LP - Jornal de Música - nº 23

 

Chefe de Redacção: Maria João Guerreiro

Ano I

Nº 23

75$00

Semanário: 6 de Abril de 1989

coisas + importantes (e desenvolvidas)

na capa:

1. Coil - Entrevista e fotos de Miguel Santos - 2 páginas.

2. Van Der Graaf - 

Peter Hammill / Vand Der Graaf Generator - Artigo de 3 páginas por João Pedro Costa

+

- Futurismo e Dada - Artigo de 2 páginas por João Peste

- Ocaso Épico e Objectos Perdidos no RRV - Crítica meia página por Maria João Guerreiro

- Jorge Ferraz - rubrica Confesso (proustiana) 1 coluna - Palavras Incisiva de Jorge Ferraz (Santa Maria Gasolina Em Teu Ventre!)

- Roídos de pena, roídos de esperança - reportagem por Artur Abreu - 3ª Sessão da 2ª Mostra de Música Moderna - Coimbra 89

Fernando Magalhães - A Morte Do Crítico Musical - Homenagem no jornal Público

Público

Cultura

Terça-Feira, 17 de Maio de 2005

Morreu o crítico musical Fernando Magalhães

Fernando Magalhães, jornalista e crítico de música do PÚBLICO, morreu anteontem em sua casa, no concelho de Loures, aos 50 anos, na sequência de uma paragem cardíaca.

Nascido a 5 de Fevereiro de 1955, em Lisboa, licenciado em Filosofia pela Universidade de Lisboa, Fernando Magalhães fazia crítica musical no PÚBLICO desde a fundação do jornal (Março de 1990). Era ainda um animador entusiasta de um site de discussão na Internet sobre música, o Fórum Sons, e foi júri de vários concursos de atribuição de prémios de música, como o Prémio José Afonso, da Câmara Municipal da Amadora, do qual fazia parte desde 1994.

Antes de integrar os quadros do jornal, colaborou com os semanários Blitz e O Independente e foi professor de Filosofia em várias escolas secundárias entre final dos anos 80 e início de 90, actividade da qual falava regularmente com saudade. No final dos anos 80 teve um programa onde divulgava música experimentalista na Rádio Universidade Tejo (RUT), ao mesmo tempo que trabalhava na Contraverso, loja de discos que existia no Bairro Alto.

Como crítico musical Fernando Magalhães ajudou a dar visibilidade à música rock dos anos 70, à música popular portuguesa, à electrónica portuguesa, à world music, ao fado, à folk e ultimamente ao jazz. Peter Hammill, o seu ídolo, Gaiteiros de Lisboa, Né Ladeiras, Nuno Rebelo, Nick Drake, Nico, Carlos Paredes, Robert Fripp, Amália, Robert Wyatt, Diamanda Galas, June Tabor, Brian Eno e Fátima Miranda eram alguns dos seus músicos de eleição.

Fernando Magalhães tinha dois filhos, Sofia de 16 anos, e João, de 12.

As datas do velório e funeral serão conhecidas hoje.

Vivo nas palavras

O Fernando pertencia, desde o início, à família que fez o PÚBLICO nascer por entre resmungos e abraços. Ainda pertence, aliás. Trouxe até nós o seu génio (nos dois sentidos), a sua arte de escrever, o seu conhecimento vasto sobre as músicas que amava, a sua boa disposição temperada de ironia. Quando ele começou a rarear na escrita – uma escrita que podia ser genial ou desmesurada, mas nunca medíocre – esboçou-se diante de nós um vazio.

Porque ele revelava-se sobretudo nas palavras, perdia-se nelas, perdia-se por elas: no jornal, nos suplementos, no universo transdimensional da Internet. A 7 de Março de 1990, no número de estreia do VideoDiscos (pai e avô dos posteriores PopRock, Sons e Y), o Fernando escrevia sobre Neil Young mas também sobre a cantora indiana Najma ou sobre o panorama “confrangedor” das videocassetes musicais (muito antes do agora banalizado DVD). Escrevia sobre o que lhe interessava e sabia interessar-nos pelo que escrevia. Não são muitos os que o conseguem e, por isso, nos temas onde era mestre, não terá verdadeiro substituto. Na singularidade da sua escrita, viverá, sempre, a sua imagem humana. E ele não desaparecerá enquanto ela durar.

NUNO PACHECO

Convicção filosófica

Se o Fernando escrevia sobre música era por convicção filosófica. Era daí que ele vinha, era isso que o agarrava à música como expressão superlativa da vida. Ele alcançou esse ponto (sem retorno?) em que se descobre a transcendência, o para lá, a plenitude. Aprende-se, ou vislumbra-se nas grandes narrativas, mas que está para além delas, uma experiência mística que de modo algum cabe nos limites da... academia, ou sequer do quotidiano. Há então que procurá-lo noutro lado, em dimensões mais próximas do sonho e da fantasia e o Fernando reencontrou-a, ou melhor, reinventou-a onde menos se poderia esperar: não na grande arte clássica, mas nas músicas populares e delas decorrentes. Primeiro no rock conceptual e progressivo, depois na folk e noutras músicas de raiz popular, finalmente no free jazz, num percurso de uma coerência e originalidade raras no jornalismo musical português. Que é como quem diz, fez carreira de filósofo escrevendo sobre artistas e idiomas musicais, onde soube entrever a espiritualidade para além ou graças à conotação popular, fazendo-nos do mesmo golpe ouvi-las de outro modo, dando-nos a descobrir o barro místico em que se esculpiu alguma da mais inspirada música de sempre. E também dizia muito mal, com a mesma clarividência e com um humor devastador de toda a música demasiado medíocre, ou estritamente comercial. Para ele não havia compromissos, nem sequer meios-termos, e esse radicalismo frequentemente escandalizou e motivou veementes protestos. No final, podia concordar-se ou não com as suas opiniões, mas uma coisa era segura: pouca gente escrevia em Portugal sobre música de forma tão apaixonada, iluminada e visionária.

LUÍS MAIO

Fragmentos de textos no PÚBLICO

“As palavras, saídas da experiência ou arrancadas ao inconsciente colectivo, que Hammill rompeu a golpes de uma introspecção violenta, são arrebatadoras na exposição, por vezes trágica, do homem apresentado na sua dimensão de divindade aprisionada. Pelo tempo, pela carne, pelo pensamento, pelos outros, por si próprio.”

Sobre Peter Hammill, 19/06/92

“Os Pink Floyd da actualidade são do esterco mais fino e sofisticado que há [...] Não chega a ser música. [...] O ácido esgotou a validade. Lucy aposentou-se e faz tricô em pantufas frente à televisão.”

Sobre os Pink Floyd, 24/07/94

“Estados de alma que tanto exigem, para se fazerem ouvir, do canto panfletário da Internacional Socialista, como se encolhem num balbuciar triste e, por vezes, incoerente, de uma criança ferida. Ou de um louco encarcerado na certeza das suas próprias convicções. De um poço como Rock Bottom não se sai igual ao que se entrou.”

Sobre Robert Wyatt, 19/09/97

“A que dançou iluminada pelas fogueiras do flamenco e separou a voz em dois no throat singing das altas montanhas da Mongólia. A que meditou com os ragas indianos e fez soar os sinos num jardim da China. A que sugou o sangue com um vampiro dos Balcãs e fez a corte ao amor, como o trovador medieval. A que tem a voz das equilibristas e dos palhaços, dos animais e das plantas.”

Sobre Fátima Miranda, 22/07/98

“Os subúrbios da capital inglesa na última década deste século, com o cinzento do cimento polido pela chuva e a vida aprisionada nos reflexos das poças de água das ruas.”

Sobre Richard Thompson, 10/09/99

“Amália possuía essa capacidade rara de se concentrar no ponto exacto onde tudo conflui, se dilacera e floresce. O lugar da cruz.”

Sobre Amália, 07/10/99

“Meira Asher, como Diamanda Galas, é uma figura do Inferno. Nela a Bíblia [...] transmuta-se num livro negro de pragas. Como Diamanda Galas, a israelita profetiza a morte e o caos, revolvendo-se na abordagem de temáticas como a sida, a masturbação feminina e o incesto. Mas enquanto Galas encarcera a ópera, os blues e o gospel no quarto de lua do Romantismo, Meira usa maquinaria electrónica pesada, desfaz-se na podridão e clama que o Apocalipse é agora.”

Sobre Meira Asher, 29/09/00

“Metáfora da infiltração subterrânea, da vitória das trevas sobre a luz, da noite sobre o dia, são obras-primas de pop electrónica, loucura, método e paradoxo. E metem medo.”

