'cold wave' a atitude de suspeição perante as formas de pensar preponderantes na sua década. Mas aí está a diferença: no lugar de virar costas ao mundo e optar por um distanciamento pomposo e ostensivo, os League preferiram enfrentar a realidade social tal como esta lhes aparecia e acentuar os males que nela constatavam - oiça-se, por exemplo, «Crow & Baby» e «Dreams Of Leaving» em «Travelogue». No lugar de cultivar um narcisismo elitista e pretensioso, eles enveredaram por um repensar e refazer das relações sociais - oiça-se «Blind Youth» em «Reproduction», tema que serve de verdadeiro manifesto da antiga liga.
Mais: em vez de celebrar as virtudes da tecnologia, erigindo-a como um fim em si, os League reduziram-na à sua dimensão mais justa de meio, de instrumento existente e criado para o uso humano - e é esse mesmo o papel que lhe é conferido ao longo tanto de «Reproduction» como de «Travelogue», em que ela funciona somente como meio posto ao serviço da comunicação musical.
Ainda há pouco falávamos de «Blind Youth» e dizíamos que esta composição poderia ser considerada como manifesto da antiga liga. Com efeito, nela se sintetiza a atitude que era então a dos Human League: «Desumanização é uma palavra tão forte / ela anda no ar desde Ricardo III / desumanização, é fácil dizer / mas se não se for um eremita, então a cidade é O.K.» Tanto os hippies, como os punks, cada qual à sua maneira, fizeram-se porta-vozes da cega revolta contra o avanço da civilização industrial, como se ela fosse a única responsável pela dor humana. Os League de Martin Ware são bem menos simplistas e reducionistas: o mal estar humano não é um fenómeno estritamente contemporâneo, nem deriva exclusivamente do progresso tecnológico; a sua causa é mais profunda e radica naqueles que manipulam as máquinas, aqueles que desde sempre recusaram ao homem o direito a ser homem. Por seu lado, a 'cold wave' supõe que a desumanização é um mal necessário e, no lugar de a combater, assume-a como a via única de subsistência. Os League também se demarcam deste fatalismo imaginário: o avanço tecnológico é um facto, a desumanização que ele provoca é também indubitável, mas a tecnologia e a vida humana não são absolutamente incompatíveis. Para as conciliar, mais do que outra coisa, há que mudar de ponto de vista, alterar o modo de ver e de viver essa relação - e então o isolamento não é mais necessário e a cidade é O.K.
Em suma, quer em termos musicais, quer em termos ideológicos, a primeira Human League era um agrupamento merecendo o estatuto de independência. Com a saída de Martin Ware e Ian Marsh, em finais de 82, os League reformaram-se e mudaram de direcção - nós diríamos: pelo menos em parte, perderam aquelas duas características que os destacavam no panorama musical britânico.

