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21.7.22

Escritos de Fernando Magalhães - Volume 1.2 - 1991 (Edição Revista e Aumentada) - Acabado de Sair

Acabado de sair

Escritos de Fernando Magalhães

Volume 1.2 - 1991

(Edição Revista e Aumentada)

Prefácio de Mário Ferreira (Mundo da Canção | Intercéltico)

Continuando a saga da "Obra Completa", agora que temos todos os textos escritos pelo FM (se detetarem que algum tiver escapado, digam, por favor), houve necessidade (devido ao elevado número de páginas a que daria origem) de desdobrar o inicial Volume 1 - editado na Lulu - por 2 volumes, 1.1 e 1.2

O mesmo caminho estamos agora a seguir para 1992 e o mesmo processo se repetirá até ao Volume 6 (1998). A partir de 1999 e até ao fim (2005) não haverá reedição pois não foram descobertos mais textos.

Os volumes anteriores (1 a 12) foram editados na Lulu. AS novas edições/desdobramentos, com novos textos - edições revistas e aumentadas - serão editadas na "portuguesa" Bubok. O preço de edição é praticamente o dobro da Lulu :-( mas, devido aos portes, julgamos que o preço final andará mais ou mesmo pelo mesmo valor.

Vão passando por aqui para actualizações

https://www.bubok.pt/livros/267281/Escritos-de-Fernando-Magalhaes---Vol-12-1991-edicao-revista-e-aumentada

27.10.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (252) - Mundo da Canção - Catálogos

Mundo da Canção

Catálogos

Março de 1997
24 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão.
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Notícias mc Nº 10 - Março de 1997
16 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão.
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Notícias mc Nº 13 - Outubro de 1997
8 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão.
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Notícias mc Nº 14/15 - Nov/Dez de 1997
16 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão.
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Novidade mc - Especial
2 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino branco, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão.

26.10.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (251) - Mundo da Canção - Catálogos

Mundo da Canção

Catálogos

Junho de 1998
16 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão. + sobrecapa a papel igual mas branco - 4 páginas - com anúncios de campanhas / promoções.

23.10.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (250) - Mundo da Canção - Catálogos

Mundo da Canção

Catálogos

Abril de 1998
16 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão.

19.10.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (248) - Mundo da Canção - Catálogos

Mundo da Canção

Catálogos

Março de 1999
16 páginas A4 (A3 dobrado e agrafado) de papel fino amarelo, tipo "páginas amarelas" - boa qualidade de impressão
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Folheto de apresentação / programa do 10º Festival Intercéltico

14.10.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (244) - Mundo da Canção - Catálogos

Mundo da Canção

Catálogos

Catálogo Geral - 1998

48 páginas A4 (caderno A3 dobrado e agrafado). Papel fino tipo "páginas amarelas".

13.1.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (150) - Mundo Da Canção #62

mc
mundo da canção
Nº 62 - Ano XIII - Dezembro-82 - Esc. 40$00
Director Interino: Mário Correia
Delegado em Lisboa: Viriato Teles
Fotografia: Luís Paulo Moura

Publica-se todos os meses
Proprietária e Editora: Tipografia Aliança, Lda.

Colaboram neste número: Carlos Neves, Fernando Pedro Sobral, João C. Macedo, Jorge Lima Barreto, Mário Correia, Paulo Garção, Santiago Milheiro e Viriato Teles.

28 páginas A4 a p/b, papel normal, excepto a capa que é de papel brilhante um pouco mais pesado a preto/branco/vermelho.