Sobre os Residents, 28/09/01

“Ao escutarmos e, melhor ainda, ouvirmos O Mundo Segundo Carlos Paredes sentimo-nos mais sãos e menos sós. Mas essa é a essência da Saudade. Saudade do que somos.”

Sobre Carlos Paredes, 07/03/03

“A velha lua morreu ontem com a nova nos braços. June Tabor traz a eternidade no seu canto. Curioso: a sua voz soa em An Echo of Hooves menos grave. Como se tivesse subido um degrau das escadarias que conduzem ao céu.”

Sobre June Tabor, 02/01/04

(DE ENTRE CENTENAS DE TEXTOS QUE FERNANDO MAGALHÃES ASSINOU NO PÚBLICO AO LONGO DE 15 ANOS, ESTES FRAGMENTOS REFEREM-SE APENAS A ALGUNS DOS MÚSICOS QUE OUVIU APAIXONADAMENTE E, NO CASO DOS PINK FLOYD, TAMBÉM SOUBE DEMOLIR, QUANDO ENCONTROU RAZÕES PARA ISSO.)

leitores

excertos de mensagens colocadas, ontem, num fórum de discussão da Internet em www.forumsons.com, que Fernando Magalhães animava regularmente.

Graças ao Fernando tive a sorte de descobrir muita muita, muita música nova – a sua lista dos melhores discos dos anos 80 acompanhou-me durante anos a fio.

PEDRO SANTOS

[DISTRIBUIDORA FLUR]

Tinha pelo Fernando Magalhães enorme admiração. Adorava a sua capacidade de ser corrosivo, fracturante e eficaz. Quando essas mesmas características recaíam sobre um evento meu não conseguia disfarçar uma certa irritação tal era o brilhantismo do seu texto.

VASCO SACRAMENTO

[SONS EM TRÂNSITO]

Sei que o primeiro texto que me marcou foi a reportagem dele ao concerto-tributo a Feddie Mercury em Wembley. Uma prosa com um humor e uma lata que me deixaram deliciado. Nunca mais perdi o rasto ao jornalista. JG

Era poético, delicado, cínico, corrosivo, delirante, festivo, correndo o risco de ser incompreendido.

NUNO JORGE

Pelas imensas horas de prazer que tive a ler os seus textos, críticas e sugestões (que tanta música me deu a conhecer, sobretudo nos tempos loucos da faculdade) nunca o esquecerei.

FILIPE

Van Der Graaf Generator - Artigo de Fundo + Crítica a "The Box"

DIÁRIO DE NOTÍCIAS | 20 DE JANEIRO DE 2001

POP/ROCK

VAN DER GRAAF GENERATOR

VISÕES E FICÇÕES

A importante memória dos Van der Graaf Generator é revisitada numa caixa que percorre a obra mais importante do rock progressivo cuja redescoberta faz hoje todo o sentido.

Por oportuno exercício de memória, que poderá ter conhecido importante catalizador de atenções na maneira como o percurso recente dos Radiohead devolveu à ordem do dia alguns nomes do chamado rock progressivo, eis que chega finalmente aos escaparates aquela que parece ser a primeira manifestação de saudável restauração da inesquecível obra dos Van der Graaf Generator, sem dúvida a mais importante e marcante das bandas do seu tempo nesta mesma área.

O simples enunciar da expressão «prog rock» assustou, durante muitos anos, muitas almas que o associaram, sobretudo, à má memória dos subprodutos que gerou. Nomeadamente os tristes depoimentos de uns Yes, Emerson Lake And Palmer e de uns Genesis pós-Peter Gabriel... Afastada das atenções «grossitas», a obra dos Van der Graaf Generator marcou, todavia, o seu tempo. As letras plenas de um misticismo que Peter Hammill sempre cultivou e um inteligente suporte instrumental que nunca mostrou sinais de açúcar desnecessário, rasgaram o seu presente vislumbrando novos patamares de consciência estética, sugerindo uma noção de música acima de fronteiras e convenções que, regra nos nossos dias, era motivo para ditatorial jogo de política de fronteiras na alvorada de 70. O todo da proposta dos Van der Graaf Generator, contra o que nos mostravam então uns Pink Floyd ou Genesis, apontava à essência dos sons, em detrimento dos complementos directos (sobretudo os visuais). A sua música era mais profunda, negra e, sobretudo, desafiante, que a de outros contemporâneos. E hoje, quase 30 anos depois, soa estranhamente familiar e contemporânea. As visões de futuro além das formas, afinal, eram pertinentes.

EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE

As origens dos Van der Graaf Generator remontam a uma viagem de Chris Judge Smith a São Francisco no marcante Verão de 1967. De regresso a Manchester, onde em pouco tempo se viu a trabalhar com o cantor e compositor Peter Hammill e o teclista (então usava-se o termo «organista») Nick Peame. Como nome escolheram um dos que Chris trazia da lista escrita na viagem à Califórnia, Van der Graaf Generator (para abreviar, VdGG: uma máquina que cria electricidade estática)...

Vencida uma etapa de troca de line-up (situação recorrente ao longo de toda a história dos VdGG), que determinou inclusivamente a saída de Chris Judge Smith e Nick Peame, editado um primeiro single por uma etiqueta que não aquela à qual se encontravam ligados por contrato (o que determinou a sua imediata retirada do mercado), o soberbo álbum de estreia «The Aerosol Grey Machine» (que começou a ser gravado como se de um disco a solo de Hammill se tratasse) mostrava interessantes sinais de uma banda que procurava um caminho seu, emergindo directamente das recentes e marcantes experiências no domínio do psicadelismo.

A resposta minimal do público não demoveu os VdGG, que entre 1969 e 1971 gravam três álbuns determinantes na definição da ideia de uma música que parte de estruturas rock para, por processos de desconstrução, procurar contaminações por via da abolição de fronteiras com o jazz e a música clássica. Contra a corrente, a música demarcava-se imediatamente pelo desvio do centro melódico para o jogo entre as teclas dos órgãos de Hugh Banton e o saxofone de David Jackson. Não havia guitarrista protagonista, e a própria presença de um baixista não foi constante em todos os períodos da vida do grupo. Sem a pompa excessiva e flácida de outros contemporâneos, a música dos VdGG evidencia uma consistência invulgar, em muito sugerida pela excelência do edifício instrumental e pela presença vocal de Hammill, cuja teatralidade e escrita determinam uma das forças maiores da visão que na alvorada de 70 era proposta pelos VdGG. O épico «A Plague Of Lighthouse Keepers» (do álbum «Pawn Hearts, de 1971), será talvez o expoente maior da versatilidade cromática e da complexidade interior característica da música dos VdGG e que, ao vivo, fez do grupo uma das grandes referências de palco na alvorada de 70, em absoluta oposição à cenografia mais garrida da contemporânea primeira geração do emergente glam rock.

A SEGUNDA GERAÇÃO

Separados em 1972 depois de um calendário de intensa actividade na estrada, os VdGG reuniram-se em 1975 depois de três anos de percursos a solo. Os três álbuns editados entre 1975 e 76 reflectem uma maturação da ideia original, refinando arestas, implodindo as energias em favor de manifestos de procura de novas formas dentro das formas. Genial, o clássico «Still Life» (de 1976), recolhe os momentos mais significativos desta segunda etapa da vida do grupo. A canção volta a merecer nova abordagem estrutural, e sentem-se claras manifestações de ordem «clássica» nos arranjos com que os novos temas se apresentam. Se a etapa 69-71 definiu as linguísticas mais negras e desafiantes do rock progressivo, o período 1975-77 reflecte a busca de um sentido de «belo» determinado pelas regras reveladas nos dias da pós-adolescência criativa do grupo. É também deste frutuoso período que datam as referências «prog rock» que alguns grupos revisitaram na recta final de 90. Escute-se o tema-título do álbum «Still Life» e todo o percurso dos Radiohead depois de «The Bends» terá nova leitura.

A segunda etapa da vida dos VdGG não foi, como a primeira, alheia a convulsões internas, determinando mudanças de alinhamento. A mais marcante destas mudanças deu-se depois de terminada a digressão de 1976, com a saída (sem substituição possível) do organista Hugh Banton, que levou o colectivo sobrevivente a mudar de nome para Van der Graaf. Com a derradeira formação foi gravado mais um álbum de originais «The Quiet Zone The Pleasure Dome», ao que se seguiu a digressão mundial que os trouxe a Portugal para três concertos em Lisboa, Coimbra e Porto em Setembro de 1977. Desta digressão nasce, depois, o álbum ao vivo «Vital» que assinala, em 1978, o final da carreira do grupo.