II. Da Primeira À Segunda Human League
Da antiga para a nova formação transitam Adrian Wright, o compositor da estética do grupo, e Philip Oakley, o vocalista agora (auto)promovido a líder. Para ocupar os lugares vagos nos sintetizadores, entram Ian Burden e Jo Callis que, mais tarde, viriam também a encarregar-se da secção de cordas, respectivamente do baixo e da guitarra. Registe-se, por último, uma outra inovação: para dançar e acompanhar Oakley nos coros, vêm também reforçar a nova aliança duas jovens adolescentes, Joanne Catherall e Susanne Sully.
O primeiro fruto de longa duração desta «reforma» dos League é «Dare!». Este disco que, pelo seu título, «Dare!» (Atreve-te) sugere e reivindica um estatuto de irreverência, pelo contrário, é uma obra muito pouco arrojada. Philip Oakley, o principal responsável por este trabalho, não é realmente um génio da envergadura de Martin Ware, seu predecessor na liderança e orientação dos destinos do grupo. No plano musical, Ware destacou-se pela sua enorme criatividade e poder incentivo; e, no plano ideológico, pela lucidez e singularidade que soube imprimir ao grupo. Em contrapartida, Oakley, embora um excelente barítono, nunca passou de um músico medíocre, até porque a sua formação técnica e musical é praticamente nula, tal como ele mesmo o admite (NME, Jan., 83). Depois, ainda que se possa considerar um indivíduo bem intencionado, não se pode dizer que seja lá muito dotado para a vida reflexiva, motivo porque as suas posições são frequentemente de uma ingenuidade confrangedora. Assim, Oakley é a pálida imagem de Ware, e «Dare!» a sombra de «Reproduction» e «Travelogue».
«Dare!» é e não é um retorno à 'cold wave'. É-o, na medida em que, À maneira do que é usual nesta corrente musical, talvez mesmo de modo mais radical e transparente, nele se recorre a estruturas e fórmulas musicais padronizadas e consagradas, procurando-se mais retraduzi-las em termos electrónicos, do que renová-las por esses meios. Não o é, porque, em contraste com a 'cold wave' e de uma forma porventura mais conseguida do que nos antigos League, há nele uma intenção nítida de fazer reverter essa mimese musical a favor da comunicação de uma mensagem de franco alcance social e humano.
É assim que, por um lado, as canções de «Dare!» se revestem de uma tal simplicidade, ver mesmo, vulgaridade musical, que as podemos considerar como réplicas electrónicas das canções de música ligeira, do tipo mais primitivo e comercial - o exemplo flagrante desta aproximação é «Open Your Heart», verdadeiro duplo da canção de festival. Por outro lado, essa simplicidade musical é complementada e perfeitamente solidária da mensagem que, se é actual e próxima dos factos, é também sempre frágil e superficial - os exemplos são tantos, como as composições de «Dare!»; os mais sintomáticos: «The Things That Dreams Are Made Of», «The Sound Of The Crowd» e mesmo «Open Your Heart». Se Ware tinha o invejável dom de criar complexa e originalmente, Oakley tem, pelo menos, a virtude de fazer coisas simples que facilmente agradam tanto a gregos, como a troianos. E aqui está um motivo, talvez o decisivo, porque os dois primeiros lps dos antigos League não encontraram grande aceitação junto do público, enquanto «Dare!» ou a versão remixed que se lhe seguiu, constituíram um estrondoso sucesso.
Com o mais recente Lp, «Hysteria», e antes com os singles «Mirror Man» e «Fascination», os League procuram repetir a fórmula e o sucesso anteriores; mas, nem o produto musical nem o triunfo antes alcançados voltaram a ser igualados. Para evitar cair num embaraçosos decalque de si mesmos, forçosos se tornou introduzir novos elementos musicais, o que, como seria de esperar, dadas as limitações criativas do agrupamento, resultou num total ou quase total desastre - «Fascination» soa a Barry White numa manhã de ressaca, «Rock Me Again» lembra uma versão «Top Of The Pops» de James Brown.
Por sua vez, do ponto de vista ideológico, dá-se também uma mudança de rumo, de algum modo, mais significativa que a que ocorre no plano musical, mas nem por isso mais feliz do que ela. Como seria de esperar, Philip Oakley é o principal responsável desta remodelação. Em «Dare!», Oakley exprimia uma certa visão das coisas que era a de uma espécie de despntar intelectual - a vida e o mundo apareciam aí, um pouco como aos olhos de um adolescente que deles começa a dar-se conta. A descoberta da realidade, reino de contrários, do amor e do ódio, do bem e do mal; a fé, apesar de tudo, de fazer reinar a pura positividade, o amor e o bem; em suma, um idealismo optimista e um tanto diletante - eis a proposta de Oakley em «Dare!». Aí, ele canta: «Acredito, acredito no que o velho disse / Embora saiba que não há Deus / Acredito em mim, acredito em ti, e sei que acredito no amor / Acredito na verdade, embora minta muito» («Love Action»).
Se «Dare!» era o disco da adolescência de Oakley, «Hysteria» é, em certa medida, o do seu amadurecimento. A pouco e pouco, ele começa a tomar consciência de que não vivemos no melhor mundo possível, que a fé e a esperança, só por si, não chegam para apagar o tormento e a dor que são parte da nossa existência actual. Então, escreve sobre essas irredutíveis realidades que são a separação («Louise»), o isolamento («Life On Your Own»), o ódio («I«m Coming Back»), a guerra e a morte («The Lebanon»); todavia, há ainda uma leve reminiscência idealista que sobrevive ao desencanto («Fascination» e «So Hurt»). O que se vai sempre mantendo sem alteração é a pouca profundidade, o simplismo das posições adoptadas por Oakley.
Se a antiga Human League representava uma forma musical de estar na vida de um modo diferente e original, a nova liga representa mais uma forma de passar pela vida, quase de olhos fechados, sem penetrar no seu miolo. Mas diz o Livro que é dos pobres de espírito o reino dos céus...




Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Banco de Ensaio - Mike Oldfield: «Discovery», por Célia Pedroso
. Discos em Análise:
.. Carmel - «The Drum Is Everything» [London, 810236-4], por Luís Maio
.. Rádio Macau - «Rádio Macau» [EMI 1775241], por Luís Maio
.. Haircut One Hundred - «Paint And Paint» [Polydor 815682-1], por Célia Pedroso
.. The The - «Soul Mining» [Epic 26123], por Luís Maio
. Rock Em Família - Camel - por Fernando Matos

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (133) - Música & Som #94

Música & Som
Nº 94
Agosto de 1984
Publicação Mensal
Esc. 150$00

Director: A. Duarte Ramos
Chefe de Redacção: Jaime Fernandes
Propriedade de: Diagrama - Centro de Estatística e Análise de Mercado, Lda.
Colaboradores:
Amílcar Fidélis, Ana Rocha, Carlos Marinho Falcão, Célia Pedroso, Fernando Matos, Fernando Peres Rodrigues, Hermínio Duarte-Ramos, João Gobern, José Guerreiro, José Tavares, Manuel José Portela, Manuela Paraíso, Nuno Infante do Carmo, Pedro Ferreira, Rui Monteiro,Trindade Santos.
Correspondentes:
França: José Oliveira
Inglaterra: Ray Bonici

Tiragem 16 000 exemplares
Porte Pago
56 páginas A4
capa de papel brilhante grosso a cores
interior com algumas páginas a cores (8 exteriores + 16 centrais com brilho) e outras a p/b, todas elas também com um papel com um certo brilho mas de pesagem menor que as referidas anterioremente entre parênteses.


A Vitória Das Novas Propostas Na Final Do Rock Rendez-Vous
por Amílcar Fidélis

Movimentou inicialmente mais de uma centena de bandas, seleccionando vinte e quatro delas que se apresentaram no palco ao longo de doze semanas. Dessas eliminatórias, apreciadas por um júri variável, apuraram-se seis bandas. Foram elas que, há poucas semanas atrás, discutiram entre si a Final do Concurso de Música Moderna do Rock Rendez-Vous. E os seus nomes de guerra são Mler Ife Dada, Culto da Ira, Croix Sainte, Dead Dream Factory, Banda do Sul e Magnetics.

Ao fim e ao cabo foram seis projectos, de validade e inovação variável, procurando vias de divulgação. E nesse aspecto, independentemente da classificação final e subjectiva, atribuída por um júri de dez elementos, qualquer das seis bandas presentes teve oportunidade para mostrar a suas propostas de trabalho - e foi essa, cremos nós, a perspectiva mais importante de todo o Concurso de Música Moderna e mais particularmente da sua final.
Daí que o resultado final das bandas tenha um significado bastante relativo: Mler Ife Dada, 87 pontos em 100 possíveis; Culto da Ira, 85; Croix Sainte, 82; Dead Dream Factory, 58; Banda do Sul, 44; e Magnetics, 21.
Os Mler Ife Dada terão agora direito a editar um «single» e o que virá depois ninguém sabe. Quanto aos outros grupos resta-lhes aguardar por uma editora que lhes abra a porta e, enquanto isso, aproveitarem para ganhar maior rodagem, quer em termos de execução quer em termos de composição.
Com condições de trabalho adequadas, estamos certos de que algumas destas bandas poderão ir bastante além nos caminhos da inovação e da qualidade.