CAIXA DE SURPRESAS

A edição desta caixa, que poderá prenunciar a reedição integral da obra dos VdGG (certamente bem vinda numa altura em que muitos novos admiradores serão certamente cativados pelas memórias aqui recolhidas). Mas antes de sonhar com a devolução aos escaparates dos álbuns do grupo, «The Box» permite-nos um olhar representativo do seu legado. Elaborada em estreita colaboração com os antigos elementos dos VdGG (Peter Hammill foi frequentemente consultado no decurso da produção), a caixa propõe mais que uma simples recolha antológica. É certo que parte de uma ordenação cronológica dos eventos, mas evita a simples compilação de faixas dos álbuns e singles dos VdGG. Pelo contrário, usa frequentemente sessões gravadas para a BBC e inúmeros registos de concertos ao vivo (muitos provenientes de velhos «bootlegs», em alguns casos denotando o envelhecimento dos originais, nem todos de restauro fácil) para completar a história que os álbuns (todos reeditados em CD) já contaram. Os velhos admiradores encontrarão nestas raridades e na própria remasterização do som das faixas retiradas da discografia oficial motivos suficientes para justificar o reencontro com a banda que mais interessantes visões «progressivas» nos mostrou em inícios de 70. Falha, apenas, a informação do «inlay» de designa apelativo mas de conteúdo diminuto, sobrevalorizando a listagem integral das datas ao vivo em detrimento de uma biografia mais cuidada e de uma discografia devidamente ilustrada.

Na essência, a obra dos VdGG está aqui devidamente recordada. «The Box» é um monumento a uma memória marcante e um documento de absoluta referência. Venham, agora, as reedições remasterizadas álbum a álbum...

N.G.

VAN DER GRAAF GENERATOR

«The Box»

Virgin / EMI-VC

+++++

DISCOGRAFIA

ÁLBUNS

1968. «Aerosol Grey Machine»

1969. «The Least We Can Do Is Wave To Each Other»

1970. «H To He Who Am The Only One»

1971. «Pawn Hearts»

1972. «68-71»

1975. «Godbluff»

1976. «Still Life»

1976. «World Record»

1977. «The Quiet Zone The Pleasure Dome»

1978. «Vital»

1994. «Maida Vale (BBC Sessions)»

2000. «Introduction»

2000. «The Box»

SINGLES

1969. «People You Were Going To»

1970. «Refugees»

1972. «Theme One»

1976. «Wondering»

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (149) - Mundo Da Canção #52

mc
mundo da canção
Nº 52 - Ano X - Setembro/Outubro-79 - Esc. 20$00
Director: A. Vieira da Silva

Publica-se todos os meses
Proprietária e Editora: Tipografia Aliança, Lda.

Colaboram neste número: A. Vieira da Silva, Manuela Ramalho, Mário Correia, Melo da Rocha e Octávio Silva.

20 páginas A4 a azul (mesmo os textos), papel normal, excepto a capa que é de papel brilhante um pouco mais pesado e a 2 cores (azul e vermelho)

Editorial
Amigos a verdade é esta:
o mc não presta!
O mc não traz o resumo dos próximos capítulos do Astro. Não publica o horóscopo semanal, mensal ou anual dos seus leitores. Não exibe fotografias de leitoras com aspirações a Miss qualquer coisa. Não tem consultório sentimental para orientar a juventude. O mc não é uma revista. Rasgue-se. Já.
O mc não esclarece nem um pouco sobre a vida íntima da célebre cantora que grita o «sobe, sobe, balão, sobe». Não diz quando é que ela nasceu, com quantos meses teve os primeiros dentes, quando deixou de fazer chi-chi na cama. Não aponta o momento exacto em que a artista nasceu para a canção com os primeiros berros na casa de banho. O mc é uma nódoa. Limpe-se. Já.
O mc não liga patavina ao prodígio do teclado que é o inigualável Sr. Rui Guedes. Não comenta o seu programa da RTP onde ele tem lançado grandes artistas. Não o compara sequer com o Elton John que ao pé dele é um principiante. Não afirma o seu nacionalismo de que tem dado suficientes provas. O mc é um nojo. Queime-se. Já.
O mc não tem «posters» com gajas nuas para distracção do leitor. Não fala dos mistérios de alcova dos artistas mundiais. Não publica manifestos de homossexuais. Não transcreve textos do Sr. Vilhena. Não tem anedotas pornográficas. O mc é um puritano. Mate-se. Já.
O mc não segue as linhas doutrinárias do Sr. Dr. David Mourão Ferreira. Não aplica a revolução cultural do Sr. Dr. Proença de Carvalho. Não tem editoriais escritos pelo Sr. Dr. Francisco Sousa Tavares. Não expõe o pensamento desse meteoro da nossa intelectualidade que é o Sr. Dr. Eduardo Prado Coelho. O mc é um ignorante. Esfole-se. Já.
O mc não é feito em Lisboa. Não tem como colaboradores os brilhantes críticos do nosso país. Não é subsidiado por qualquer grupo económico. Não é protegido por qualquer força política. Não tem publicidade na RTP nem em lado nenhum. Não organiza concursos com sorteios de automóveis. Não tem capas multicolores encomendadas e pagas por qualquer editora discográfica. O mc é independente. Rasgue-se. Limpe-se. Queime-se. Mate-se. Esfole-se. Já. Já. Já.
Vieira da Silva

Discoanálise
Ascenção E Queda
Petrus Castrus
A qualidade de uma canção popular está na qualidade simultânea dos diversos elementos que a constituem, tomados no seu conjunto.
É por isso que frequentemente só entendemos completamente os bons temas depois de os ouvirmos atentamente por diversas vezes.
É por isso que as cançonetas comerciais que apresentam um ou outro factor mais agradável (normalmente a melodia fácil encaixando frases sonoras, mas vazias) se impõem de um dia para o outro, tão depressa como caem no esquecimento.
Há no entanto autores de música popular que, não querendo mergulhar na mediocridade artística das vogas, parece não compreenderem que a música popular de qualidade só existe na qualidade de todas as suas componentes.
Este disco dos Petrus Castrus vem precisamente relembrar uma fase da música portuguesa que procurou encontrar um caminho na transposição para a nossa língua das experiências anglo-americanas, solução que parece se pretende reeditar após o surgimento da chamada nova escola inglesa (Genesis, Gentle Giant, Van Der Graaf, etc.).
Recordam-se de tantos grupos que, repetindo as sonoridades da pop, galegavam umas letras ridículas só para justificarem a existência de um vocalista?
Fora ideologias, «ASCENÇÃO E QUEDA» é um texto cabotino porque, sendo infantil, mostra-se incapaz de assumir a fantasia sã e a ingenuidade louca do mundo das crianças, recheado de grandes heróis que, na sua perspectiva, vão pôr ordem no mundo dos adultos.
Mas o cabotinismo literário de «ASCENÇÃO E QUEDA» completa-se nas tiradas apalhaçadas de certas vocalizações que reflectem uma total falta de relação letra-melodia. Esta é uma constante do álbum, estragando os bons pedaços de música que os Petrus Castrus compuseram para este disco.
Independentemente da mensagem impressa (com que podemos ou não concordar), o que falo é da forma artisticamente medíocre através da qual ela nos é transmitida.
Quanto à mensagem, ela é uma mensagem de derrota, pronunciada por adultos-velhos que, das crianças, penas vestem os calções de alças; uma mensagem-morta como tudo o que, despido de esperança, se vai esfumando no vazio do seu conteúdo.
Em conclusão: Deste disco dos Petrus Castrus apenas aproveito a sua qualidade de música que de nada valerá se não decidirem de uma vez se são um grupo de música portuguesa ou de música inglesa. E reparem que, para mim, a música portuguesa não se circunscreve exclusivamente às nossas tradições folclóricas.
«ASCENÇÃO E QUEDA»: um trabalho aceitável.
Octávio Silva



Entrevista Com
SHILA
«Foi a terra desta gente...»

I
Sheila Charlesworth - canadiana. Shila - portuguesa. Uma canadiana fixa-se em Portugal, aprende a língua, contacta com o povo, participa nas suas lutas, partilha dos seus anseios e aspirações, torna-se portuguesa «de coração e raça». Uma canadiana «levanta voo» aos primeiros sons de um folclore que passou a ser o seu e que muito intensamente a faz vibrar e o qual procurou assimilar no seu contributo para a renovação da música portuguesa de intervenção de raízes populares.
«Tudo isto aconteceu porque tenho a chula no meu corpo e o vira nos meus braços. Talvez seja esta uma das possíveis explicações mas é muito difícil dizer concretamente todos os porquês. Sei lá, eu gosto, por exemplo, da maneira como as pessoas aqui andam de guarda-chuva. São milhares de pormenores que me cativam: de repente aparece um baile na rua, mesmo quando está a chover, o que só é possível porque as pessoas sabem andar de guarda-chuva; as pessoas usam lenços de algodão e não daqueles que se deitam no caixote do lixo; a maneira como as pessoas estendem a roupa na ribeira, ou o modo como os miúdos se põem a mandar vir; enfim, todos esses pormenores do quotidiano, todos esses pequenos nadas...».
Mas não é só uma aproximação pela via de um quotidiano não padronizado como nas sociedades ditas de consumo que a seduz, porque em Portugal Shila pôde encontrar «aquilo tão maravilhosamente subversivo que nunca poderia encontrar» no seu país natal...
«Claro que, para além desses pequenos nadas, a minha fixação em Portugal se prende muito com razões fortemente políticas. Houve neste país uma abertura muito grande para os problemas sociais o que, tendo em conta o meu modo de ver as coisas, me faz sentir bem aqui».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente...»

II
Sheila Charlesworth nasceu em Toronto, no Canadá, em 14 de Julho de 1949. Em 1969 iniciou a sua vida no mundo do espectáculo como bailarina e depois como actriz. Em 1970 fez parte, em Paris, do grupo de actores que levou à cena a versão francesa da comédia musical «Hair». Em 1971 integrou-se no Living Theatre e actuou no Brasil.
«A comédia musical «Hair» era uma peça que apanhava muito dos meus restos da adolescência, da América, da revolta e do protesto. Mas eu, na altura, estava muitíssimo pouco informada ou politicamente preparada. Na minha família e na minha terra não havia uma consciência mínima dessas coisas.
«Quanto ao Living, foi por acaso que lá fui parar. O Sérgio Godinho foi convidado e como eu o estava a acompanhar também fui. Era mais um país a estar representado. Foi através da quebra da actividade do Living que eu comecei a compreender alguma coisa a nível político. Quando estive presa, no Brasil, as coisas tornaram-se para mim extremamente claras, sobretudo ao nível das questões fundamentais: quem é o mandão? quem é o opressor? o que é que está certo? o que é que está errado?
«Por outro lado, pude falar com pessoas que sofreram de um modo atroz a repressão e fiquei a saber muito sobre coisas que reflectem a acção dura e repressiva de toda uma estrutura de sociedade. Tudo isso foi muito importante para a minha consciencialização...»
É evidente que, mais tarde ou mais cedo, se desenharia uma espécie de ruptura, com determinadas ambiguidades, para com todo um mercantilismo asfixiante instalado no mundo do espectáculo. Uma ruptura que, em parte, se esboçou com a experiência adquirida na «Hair» e melhor se definiu no Living.
«Eu vivia muito enterrada no mundo do espectáculo, como bailarina e actriz. Fiz toda uma série de coisas que acabaram por me levar, já em 1972, a não querer fazer mais nada relacionado com o espectáculo. Claro que era uma tomada de posição, uma escolha um tanto adequada às circunstâncias da altura, sobretudo derivada do facto de eu não gostar da ideia de estar a fazer tudo aquilo como quem vende um produto qualquer. Uma pessoa acaba por se aperceber de que sendo, por exemplo, uma actriz, não é mais do que um produto de venda chamado actriz. As pessoas vêm ver-nos, pagam o seu bilhete, assistem ao espectáculo e vão-se embora. E nada mais se passa. Se calhar isto até era uma atitude um tanto ingénua da minha parte mas era assim que eu pensava».
Em 1973 Shila participou numa longa-metragem canadiana, «Os Corpos Celestes» e, após o 25 de Abril, veio para Portugal, na companhia de Sérgio Godinho. O que foi muito importante para um regresso «muito diferente» à actividade artística.
«O facto de ter vindo para Portugal veio mostrar-me que aqui não há mais aquela quebra, aquela distância entre o público e os artistas. As pessoas vivem diariamente juntas, artistas e povo. E o povo também é espectáculo, o que muito me surpreendeu: em 1974, quando aqui cheguei, eu vi teatro na rua, manifestações, festas populares, etc. Eu não percebia bem os pormenores e a dimensão do que se estava a passar mas, perante tudo isso, avivaram-se algumas das minhas recordações do espectáculo, e acabei por ir de novo para os palcos».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz...»

III
Em 1977, com a etiqueta Diapasão, foi lançado no nosso mercado discográfico o LP com o título DOCE DE SHILA, um disco que resultou de «um muito terem puxado por mim para que o fizesse». Este trabalho veio a conseguir impor-se mercê da sua qualidade e da delicadeza da inspiração dos temas nele incluídos.
«Fiquei contente com o resultado conseguido. Quando gravei DOCE DE SHILA fi-lo sobretudo graças à colaboração de muitos amigos. Este trabalho, que levei muito a sério, foi uma espécie de saída de um berço. Uma saída extremamente protegida pelas pessoas que muito me orientaram».
E assim se foi inscrevendo o nome de uma canadiana-portuguesa no panorama da nossa música popular de intervenção, um campo de acção cultural com problemas diversos mas que tem desempenhado um papel muito importante. Ou não será assim?
«Obviamente que sim. Nasceu por aqui muita música nova, surgiu um poder de criatividade enorme, apareceram bons músicos, excelentes executantes, novas composições, etc. Por outro lado, houve toda uma recolha intensa, desde o 25 de Abril, de música folclórica e de música popular. Pela minha parte, tento contribuir um pouco para todo esse desenvolvimento. É claro que não sou uma pessoa autónoma. Sou uma intérprete que teve e tem a sorte de estar à beira de pessoas incríveis, como o Sérgio Godinho, e não é, pois, por acaso que consigo cantar lindas cantigas».
Shila, que foi «apresentada» à canção portuguesa de intervenção por «um companheiro de alma e de luta que foi igualmente o companheiro do meu desenvolvimento político», tem consciência dos problemas mais graves com que se debate o canto de intervenção.
«Um dos problemas mais graves é, sem dúvida, a falta de condições de trabalho. Criaram-se muito maus hábitos, o que é normal. Com o 25 de Abril havia uma necessidade histórica que se converteu numa realidade histérica; fomos para todo o lado, acompanhamos tudo e todos. Houve muito voluntarismo. Agora, quatro anos depois, a situação modificou-se imenso. Por outro lado, há que ter em conta que nos habituamos um pouco a trabalhar demasiado à balda. No campo da música, onde há todo um conjunto de talentos absolutamente escandaloso, no bom sentido do termo, há pouquíssimas condições de trabalho. A maioria das pessoas do canto de intervenção não tem aparelhagem e não ganha o suficiente para se poder dedicar inteiramente à música. O facto de os artistas terem de ter um emprego e de fazer as contas para o fim do mês, atrasa bastante o desenvolvimento da música. E, ainda por cima, é bastante difícil pedir cachets, embora isso agora já vá sendo aceite. Mas aqui há um ano atrás as pessoas quase desmaiavam quando isso sucedia. Chegavam a chamar-me reaccionária e contra-revolucionária por pedir dinheiro mas, aos poucos, eu fui explicando às pessoas que quando vou fazer compras ao supermercado eles não me deixam pagar com uma canção.
O público deve compreender que as condições de trabalho passam pela criação de hábitos quanto ao pagamento de entradas para os espectáculos. Nós, pela nossa parte, temos a obrigação e o dever de apresentar um «produto» muito mais desenvolvido. No meu caso, um espectáculo de uma hora obriga-me a contratar dois músicos e isso custa dinheiro. Ora, se nós temos o dever de fazer espectáculos com qualidade, o público tem de compreender que precisa de nos apoiar para que isso seja possível. Porque, caso contrário, está-se a matar a música portuguesa».
Foi mais ou menos neste sentido que, em Novembro de 1978, Shila e Jorge Zagalo arrancaram com o projecto «Música Aberta».
«Estou contente com o projecto da Música Aberta porque conseguimos, apesar de tudo, levar para a frente um projecto suicida e impossível, sem qualquer apoio, inclusivamente do Governo. Após a primeira etapa, de quatro semanas, entregamos um pedido de subsídio à SEC, mas esta recusou-o invocando razões absolutamente estúpidas. Diziam que era um projecto de feição empresarial, que dava lucro. Claro que sabiam que isso não era verdade mas o que havia era uma má vontade para com iniciativas deste género. Apesar das dificuldades, nós continuamos e conseguimos realizar cerca de 20 espectáculos - recitais com boas condições, desde a sala, aparelhagem, publicidade, etc. - de grande qualidade e muito variados. É claro que «obrigamos» os artistas a prepararem um mínimo de 45 minutos de espectáculo, mas tudo isso deu muito trabalho e nos custou muito dinheiro.
Por outro lado, da parte da rádio e da televisão não houve qualquer apoio, o que é extremamente lamentável, porque os espectáculos da Música Aberta podiam muito bem ser ouvidos e vistos em todo o país. A rádio nada gravou e a televisão ofereceu-se para lá ir mas de borla. Ora acontece que eu não ia pôr a televisão a filmar artistas, sem pagar a artistas e à organização. Isso seria contrário aos interesses da música portuguesa porque afinal gastam-se montes de dinheiro na importação de certas coisas (que também têm a sua razão de serem passadas na televisão) e esquece-se, pura e simplesmente, a música portuguesa. O que não pode ser.»
E já que estávamos com a mão na massa, nestes tempos de ressurreição do nacional-cançonetismo pelas mãos medíocres e estropiadas do nacional-proencismo, acabou por se falar de uma tal «censura»...
«Isso da censura à música de intervenção, e não só, é tão claro como a clara de ovo. A gente sabe que este Portugal já não é, infelizmente, o grande país da liberdade. Agora acho que temos de encontrar maneiras para continuar a dizer as coisas que queremos dizer, com qualidade a todos os níveis e trabalhar no sentido de uma «abertura», porque o nosso «produto» é de uma profissionalização e de uma qualidade que ninguém de bom-senso pode negar. Não podem dizer que este ou aquele não deve ir à rádio ou à televisão com o argumento de que o seu trabalho nada vale, porque isso é mentira».
E uma das maneiras de furar o cerco, de lutar contra a mordaça dos novos censores, é precisamente a intensificação, bem organizada, do contacto directo com o povo, «o que tem sido muito importante para mim. Aliás, as experiências resultantes desse contacto sentem-se muito no meu álbum LENGA-LENGAS E SEGREDOS, um disco que tem muito mais de mim que o DOCE DE SHILA, porque tenho um ano de palco nas minhas costas, e isso reflecte.-se no meu trabalho».
Ah! Os discos! Por que não reflectir um pouco sobre a indústria e comércio discográficos em Portugal?
«Ah! Quem nos dera que, mais dia menos dia, isso ficasse um pouquinho mais nas nossas mãos. A estrutura das editoras é uma estrutura que não satisfaz a maioria dos cantores. É fundamental que lutemos nesse sentido, para que um dia possamos realmente ser os donos da nossa própria música. Porque há muita gente a mexer na música que não quer saber de qualidade e de conteúdo, e até da sobrevivência das pessoas que fazem essa música. E isso eu considero, acima de tudo, uma falta de respeito para com o público».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz
os meus braços e a noz...»