As Bandas Em Apreciação Individual

Na sala repleta do Rendez-Vous, todos os presentes tiveram oportunidade de apreciar cada uma das bandas e fazer o seu juízo. Aqui se segue o nosso.
MLER IFE DADA: foi indubitavelmente o projecto mais ousado e original de todos os que apareceram neste Concurso.
Mais do que uma proposta puramente musical, o trabalho dos Dada é uma concepção de som e imagem. A música cria uma atmosfera adequada ao ambiente visual que a rodeia e vice-versa.
Alinhada num estilo minimalista e repetitivo, a música dos Dada vive de caixas-de-ritmo em repetição, estranhas guitarras em espirais e jogos indecifráveis de palavras. O efeito é hipnótico e ajusta-se como uma luva ao cenário mágico e sobrenatural que a rodeia: fosforescências verdes, azuis e laranja, em flores, peixinhos e barquinhos, resultando o palco da extraordinária «perfomance» num autêntico «happening» de luminosa florescência. O ambiente que dele resulta parece ter vindo directamente de um filme de ficção; é etéreo e irreal, num curioso misto de sensibilidade «naif» e atmosfera aquática.
Mler Ife Dada afirma-se pois como um interessante projecto de vanguarda dentro da moderna música ambiente e minimal e fazemos votos para que continue a receber o apoio que justifica.
CULTO DA IRA: longe de atingirem a originalidade dos Dada, os Culto da Ira envergam excelentes pistas sonoras, mais conotadas com algumas das melhores bandas do som do período «post-punk» britânico. Cantando em português e vestindo de negro, esta banda do Porto pareceu-nos ainda à procura de uma entidade própria. O som é moderno e atraente mas como frisámos falta-lhe ainda aquela tónica de personalização que decerto não estará longe de aparecer.
CROIX SAINTE: excursões psicadélicas e ambiências urbano-depressivas, onde se respira um certo misticismo e se denota uma grande dose de «feeling».
O vocalista André denuncia fantasmas e neuroses no seu canto angustiado e carismático enquanto o baterista Sampayo é o grande coração rítmico da banda. Senhores de uma personalidade marcada os Croix Sainte são outro dos bons projectos participantes no Rendez-Vous.
DEAD DREAM FACTORY: foram os grandes derrotados desta final, já que quanto a nós se cotaram como a mais fascinante banda deste Concurso.
Contando com uma vocalista extraordinária, as composições dos Factory mostraram a força e o ardor de hinos finais. «Candy House», «Whips» ou «The Stage», na sua magia e espontaneidade, são temas que invadem o espírito e nos arrepiam o corpo.
Psico, a vocalista, é sem favor uma das mais espectaculares cantoras do momento, enquanto na guitarra Athayde nos faz viver uma certa mística esquecida nos saudosos «sixties».
Dead Dream Factory são, de todas estas bandas da final do Rendez-Vous, aquela que se afigura com maiores potencialidades para atingir um padrão de trabalho ao nível daquilo que de melhor nos chega do Reino Unido.
BANDA DO SUL: se os apreciarmos exclusivamente sobre o aspecto da execução técnica e instrumental, então merecem uma nota bastante alta. Só que nisto da arte musical a imaginação e a criatividade são tanto ou mais importantes do que a técnica de execução.
Enfim, uma banda de bons músicos, nomeadamente o guitarrista e o teclista, mas que se dedica a uma sonoridade já vista dentro da linha do «rock de fusão» com alguns sinais de dançabilidade.
MAGNETICS: depois de uma presença agradável na última eliminatória, esta banda da Amadora teve uma actuação desastrosa na final.
Um visual redundante e de mau gosto veio juntar-se a interpretações falhas de espontaneidade, ao abraçarem um neo-romantismo de «feira»... Uma verdadeira decepção! - porque, verdade se diga, esta banda mostrou anteriormente algumas indicações que, se bem aproveitadas e inflectidas para um estilo mais sóbrio, poderão resultar num trabalho minimamente válido.
E quanto à final do Concurso de Música Moderna do Rock Rendez-Vous ficamos por aqui, acrescentando no entanto que a sua segunda edição se prevê já para Janeiro do próximo ano.
P.S.: A constituição do júri nesta final teve, para lá da nossa, as seguintes presenças: Ana Rocha, Rui Pego, António Sérgio, Ana Cristina, João Gobern, António Manuel Ribeiro, José Pedro, Manuel Cardoso (Frodo) e João Santos Lopes (Rock Rendez-Vous).


Entrevista Exclusiva
Thomas Dolby
«Atingir o Topo Mas Sem Me Conformar»
por Ray Bonici, correspondente em Inglaterra
Dentro de momentos, vamos transmitir uma entrevista com o autor / compositor /intérprete Thomas Dolby, um rigoroso exclusivo para «Música & Som», com realização de Ray Bonici, nosso correspondente em Inglaterra. Ao longo da peça, o jovem músico falar-nos-á de várias etapas da sua carreira e, nomeadamente, daquela que se relaciona com o seu novo álbum, «The Flat Earth», e também com a surpreendente popularidade de que, de um momento para o outro, passou a disfrutar nos Estados Unidos. Bom, tudo preparado? Então vamos a isto.