IV
Em 1978, foi editado um single destinado às crianças, com os temas «O burro e o grão» e «Papagaio». A experiência de Shila, neste campo, tem antecedentes interessantes: participação num disco colectivo de Jorge Constantino Pereira, CANTIGAS DE IDA E VOLTA; trabalho no infantário da filha; e participação no programa A LOJA DO MESTRE ANDRÉ. Deste trabalho, disse-nos Shila:
«O trabalho para crianças e com crianças é fundamental. Eu gostava - e tento fazê-lo - de realizar um trabalho paralelo; no entanto, o trabalho infantil é muito mais difícil. Com as crianças não se brinca. Têm um olhar crítico muito agudo e uma capacidade de aceitação e de rejeição fabulosa. E é difícil arranjar composições deste tipo, para se poder prolongar este trabalho. Quanto a mim, por exemplo, eu canto as coisas que tenho, coisas populares e coisas que as próprias crianças me vão ensinando.
Para o Dia Mundial da Criança devo ter mais um single mas o que mais gostava de fazer, neste campo, era todo um espectáculo com pés e cabeça. Talvez um dia, se existir um mínimo de condições para o poder fazer...»

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz
os meus braços e a noz
que encaixa o maior abraço...»

V
De Shila, cantora-mulher-militante, incapaz de «assistir de braços cruzados ao desenvolver de uma contenda», uma presença feminina num campo onde a intervenção da mulher é bastante reduzida.
«Eu acho que há realmente falta de mulheres no campo da música. Eu não sei porque é que a mulher não está mais activa na música, é uma coisa que não consigo perceber. Deve preferir ficar a descansar. Eu sou mãe, sou uma espécie de mulher a dias, sou dona de casa e tenho tempo para a música. Parece-me que a mulher tem tendência para não se impor. É claro que houve, e ainda há, muita repressão à mulher, de modo que ainda vai demorar um pouco até que ela «saia de casa». Que eu saiba, aqui há uns 15 anos, em Portugal, a mulher não podia andar de calças, beijar na rua, fumar, etc. Acho que já se conseguiu alguma coisa mas muitas outras podem ser conseguidas e noutros campos bem mais importantes. O que é preciso é que se aproveitem as condições mínimas que existem e continuar a lutar».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz
os meus braços e a noz
que encaixa o maior abraço
que quero dar.    Shila»

VI
Em Shila, uma trajectória se define. Um projecto que se constrói num esforço de coerência e de militância, que vai ganhando forma. Um projecto de acção que é uma aposta honesta no futuro.
«Dantes eu contava três cantiguinhas com uma viola e pronto. Agora já há microfones, uma coisinha para misturar o som, dois músicos e um espectáculo de cerca de uma hora. É um passo banal, sem dúvida, mas é um princípio. E deste pequeno passo banal qualquer coisa mais elaborada e «gigante» pode surgir mais dia menos dia. Isto passa-se ou deve passar-se a todos os níveis da nossa acção. É uma questão de continuar em frente, com uma boa dose de alegria, muita vontade e espírito de sacrifício. Porque quando se acredita no futuro vale sempre a pena lutar para que algo mude, por muito pouco e pequeno que seja».
Entrevista conduzida e elaborada
por Mário Correia

nota: seguem-se as letras das canções do álbum Lenga-Lengas e Segredos (2 páginas)





Van Der Graaf
- Vital
Peter Hammill
- The Future Now

Peter Hammill forma a tríade necessária (poeta, compositor, músico) que nos foi sucessivamente habituando ao pouco de bom (razoável) que resta da desgastante (degradante) máquina comercial a que se deu o nome «ROCK», agora rivalizado (talvez empobrecido) com o «mito» da «New Wave».
Pawn Hearts - o expoente da dedicação, do trabalho exaustivo, o mérito por fim reconhecido dum esforço que se vinha tornando inglório e impenetrável. Depois os louros da vitória, e a abertura (agora possível) a novos caminhos, experiências (a maior parte delas longe de atingirem o belo e o profundo dum passado); a unidade orgânica do grupo fragmenta-se na procura duma nova sonoridade; a introdução dum novo elemento, Graham Smith, um veterano dos anos 60 dos «String Driven Thing»; um violino com a permanência de David Jackson no sax foi algo de bastante exótico e complexo que nos deixou atónitos já no álbum The Quiet Zone - The Pleasure Dome. A ausência de Hugh Banton, uma perda que consideramos preciosa.
Quanto ao poeta surge a definição, a intervenção directa, a tomada de posição sem rodeios - um passado interiorizado e interiorizante é posto em confronto com uma sociedade em transformação e a necessidade urgente de intervir (posição já sugerida em World Record).
«Vital» o primeiro álbum «ao vivo», depois de oito anos de trabalho em estúdio, gravado no MARQUEE CLUB em Londres, em Janeiro de 78. Não só a reposição de temas já conhecidos, ainda, uma boa metade de títulos originais. Temas como «Plague of Lighthouse Keepers» onde a voz de Hammill um pouco já cansada ainda reflecte, ao natural, a atmosfera de Pawn Hearts (de mencionar a extraordinária execução de técnica e sensibilidade que Guy Evans coloca neste fragmento), «Pioneers Over C», «Still Life», «Last Frame», «Killer», são outros tantos temas reproduzidos. As faixas originais como «Sci-Finance», «Door», «Urbane» são a expectativa (desilusão?), a busca da New Wave de novos esquemas (a que Peter Hammill já nos tinha levemente sugerido anteriormente) aparece-nos aqui como algo de indubitável que não nos deixa de criar uma certa estranheza e insegurança.
«The Future Now» - na generalidade, o álbum reflecte um estudo amadurecido num cuidado brotado na espontaneidade criativa duma voz cada vez mais segura e precisa. A recusa dum lugar na vanguarda: «Tenho trinta anos e hei-de atingir os sessenta, nada me impede, nunca hei-de parar» - palavras da abertura do álbum, da faixa «Pushing Thirty». Em «Second Hand», a dominação do homem pelo sistema (aqui um bom momento de David Jackson), a armadilha social, os negócios, a prisão, o jogo. «Trapping» - uma introdução em viola acústica com colagem vocal como reforço numa estrutura bastante sóbria. A interrogação do tempo que passa, a finalidade no mundo - The Mousetrap (Caught In)» -, a melodia romântica reconduzindo-nos ao piano em «Wilhelmina», do álbum «The Silent Corner and the Empty Stage». «Energy Vampires» - o fantasmagórico imaginário, um mau momento de Graham Smith. «If I Could» - a melhor melodia pela sua simplicidade, acompanhamento à viola acústica e rítmica; a leveza de Evans Graham Smith consegue aqui a harmonia total com o resto dos elementos; poeticamente uma interrogação à incompreensão dum amor - «se eu pudesse explicar...»
O segundo lado do álbum dá-nos uma dimensão mais pessimista do mundo, mais violento, menos cuidado e mais disperso. «Aqui estamos no século XX mas bem poderíamos estar na Idade Média, eu quero o futuro agoa» em «The Future Now», cuja temática se aproxima bastante de «In Camera». «Still In The Dark» - um ataque às instituições religiosas como total impotência perante o porquê. «Mediaevil» - coro eclesiástico introduzindo um poema com ironia e perspicácia: «a resposta para os nossos pregadores é um valium na cama». «A Motor - Bike In Afrika» - percussão electrónica (repressiva), vocalização declamada, o poema de maior intervenção: «os corpos de Biko e o Soweto pobre / a mensagem da reforma religiosa alemã, tortura racial e guerra racial na África de hoje / Vinda à Rodésia e à África do Sul ver». Seguem-se «The Cut» e «Polinurus (Castway)», aqui experiências reportando-nos ao Rock Alemão - «Há tantas coisas a mencionar / Que parecem deslizar no meu pensamento / Ainda juro que as minhas intenções / Nunca deixarão as minhas esperanças para trás».
Uma nota de desânimo para aqueles que estivessem interessados na aquisição destes álbuns em Portugal, pois não serão distribuídos, «como é lógico». Enquanto a cultura for obrigada, para se divulgar, a cair nas mãos de distribuidoras cujo funcionamento visa essencialmente o lucro, não teremos nem estes álbuns nem outros ainda com mais interesse, neste País.
Melo da Rocha


Lenga-Lengas E Segredos
Shila

Se é verdade, como já li, que o difícil não é fazer um bom primeiro disco, então não há dúvida que Shila, com este seu segundo álbum, acaba de se impor definitivamente na música popular portuguesa.
É certo que Shila se rodeia dos nossos melhores, mas LENGA-LENGAS E SEGREDOS é indubitavelmente um trabalho muito bom, em que ressalta a qualidade e o equilíbrio gerais das composições.
Chico Buarque, Sérgio Godinho, José Mário Branco, Júlio Pereira e João Loio - esse ilustre pouco-conhecido que certamente irá dar muito que falar - são nomes que à partida garantem qualidade, mas a escolha não se faz sem senso artístico e a boa interpretação não se realiza sem se viver realmente o que se canta.
E eis que, sem grandes alardes, quase sem se dar por isso, como acontecera com «DOCE DE SHILA», esta cantora canadiana apresenta mais uma vez um disco que será concerteza um dos melhores do ano.
Direi mesmo que Shila  como que parece um barómetro da música portuguesa, já que a evolução que se regista desde o anterior trabalho é um pouco a evolução que sofreu a nossa música popular.
Um passo de maturidade é como classifico «LENGA-LENGAS E SEGREDOS»; um passo de maturidade é o que espero vir a encontrar nos próximos discos, já anunciados, de alguns dos nossos autores mais representativos.
«LENGA-LENGAS E SEGREDOS» reflecte um refinamento de gosto, de compor e de direcção musical que parece ser o salto prometido por álbuns como «LISBOÉMIA» e «PANO-CRU».
Não posso, no entanto, deixar de estranhar a tentativa de recuperação de um tema medíocre do passado e admiro-me que, no meio de uma escolha tão criteriosa, se aceite «Já passei a roupa a ferro» com toda a carga ideológica negativa que encerra e mais ainda o seu significado quando a rádio do fascismo a meteu a ferros na cabeça de todos nós. Fugir ao popularucho é defender a música popular.
De resto, parece-me não ser de destacar qualquer dos restantes temas porque a reflexão e vivacidade se vão sucedendo ao longo do disco, sempre com um gosto criterioso, envolvendo compositores, intérpretes e músicos que mostram saber muito bem o que pretendem.
Em conclusão: um conjunto de temas de boa nota, bem interpretados, de que resulta um álbum MUITO BOM, qualidade a que não é alheia a mão de Júlio Pereira que fez o trabalho de direcção musical.
Octávio Silva

Livros sobre música que vale a pena ler (e que eu tenho, lol) - Cromo #27: Alexandre Vargas - "Peter Hammill - Camaleão Na Sombra Da Noite"

autor: Alexandre Vargas (versão, selecção, introdução, entrevista, poema, biblio-discografia e notas)
título: Peter Hammill - Camaleão Na Sombra Da Noite
editora: Assírio e Alvim (colecção Rei Lagarto - 19)
nº de páginas:117
isbn:972-37-0251-7
data: 1990