Ray Bonici - Para começarmos, gostaria que me falasses de uma eventual colaboração tua com Michael Jackson...
THOMAS DOLBY - Diverti-me à brava quando, numa altura em que eu estava no norte de Gales a tirar umas fotos para a capa do álbum, apareceu um artigo num jornal dizendo que eu tinha ido para lá apanhar ervas para a lama de Michael Jackson e que acabaria por ter que alugar uma para comer tudo aquilo. Não compreendo como é que isto foi soprado para a imprensa. Tudo aconteceu quando estive em Bruxelas. A pedido de Michael, eu encontrava-me a escrever material para eventual inclusão no álbum de The Jacksons. Um dia, o Michael telefonou-me e, por graça, disse-me que se andasse pelas bandas do Tibete lhe arranjasse uma erva - tasneira - que as lamas tanto apreciam. Enfim, era uma piada, um trocadilho com os lamas do Tibete e as lamas do Peru, como a que ele tem. Alguém apanhou a coisa e, pronto, não se falou doutra coisa: eu andava a apanhar ervas para a lama de Michael Jackson.
R.B. - Vocês são amigos? Trabalham em conjunto?
T.D. - Não, aconteceu somente que me pediram para escrever algumas canções para o álbum de The Jacksons, mas duvido que alguma vez elas venham a ver a luz do dia.
R.B. - Pelos vistos, continuas envolvido em várias coisas, umas aqui, outras ali...
T.D. - Sim. Este convite significa, no fim de contas, que consigo manter as minhas canções fora de certas «esferas de influência». Se eles me convidaram para escrever uma canção para o disco é porque eu sou Thomas Dolby. talvez até consiga escrever uma que seja melhor do que as de Rod Temperton. Não me sentei a escrever com The Jacksons em mente. Perguntei-lhes a razão do convite e disseram-me que foi por terem encontrado na minha música sons e ritmos intrigantes, nomeadamente pelo uso da bateria electrónica. Aliás, esta ideia até talvez só venha a ser aplicada no próximo álbum de Michael Jackson, a sair por volta de 1996, quando «Thriller» desaparecer das «charts». De qualquer modo, ele é um tipo que gosta de estar sempre a controlar tudo, a todo o momento, e, como já há algum tempo nada me diz, provavelmente esqueceu-se de mim.
R.B. - Agora, queria felicitar-te pelo teu sucesso nos Estados Unidos. Foi tudo à tua custa...
T.D. - Nem por isso. É uma das coisas estranhas que nos reserva a «vida de artista». Os States são vastos, o negócio dos discos é muito complicado e, até certo ponto, corrupto. Isto, embora eles falem em «marketing» agressivo em lugar de corrupção.
R.B. - De qualquer modo, dão-lhe um nome.
T.D. - Bom, mas eu não pretendo compreender o «business» musical americano, nem tão pouco porque é que um puto de Cleveland, num sábado à tarde, chega a uma discoteca e compra o meu disco, em vez de levar o dos Saga ou o dos Def Leppard. Sei, isso sim, que «She Blinded Me With Science» foi um bom trampolim comercial para relacionar as pessoas com o resto da minha música, que é mais séria. Realmente, «She Blinded Me With Science» foi um mero momento de frivolidade da minha parte, uma graça. Resultou nos Estados Unidos porque a passagem do vídeo na TV começou a ter muita importância e também porque a música britânica estava a ganhar pontos na América. Vai daí, agarraram o meu vídeo, passaram-no milhares de vezes e o disco tornou-se um êxito. Muita gente pegou, depois, no álbum e achou-o diferente. Para mim, e tendo em conta o que eu esperava atingir, foi um sucesso a 100 por cento.
R.B. - O teu nome tornou-se familiar entre o público norte-americano.
T.D. - Nem por isso.
R.B. - A tua última canção, Hyperactive», cose-se com as mesmas linhas...
T.D. - No tocante a palavras, é bem diferente de todas as outras. Tal já acontecera no primeiro álbum. O estilo que eu criei é extremista e muitas vezes «canibalisa» um outro estilo que ouço algures pois desse modo posso atingir um determinado ponto pretendido. Sempre foi assim. A única fórmula que tenho é não me repetir a mim próprio. Daí que, entre o primeiro e o segundo álbuns tivessem decorrido dois anos. Trabalho muito devagar e leva tempo até que me surja uma ideia suficientemente forte para que possa ser moldada numa canção.
«Hyperactive» é a canção mais acessível do disco, talvez porque eu a tivesse começado a idealizar como o «follow up» de «She Blinded Me With Science». À medida que mais me integrava no álbum, menos essa canção parecia pertencer-lhe. Tentava ser profunda e provou ser banal. O resto do álbum penso que é estranho, mas acessível. A ideia de ter um single, tal como habitualmente se entende o single extraído do álbum, revelou-se-me não apropriada. Por isso, pu-la de parte.