sinopse:
Peter Joseph Andrew Hammill nasceu no seio de uma família irlandesa, no País de Gales, no dia 11 de Novembro de 1948 (dia de S. Martinho), tendo pois, hoje em 1990, quarenta e um anos feitos. Uma data de nascimento que surgiria posteriormente explicitada na canção «Darkness (II/II)», escrita e gravada muitos anos depois: «Voando em grupo, voando com medo....... perverso Escorpiãozinho...» Tal é então o signo do zodíaco do seu ex-libris, sendo o outro seu signo, o oriental, o do Rato, encontro que, como esclarece Suzanne White no seu livro A Astrologia Chinesa, predispõe um tal nativo a intensa sabedoria...
Falar de Peter Hammill é também falar dos Van Der Graaf Generator, o grupo que, nos finais da sua adolescência, ele haveria de fundar com alguns amigos, quando estudavam na Universidade de Manchester, cidade mais a norte do País de Gales, no condado de Lancashire, com actividade industrial, comercial e marítima intensa, estando ligada por não muitos quilómetros de canal artificial, o Ship-Canal, ao porto de Liverpool, outra cidade obviamente importante para a música popular.
Manchester, com a sua catedral gótica, as suas fábricas de seda, as suas indústrias de algodão e de maquinaria, seria o berço da banda de «The Aerosol Grey Machine», que dava os seus primeiros passos no ano de 1967, constituída já por Peter, na escrita de canções, voz, guitarra acústica e piano, Nick Pearn, Guy Randolph Evans na bateria, e Chris Judge Smith, o qual, tendo sido o primeiro membro do grupo a abandoná-lo, lhe tinha dado o nome, juntamente com P.H. Os dois faziam estudos científicos, Física, Química, Matemática, e nesse ano, tendo falecido, aos sessenta e seis anos, Robert J. Van Der Graaf, o físico inventor de um gerador electroestático que tem o seu nome, resolveram baptizar assim o conjunto em homenagem àquele.
O gerador de Van Der Graaf consegue produzir até quinze milhões de volts e provocar uma faísca de seis metros de comprimento. Um tal epíteto para um grupo de rock não era facilmente assimilável, mas exprimia bem a energia electrizante que os rapazes queriam transmitir na sua música.
A formação original, entretanto, desfez-se no ano seguinte, tendo gravado um single com o tema «Boat Of Millions Of Years», posteriormente incluído na primeira compilação do grupo, «68-71». Peter Hammill viu-se assim, em 1968, a ter de cumprir, a solo, contratos angariados em nome do grupo e arranjando ainda mais alguns. Depois, surge-lhe uma oportunidade de gravar, para a etiqueta Charisma de Jonathan King, um primeiro elepê seu. Encontra-se então com os amigos no estúdio, ara o registo, e propõe-lhes: «Porque é que não nos voltamos a reunir?» Os outros aceitam e assim nasce o primeiro álbum do grupo, «The Aerosol Grey Machine». Na contracapa, Peter explica: «Em Junho, desfez-se a formação original dos Van Der Graaf Generator, por um certo número de razões, entre as quais não se encontrando qualquer conflito de personalidades». E mais adiante: «Não é o mesmo que o velho Van Der Graaf... Por altura de irmos de novo para a estrada, a composição do grupo terá mudado também». Estas mudanças seriam uma constante na vida do conjunto. Com efeito, os músicos eram agora Peter, Hugh Robert Banton nos teclados, Keith Ellis no baixo, e o mesmo Guy Evans. Posteriormente, seria a Keith Ellis que o primeiro dedicaria a canção «Not For Keith», no álbum «ph7», assim como continuaria, até hoje, a compor com Chris Smith, o que mostra que nunca se desligou completamente de alguns dos seus velhos amigos, apesar daquilo que observa no álbum «Chameleon», na canção «Easy To Slip Away». O novo agrupamento separa-se em 1969 e reforma-se pouco tempo depois no mesmo ano, tendo Nic Potter substituído Keith Ellis no baixo, e nele tendo também ingressado David Jackson, nos sopros (saxofones e flautas). Este tinha sido apresentado aos outros elementos por Chris Smith. A banda grava o eu segundo álbum «The Least We Can Do Is Wave To Each Other» (frase que Peter Hammill, nas notas da capa, revela citar de um certo John Minton), que sai no início de 1970. Esta formação contém já os elementos que gravaram o seus mais importantes elepês, embora, no espírito do grupo, desde sempre os seus membros tenham preferido uma posição associativa sem relevância especial para qualquer deles, excluindo mesmo Peter a ideia geralmente aceite de ser ele o líder efectivo, apesar da sua natural posição de destaque devida ao facto de escrever canções, tocar instrumentos a solo, cantar, e a ter muitos discos com o seu nome. Também a banda se habituava a trocar ideias e a fazer uma vida muito próxima entre si. Aquando da dissolução final, em 1978, P.H. afirmou que já não era possível continuarem, devido não apenas às suas idades respectivas, mas também ao facto de o grupo lhes ocupar o tempo todo,para além de as coisas não poderem continuar eternamente. Este segundo álbum continua e aprofunda a saga do primeiro, os seus temas torturados,o que lhes valeria, ao longo das suas sucessivas formações, o serem abundantemente adjectivados por todos aqueles que acerca deles foram escrevendo: «Banda dos Pesadelos», «Antecipação-Loucura-O Cosmos Sonoro», «Motivos de alienação, paranóia, solidão e loucura, sobre uma música furiosa, aterradora e gelada», «Espírito de Ficção Científica», «Música cósmica, angustiada, planante, eléctrica, abissal, dançante, aventurosa, bela, etc., etc...» «Darkness», o belíssimo «Refugees» (onde a voz de Peter se apura até à mais extrema sensibilidade), «White Hammer com a sua ambiência pesadamente medieval e a sua corneta king-crimsoniana ou o lúgubre «After The Flood», também com David Jackson a disparar um solo-citação de tema principal do «twenty-First Century Schizoid Man» do primeiro elepê dos mesmos King Crimson (para além da citação de Einstein), são temas inesquecíveis e clássicos da banda. Entretanto, esta vai dando concertos, o que sempre fizera regularmente, de início inclusivamente inspirados pelo show-happening de Arthur Brown. E, mais para o fim do mesmo ano de 70, é editado o terceiro álbum «H To He, Who Am The Only One», com a fórmula química da transformação do hidrogénio na contracapa junto dos poemas de Peter. Este último escreverá, até ao final de 78, quase sempre os temas musicais das canções e praticamente todos, senão mesmo todos, os poemas delas, interpretadas pelo agrupamento. Nic Potter apenas toca baixo em dois dos temas do disco, «House With No Door» e «Pioneers Over C», tendo abandonado a formação a meio da gravação do mesmo. Nesta, participa pela primeira vez Robert Fripp, guitarrista fabuloso e um dos líderes dos King Crimson, com um solo majestático em «The Emperor InHis War-Room». E em «Killer» David Jackson começa a tornar-se um executante cada vez mais controladamente estridente, evolução que continuaria pelos anos e discos fora, e que a alguém faria dizer que a banda se orientava para uma espécie de delírio free das sonoridades, que seria acentuada especialmente depois da reformação de 75. Aquando da separação definitiva de 78, Hervé Picart escreveria na Best: «Este grupo era o mais belo símbolo dessa violência apaixonada que a poesia e o rock gostam de transmitir.» Realmente «H To H» é espantoso e será seguido em 71 pela, em geral, unanimemente considerada obra-prima da primeira fase, senão de toda a carreira do grupo, o célebre «Pawn Hearts» e os seus três temas magníficos: «Lemmings» (os roedores suicidas das regiões setentrionais), «Man-Erg» e a suite-de-lado-inteiro (muito em voga nos elepês da época.
         

«A Plague Of Lighthouse Keepers». Todo o disco é de um nível fantástico, em todos os aspectos, e trata do princípio ao fim da tragédia e divindade da condição humana. Isto é o que a banda sempre fizera, mas nunca, como aqui, levara os paradoxos e os dramas a uma expressão tão inaudita. Todos os músicos ultrapassam o que de melhor se poderia esperar deles: Guy Evans, o baterista de sempre, apura os rufares do tambor e as batidas com precisão milimétrica, tudo isto sem nunca se mostrar tecnicista nem frio. Apenas «gelado», quando os temas a isso se prestam. Hugh Banton, para além dos acordes vertiginosos, é, como de costume, a eminência parda da tessitura sonora desta fase do grupo. Assegura agora o baixo, não só com guitarra mas também com pedais, uma vez que a formação, a quarta, não conta já com a presença de Potter.

Não muito tempo depois, no mesmo ano de 1971, Hammill grtava o seu primeiro álbum a solo, «Fool’s Mate», também com a presença de Fripp e dos restantes elementos do grupo. Aquele será, excepcionalmente, o único músico exterior à banda a ter alguma vez participado nos seus elepês. Aqui, delineia Peter os seus primeiros temas solitários (mas não o terão sempre pacientemente sido as peças dos Van der Graaf?), como «Happy», «Child», «Candle», «Imperial Zeppelin».

Ao longo do ano, o grupo continua nas suas digressões, mas no ano seguinte, 1972, depois de uma actuação no Olympia de Paris, os seus membros decidem dissolver o grupo, enquanto tal, por não considerarem a formação da altura capaz de evoluir.

E assim, durante quase três anos, deixa de existir aquele que, no contexto dos grupos da voga então do «Rock Progressivo», tinha sido o mais estranho e devastador, que (tal como Peter Hammill a solo) manteve, até ao seu desmembramento último, no fim dos anos setenta, um público sempre muito fiel, mas nunca conseguindo impor-se junto de uma audiência mais alargada.

O  mais estranho e devastador, para além do caso especial dos já citados King Crimson, a cuja galáxia agregadora são adjuntos, um pouco, então, como uma espécie de outra face dos Genesis, grupo muito britanicamente interessante na altura, estando os dois Peters, Hammill e Gabriel, como que a um espelho gerador de imagens e sons. aliás, este último, depois de abandonar a banda de «The Lamb Lies Down On Broadway», afirmaria, num tom algo vandergraafiano, que «estar nos Genesis era toda a minha vida e é por isso que eu me integrava neles».

Dois anos depois, em 77, noutra entrevista, interrogado num blindfold test acerca de «Refugees», declararia também: «Vejo muito bem de quem se trata. Conheço bem o Peter Hammill; quando eu estava com os Genesis, nós fazíamos tournées juntos, com ele e os Lindisfarne. É um artista que aceita tomar riscos e que é muito honesto consigo mesmo. Aprecio uma parte daquilo que os Van der Graaf fizeram, mas uma boa parte não me diz assim muito. Digamos pois que gosto deles a 50%... É engraçado, recentemente Johnny Rotten, o cantor dos Sex Pistols, foi entrevistado e escolheu como disco do mês um disco de Peter Hammill, o que decerto ninguém esperaria... Ainda não vi os novos Van der Graaf, mas creio que, em público, os prefiro a Peter sozinho. Nos discos isso não tem uma grande importância; os textos de Peter são muito interessantes; já há bastante tempo que não o vejo, gostava de estar com ele um dia destes...»

Mas, no princípio dos anos 70, a «Galáxia Crimsoniana» incluía grupos fortemente empenhados em explorar as virtualidades dos sons dos novos instrumentos que se iam criando, e dos aperfeiçoamentos dos estúdios e das concepções de mistura que iam evoluindo. Grupos como os Yes, Gentle Giant, Jethro Tull, Third Ear Band, Emerson Lake & Palmer, etc., etc.... constituíam a vanguarda de então.