R.B. - Sempre vi em ti um perfeccionista. Deves ver-te grego para escrever e escolher canções...
T.D. Especialmente neste álbum. No anterior, «Golden Age of Wireless», em relação ao qual ainda estou muito afeiçoado, adoptei um critério mais flexível. Passei três ou quatro anos a trabalhar com bandas diferentes, quer em «full-time», em digressões ou em sessões de estúdio, e absorvi uma série de estilos musicais. Devido a esse «background», não tenho uma raiz musical especifica a que esteja ligado. Por um lado, não tenho, pois, restrições; mas, neste segundo álbum, tentei ser um tanto firme comigo próprio, não me permitindo gravar uma qualquer canção só por gravar. Tinha que haver, para cada uma, um certo objectivo, um motivo forte por detrás dela.
R.B. - A maior parte das canções foi escrita em Inglaterra, não foi?
T.D. - No estúdio. Desta feita, resolvi trabalhar com músicos. Embora no primeiro disco também participassem alguns músicos, tudo começava sempre com a «drum machine» ou coisa do género. Depois, chamava um guitarrista e deixava-o tocar até que estivesse Okey. (?) Neste estabelecemo-nos no estúdio e eu fiquei ao piano, nada de sintetizadores. Durante algum tempo, preocupámo-nos somente em fazer arranjos de canções. Por vezes, passavam dois e três dias sem que puséssemos os gravadores a trabalhar. Só quando nos soava muito bem, aí sim, começávamos a gravar. Consequentemente, fiz muito poucos «overdubs», exceptuando nas vozes. Em várias canções, eu estive somente no piano. Ainda pensei que acrescentaria mais coisas, teclados, mas quando me sentei a ouvir o trabalho, pensei: «Estas canções estão prontas». Não vale a pena põr sintetizadores. É por isso que os sints neste disco são tão pouco evidentes. Dá para dizer que, nesse aspecto, estive abaixo da média do que se fez em 1984.
R.B. - Podias agora falar de algumas das canções do disco...
T.D. - «Moonlight», por exemplo, contém a imagem forte de uma grande chuvada em plena floresta, e decidi incluir nela todos os sons desse mundo. Então, comecei com alguns grilos e o som de árvores a cairem. Essa foi a faixa rítmica. Depois, usei flautas e barulhos de insectos. «I Scare Myself» foi escrito por Dan Hicks, um dos meus heróis, quando era «teenager». Aliás, uma das poucas canções lentas dele. Num nível, é somente uma canção de amor - quando estás aqui, estou feliz, quando estás longe, fico amedrontado. Noutro plano, «I Scare Myself» parece referir-se à cabeça do compositor: «há coisas na minha mente que me amedrontam». Por vezes, sinto o mesmo. Então, pensei que devia transmitir a canção, a meu modo. Há outra canção no lado um, «Screen Kiss», que, à superfície, tem muito a ver com o verão californiano, as piscinas, a relva, etc. De facto, é acerca de uma rapariga que casa com um californiano. Ele pensa que vai fazê-la feliz, porque tem aquela grande casa, carros, campo de ténis e tudo o mais. Mas acaba por ouvi-la gritar durante a noite, fechada na casa de banho, com uma mão cheia de pílulas, hesitando entre tomá-las ou não, esperando que ele se lamente de a ter magoado, o que não acontece porque ele só vê a peça de teatro que está a escrever no momento. O engraçado é que esta canção vai ser tocada em Los Angeles, lado a lado com tantas outras que, À superfície, lhe parecem iguais. Muita gente ouvirá esta canção rodando nos seus descapotáveis, pelas praias, nas tardinhas de Verão e comê-la-á como a outra forragem a que está habituada; alguns, notarão que eu minei toda aquela situação, e agrada-me que isso aconteça.
R.B. - Estar a fazer ressaltar a argúcia deles.
T.D. - A minar.
R.B. - Sim, mas também tu foste muito influenciado pela América. De resto, era americana boa parte da música que gozavas no passado. Dan Hicks é americano.
T.D. - Há muitas coisas que quase me agradam mas acabam por me frustrar, e isso aplica-se em relação à América como até à Europa. Suponho que isso se torna claro nas canções. «White City», por exemplo, é uma canção de rock'n'roll, é muito «branca». Se há alguma coisa a que se possa chamar «música branca», esta é a mais «branca» do álbum. Curioso é que dificilmente encontro música do estilo que me agrade. Ora aqui está uma coisa que me frustra: deveria haver material desse género de que eu gostasse. Quase gosto de Def Leppard e Foreigner, mas, no fim de contas, sempre me desapontam.
R.B. - Deu-te gozo o que fizeste com os Foreigner?
T.D. - Sim, porque foi uma experiência bastante diferente. Quando me empenho nesse tipo de projectos, quero que eles sejam o mais diferentes possível daquilo que eu faço. Gostei desse e do trabalho com Malcolm McLaren, funcionou para mim como um ponto de partida.
R.B. - Trabalhaste com Malcolm McLaren?
T.D. - Sim, em «Duck Rock». Conheci-o depois de ter feito umas coisas com Trevor Horn.
R.B. - Que me dizes da tua canção sobre os dissidentes?
T.D. - Escrevi-a porque houve pressões veladas, após «She Blinded Me With Violence», no sentido de que o álbum tivesse canções que soassem desse mesmo modo. Teria sido a coisa mais fácil e mais confortável para eu fazer. A melhor maneira de assegurar um sucesso contínuo. Mas, depois de ter tomado o gosto desse síndroma, muito ao de leve, verifiquei que era um buraco sem fundo, um beco sem saída. Se tens um single que atinge o «top 5», e o seguinte apenas se fica pelo «top 50», todas as pessoas que contactam contigo, no dia a dia, mostram-se deprimidas. Os putos com quem falas sentem-se embaraçados e lamentam que o novo single não tivesse feito tão boa carreira, apesar de o preferirem em relação ao outro que foi um grande hit. Naturalmente eles presumem que foi um fiasco.
R.B. - Regido por números.
T.D. - Sim. Por outro lado, se o teu single chega ao número 100 e o seguinte ao 50, toda a gente abre garrafas de champanhe. Isto acontece a todos os níveis. Se o próximo álbum de Michael Jackson só vender 10 milhões de cópias, será um desastre. Dez milhões de álbuns para mim, e para quase toda a malta da música, seria pairar sobre a Lua. Esta nossa actividade proporciona uma vida instável, governada por números. É desesperante, nunca se consegue obter qualquer satisfação. Desde o princípio sabia que me podia pôr ao lado de toda essa gente. A minha ambição era atingir um certo nível de notoriedade, sem me conformar com as regras do mercado. E penso que o segundo álbum o conseguiu, de alguma forma. Havia uma espécie de romance nisso, tentei arranjar um paralelo com essa situação e surgiu «Dissidents», escritores dissidentes que são obrigados a ser foras-da-lei, heróis de culto que são espezinhados pelo sistema. Em seguida, fui pelo caminho que a minha mente indicou - panfletos, encontros clandestinos, senhas. Pensei que escapava pela fronteira, no meio da noite, que caía de desgraça relativamente ao governo. Foi todo um conjunto de imagens que surgiu. Mal decidi que «Dissidents» era alguma coisa que eu queria dizer, emergiram todos esses detalhes e também formas musicais. Há uma secção no meio do tema que soa como o remador do Volga. Não é coisa que conheça ou que esteja relacionado. Antes uma atmosfera.
R.B. - Pensas que as pessoas compreendem completamente as tuas canções?
T.D. - Eles não precisam de compreender as canções tal como eu tenho estado a falar delas. Aliás, quando gravo uma canção, não articulo o seu significado do modo como agora falo dele. Isto só acontece quando alguém me desperta com este tipo de perguntas. No momento, não estou ciente do que digo. A última coisa que quero fazer é gravar música que nada vale, a não ser que tu percebas e aceites um certo número de condições, o que provavelmente é verdade relativamente a uma série de pessoas com as quais sou comparado - Brian Eno e companhia. Não penso que isso esteja certo. Eu espero que a música inclua em si o suficiente para poder funcionar, a qualquer nível.
R.B. - Em tempos, falaste comigo, com grande desenvolvimento, acerca de um potpourri de assuntos que incluía a ciência, o desenho e a história. Podes moldá-los numa peça única e daí fazer uma canção. Será que esta ideia se vai manter no futuro?
T.D. - É difícil dizer o que vou encontrar na próxima esquina. É difícil prever qual a moda do próximo ano ou o filme que estoirará espectacularmente. Mas, na altura, algo surgirá subitamente. Um mês antes de gravar o álbum, eu tinha uma mão cheia de ideias, mas nenhuma canção escrita. Agora, depois do disco estar pronto, é difícil focar a minha mente. Não escrevi uma única canção desde que o elepê saiu e, dentro de uma ano, precisarei de dez. E, felizmente, elas serão melhores que estas.
R.B. - A história de Thomas Dolby, até ao momento, está marcada por um primeiro álbum que converteu algumas pessoas em Londres, estoirou nos Estados Unidos quando foi divulgado o vídeo e fez depois sentir os seus ecos na Grã-Bretanha. Muita gente está a virar-se a ti, atraído por canções que soam como tu realmente sentes. No entanto, já apontaste várias coisas com que não concordas no «showbiz», nomeadamente no americano. Entristece-te o facto de teres de passar por tudo isto para conseguires fazer transmitir a tua mensagem?
T.D. - Bom, também não me exponho tanto como isso.. Não tenho que me submeter de forma tão dolorosa às pressões. O verdadeiro conflito é comigo próprio e não com o «establishment». Sempre fiz as coisas à minha maneira, sabendo de antemão todos os riscos que iria correr. Não, isso que disseste não me entristece.
R.B. - Nunca estiveste sob pressão, do estilo de seres obrigado a fazer uma canção de determinado tipo.
T.D. - Não, sou um felizardo nesse aspecto. Tenho amigos que permitiram ser catalogados dentro de um determinado tipo e depois não tiveram meio de sair dele. Se não estiver lá o gozo pelo teu trabalho, pelo teu tipo de vida, então não há nada a fazer. Ou melhor, há a glória e riqueza máximas...
R.B. - És muito considerado nos States, agora?
T.D. - Quer dizer, não sou um Deus. Antes de conseguir por lá alguma coisa, comercialmente falando, tudo era tão difícil como apertar a mão ao presidente. Depois, é outra pose. Quando chegas à editora deves sacar umas amostras de discos, pedir uma chamada para o outro lado do Atlântico e mandar um piropo a uma secretária bonita. O manager deve aparecer com ar firme e berrar que o disco não está a ter suficiente divulgação radiofónica. Enfim, todo um guião que está completamente escrito. Mas, para mim, é muito difícil proceder assim. Nem sequer me ralo com isso o suficiente para o querer mudar.
R.B. - Dá-me ideia de que não estás confuso...
T.D. - Não, somente tento aceitar as coisas e ver o seu lado gozado. Houve alturas da minha vida em que durante dois, três meses, não conseguia divertir-me. Apenas pensava: «Para quê tudo isto? Qual é o objectivo disto tudo se não consigo divertir-me?». As pessoas podem ouvir «Hyperactive» e comprar o álbum. O resto das canções é diferente. Sinto que a personalidade dessa canção não está assim tão distante da das outras. O estilo é diferente. Se as pessoas estão desapontadas com o álbum porque não é como o single, espero que haja alguma meia-dúzia que descubra neste álbum qualquer coisa que sempre procurou e que nunca descobriu noutro. Talvez as pessoas que estão numa de música dos anos 60 e 70 e acham aborrecido a dos anos 80.
«Science» foi visto nalguns círculos como uma novidade «barata». todavia, outras pessoas ficaram intrigadas e foram atraídas pelo disco o suficiente para o ouvirem. Descobriram então todo um mundo que, de outro modo, não conheceriam. «Hyperactive» não será o single único a ser extraído do elepê. Talvez o seguinte desaponte muita gente, será bem diferente.