Em meados de 1973, Petrer Hammill encontra-se a fazer a primeira parte dos concertos de uma tournée dos Genesis, enquanto espera a saída do seu segundo álbum a solo, «Chameleon In The Shadow Of The Night», gravado em Fevereiro e Março desse ano. O disco pormenoriza os interesses do autor na altura. Uma poesia conseguida e apurada na linguagem, um órgão de catedral, um diálogo voz-instrumento (guitarra acústica de cordas de metal-guitarra eléctrica/piano) constante e mostrando intenso drama, uma preferência marcada pelos acordes perfeitos e pelo tratamento sinfonizante dos arranjos, seja, por vezes, acompanhado dos amigos habituais, seja com um acompanhamento simples, o que levou a que alguém apelidasse certas canções suas de «baladas dramático-sinfónicas». A voz continua as costumeiras variações de timbre, do tenor ao barítono, com facilidade enorme. O canto também revela uma mudança camaleónica, ao modificar-se da recitação para a declamação, desta para o murmúrio, o grito e o «chilrear tesserasquizóide»... Uma música altamente expressiva, mas contida, teatral e encenada, ao fim e ao cabo, a sua manifestação artística evoluiu sempre, mas, de certo modo também sempre se manteve em parâmetros assim. Peter fala muitas vezes de si como que ilustrando um exemplo das situações da vida levadas ao extremo do arquétipo e, entre as suas influências principais, podemos encontrar o sentimento trágico de Nietzsche, Beckett e o seu teatro poeticamente absurdo, Shakespeare e Jorge Luis Borges, a quem, já nesse ano de 1973, ele se referia numa entrevista, muito antes daquele estar na moda. Esta fase do «quarto fechado», que aqui se delineia e se irá, de certo modo, aprofundar nos elepês imediatamente posteriores, já a poderemos encontrar também me «The Least We Can Do» e «H To He», especialmente. Tal como nos dois álbuns-solo seguintes, «The Silent Corner And The Empty Stage» e «In Camera», publicados ambos em 74, o quarto fechado começa por perder a sua dimensão cúbica, ao nele se instalar a escuridão, a «Darkness», ficando assim uma casa sem porta. é aqui que encontramos a noite do grande cavaleiro, em que o camaleão irá mudar de cor até esgotar todo o espectro e se revelar branco de Amor na sua síntese quase clownesco-bowiana.

Aqui, a relação com jogos tradicionais, como o Tarot (que se harmoniza) e o xadrez, é fundamental e borgesiana. No labirinto da escuridão do quarto, as casas brancas mostram-se em relação com os cósmicos peões-piões do jogo. Pertencem a uma estrutura aleatória que se bifurca, na obscuridade, através da investida da visão divergente do camaleão-peça que se transfigura, na sua ânsia de luz, em todos os peões-torres fechados, avançando ao longo do salto imóvel do cavalo cavaleiro da noite e dia. Este camaleão de Camelot estende a língua como uma espada e captura o inimigo, as palavras criam o sentido da queda da torre que perfura o negro. Tal como os joyceanos partem, todos os anos no bloomsday, da Torre de Martello (um farol, de certo modo) situada na baía de Dublin, para seguirem depois, acompanhando as horas, a peregrinação cometária de Leopold, a sua odisseia até junto da cama leonina de Molly-Penélope.

Cada casa branca se revela como a abertura de uma objectiva, ao deixar passar a luz por via do tempo que se mostra no quarto escuro dos peões-infantes (quarto fechado onde encontramos tantas vezes as personagens de Samuel Beckett, um Hamm, de Endgame, que fosse o rei Mill da Irlanda). A paragem da queda da luz, a fixação na ponta da língua, a lavagem, são feixes da recepção. O peão muda-se no bispo oblíquo e sabedor, na rainha capturadora e no rei imperador, e projecta a revelação da imagem no escuro, um daguerreotipo bélico, rejeitando a interrogação Hamletiana do negativo.

Gravado seis meses depois de «Chameleon», «The Silent Corner» é publicado três meses depois daquele, sendo P.H., nele, acompanhado também por Randy California, guitarrista dos Spirit.

Entretanto, os outros membros dos Van der Graaf não se perdem de vista entre si e, no mesmo ano de 74, gravam em Itália, com alguns maigos locais (entre os quais Pietro Messina – que Peter Hammill revelou não ser ele mesmo), o álbum «The Long Hello» (trocadilho com o título do romance de Raymond Chandler, «The Long Goodbye»). São Banton, Nic Potter, David Jackson e Guy Evans, que produz as gravações de um free-jazzrock na mesma linha de sempre.

Por sua vez, Peter regista o quinto álbum-solo «Nadir’s Big Chance», assumindo o papel de uma personagem punk que lhe surge, uma espécie de segunda personalidade. É este um álbum mais directo, talvez, que o habitual. Pouco depois, no início de 1975, os Van der Graaf Generator reformam-se. Peter declara: «É a altura apropriada, não só em termos de posição global, como também em termos das nossas próprias posições, não só na medida em que isso nos vai fazer sentir mais realizados, mas na maneira como nos é possível tirar coisas uns dos outros, nesta altura, o que não aconteceu durante os dois últimos anos». Gravam o álbum de regresso, «Godbluff», quatro faixas de um rock-jazz em que o som se tornou mais duro, mais metálico e eléctrico, mais peso e com m ais impacto, perdendo os momentos de evanescência da fase anterior. Um, som muito mais livre se exprime aqui, mais conciso, integrando-se eles cada vez melhor entre si. Hugh Banton perdeu um pouco o seu papel excessivamente globalizante, David Jackson hesita entre um academismo «sui generis» e um som estridente ainda mais eficaz. Peter assume a composição habitual dos textos (menos evidentes, mais densos) e das músicas, e perde o seu receio da guitarra eléctrica que executa agora de uma maneira única, com um limite fluido entre rítmica e solos, a voz ainda mais eriçada.

Esta formação é a mesma que se tinha separado em 72. «Godbluff» sai no fim de 75 e, no início do ano seguinte, outro álbum, «Still Life», por muitos considerado uma obra-prima, equilíbrio perfeito de todas as tendências que, até ele, tinham percorrido o grupo. No fim de 76 é a vez de «World Record», em cujo segundo lado, em «Meurglys III», a banda toca de uma maneira mais dançante que o costume. No entanto, este álbum desilude um pouco alguns, quanto a nós sem grande razão.

A formação altera-se outra vez no início de 77, mais ou menos na altura em que sai o sexto álbum de Peter, «Over», que integra os músicos que irão ser agora os Van der Graaf, embora o álbum tivesse sido gravado no Verão do ano anterior, um mês depois de «World Record». Saíram Jackson e Banton, Evans manteve-se e Potter regressou. Aparece nesta altura Graham Smith, violinista, que toca em duas faixas do disco. É um antigo elemento dos String Driven Thing (com os quais esteve já em Portugal). Numa das canções, «This Side Of The Looking-Glass», Peter utiliza uma orquestra sinfónica, o que fez dizer a Hervé Picart, da Best, que «era a mais bela utilização de uma orquestra jamais realizada por alguém vindo do rock». O álbum é marcado por grande solidão e intimismo e é considerado como um dos seus melhores.

O grupo grava o disco «The Quiet Zone / The Pleasure Dome», onde a presença do violino substitui o sax de Jackson (de modo diferente) e Nic Potter acompanha, como fazia Banton. Evans conjuga-se perfeitamente, como sempre, o que fez alguém uma vez dizer que «basta olhar para a cara dele para se ver logo que é um grande baterista».

Sem Jackson, a música está reformulada, é mais rock, e trata-se de um muito bom álbum. Depois dele, a formação é acrescida de um elemento que cumpre aproximadamente a função de Banton, tocando teclados e violoncelo: Charles Dickie. É esta considerada a formação mais intrigante do grupo.

Em Março de 1977, quando sai «Over» e o grupo com a nova constituição dá espectáculos (onde integra imagens visuais pela primeira vez), Peter afirma: «Dá-me prazer que as pessoas estejam prontas a fazer centenas de quilómetros para vir ver-nos actuar, mas gostaria também que, ao menos, alguns espectadores tenham vindo só para ver o que se passava, e não porque já tivessem decidido que os Van der Graaf eram o seu grupo».

É esta nova e final composição da banda, que se designa agora apenas Van der Graaf, que regista o seu último álbum, o duplo «Vital», gravado ao vivo no «Marquee» de Londres, em Janeiro de 78. Há cinco novos originais e todo ele é tocado com intensidade.

Depois, o grupo separa-se em Setembro do mesmo ano, tendo acabado o seu contrato com a Charisma e estando em situação financeira difícil.

A partir desta altura, Peter prosseguiu a sua carreira a solo, continuando a registar os seus álbuns, por vezes com a ajuda dos seus velhos companheiros e, recentemente, fazendo novas experiências sonoras. Esteve duas vezes em Portugal, com os grupos que foi constituindo, mutavelmente, com os mesmos membros de sempre.

Participou em gravações de Peter Gabriel, de quem é amigo, concretiza actualmente o velho sonho de realizar uma ópera e vive em Bath, no sudoeste do Reino Unido.