R.B. - Uma característica das tuas canções é o humor, mais evidente agora do que antes. Porquê, agora, esse destaque?
T.D. - Quase tudo aquilo que fiz teve humor à mistura. Pode ser humor negro, pode surgir sob a forma de ironia ou cinismo. No primeiro álbum, parte dele perdeu-se porque não estava suficientemente explícito. Agora, pu-lo mais em evidência. Provavelmente vai ser notado.
R.B. - Voltando à tua estadia nos States. Conheceste o Quincy Jones?
T.D. - Não. Conheci Michael Jackson, muito à pressa, e também Daryl Hall. Para mim, trabalhar com gente ultrafamosa é um desafio menor do que com tipos completamente desconhecidos. Pela mesma razão do que há pouco te disse acerca das «charts». Se participares num disco a solo do Maurice White e se ele não vender, toda a gente ficará desapontada e dirá que não é tão bom como o último dos Earth Wind and Fire.
R.B. - «Pertences» mais à Capitol ou à EMI?
T.D. - Eles não estão em posição de me ditar seja o que for; mas, ao mesmo tempo, eu tenho que trabalhar com eles. E não é bom para mim se não estiverem satisfeitos com esse trabalho. Se eu fizer um álbum de que eles gostam pessoalmente mas fiquem embaraçados de o colocarem numa estação de rádio importante, quer porque seja demasiado estranho ou demasiado auto-indulgente, dirão «Isto é um álbum com uma atmosfera fantástica e têm de ouvi-lo». Mas se somente forem dizer «Aqui está o último álbum do Thomas, não estamos muito seguros acerca dele», isto já é negativo. Eu preciso das estações de rádio para que as pessoas possam ouvir o disco. É importante que toda a equipa que me cerca esteja envolvida nele. Portanto, tem que haver um equilíbrio de relação. Até que eu não sou um tipo duro de aturar...




Alguns artigos interessantes, para futura transcrição: . Weather Report na FIL, por José O. Fernandes + Feira das Indústrias, por Trindade Santos . Maneiras de Sentir a Música (2), por Carlos Marinho Falcão . Discos em Análise: .. The Danse Society - «Heaven Is Waiting» [Arista 0320597232], por Célia Pedroso .. Siouxsie And The Banshees - «Hyaena» [Wonderland 821 510-1], por Nuno Infante do Carmo .. Nena - «Nena» [Epic 25925], por Célia Pedroso .. Heróis do Mar - «O Rapto» [Philips 880 079-1}, por Carlos Marinho Falcão .. Echo & The Bunnymen - «Ocean Rain» [Korova 229 24-0388-1], por Carlos Marinho Falcão .. Malcolm McLaren - «Scratchin'» [Charisma 723205], por Ana Rocha

Bandas Fetiche (3) - Croix Sainte

#3 - Croix Sainte