Joy Division: Normal É A Morte
A música, na sua secular ingenuidade, só tem paralelo no amor. É como a paixão, e se quiséssemos usar uma única palavra para definirmos (isto é, limitarmos a sua elasticidade) tudo o que ela contém e transporta, só havia uma em todos os dicionários: prazer. Os seus heróis (credores de uma legitimidade apaixonada) não morrem perante os nossos sentidos, apenas desaparecem da nossa vista. E resistem.
O Rock perdeu já a inocência própria dos jovens movimentos apostados em vencer a inocuidade quotidiana através de um nihilismo desesperado e generoso. Tornou-se uma indústria onde as campanhas promocionais feitas com injecções de dólares, buscam os consumidores potenciais, através de discursos que já têm muito a ver com as modas e as cores de cada estação.
A música rock, após o esvaziamento do seu conteúdo social que sucedeu nos últimos anos, orientou-se mais e mais para um pop ambíguo, porque unicamente engraçado. Os grandes senhores ou desapareceram ou instalaram-se num pragmatismo musical sem, contudo, pretenderem recuperar um certo prestígio e (mesmo) liderança. Hoje, ouve-se (ainda) Velvet Underground, Doors, Tim Buckley, Leonard Cohen ou Bruce Springsteen. Mas já não é nada como dantes.
Nos últimos anos, face ao sedativo que as várias áreas por onde o rock se tem desmultiplicado se tornaram, que nomes houve que enfrentassem, como corrente de inteligência e sensibilidade, o panorama musical? Para além dos Talking Heads, dos Specials, dos U2 e dos Dexys Midnight Runners, que mais nos resta? No fundo aqueles que foram mais que todas as outras bandas: os JOY DIVISION.
Quando em 1977 na nebulosa Manchester os Warsaw tocaram pela primeira vez, a sua diferença face às inúmeras bandas que na altura (enfim, em pleno período pós-punk) emergiam das ruas, era apenas de dosagem. Os contornos, ainda forçosamente vagos, do seu som era, digamos, cru (desse período pré-histórico dos Joy Division, altura em que depõem o nome de Warsaw, ficam registados no vinil dois momentos bem mornos da banda: «At a later date», faixa de um LP gravado no encerramento do clube Electric Circus; e o EP «An Ideal for Living», ambos registados em 1977).
O ano de 1978 é, positivamente, o ano da Definição. Ian Curtis, Bernard Albrecht, Steve Morris e Peter Hooks realinham o seu som, a sua mensagem introvertida, procurando uma nova fronteira para o império do rock. O produtor Martin Hannett começa a partir daí uma frutuosa colaboração com os Joy Division que se desenha já de uma forma feliz em dois temas, «Digital» e «Glass», incluídos num duplo EP da editora discográfica Factory.
Mas é em 1979 que os Joy Division editam o seu primeiro trabalho de fôlego, «Unknown Pleasures». Ali, em temas fundamentais e fascinantes como «Disorder» e «Day of the Lords» ou mesmo «She's Lost Control», a banda constrói o novo som outonal de uma força ainda fechada sobre si própria. Sonha-se e pensa-se. Chora-se. Ainda nesse ano saem dois singles fabulosos, «Transmission» e «Atmosphere».
Em 2 de Maio de 1980 dão o seu último concerto, no High Hall da Universidade de Birmingham (concerto que seria depois reproduzido no álbum póstumo, «Still»). A 17 de Maio do mesmo ano, Ian Curtis, vocalista e principal autor da banda, vai ao cinema ver um filme de Werner Herzog, «Stroszek». Quando regressa a casa de seus pais, perto de Manchester, enforca-se. A paixão, finalmente, atravessava o sangue e fascinava a beleza, como se só a morte fosse a viabilização do sonho. A busca das fronteiras da morte, em que o novo cinema alemão tem sido fértil, parecia, assim, ser a causa decisiva da morte de uma banda que não representava, a priori, mais que ela própria. No fundo era uma longa estação férrea, solitária, último reduto de um mundo em transição para um outro, paralelo, e inacessível. No fundo era isto. Só isto. O isolamento soa melhor que a morte, mas nem por isso deixa de ser um passado inerte. A normalidade é a morte. Tudo está normalizado, normal.
Semanas depois sai o single «Love Will Tear Us Apart» e esse monumento impossível de sintetizar que é o álbum «Closer». Não é preciso dizer nada, tudo está dito, as palavras estão velhas, as formas também. «Decades» cume da montanha mais alta da música rock (que é «Closer») fala por si. Tema fulcral dos Joy Division, não é um ponto de chegada, mas uma margem suspensa, duma pureza sonora, em que é possível observar aquilo que o rock nunca havia sido nem nunca mais será: sentimento. «Decades» dilacera e sofre-se por isso. Não merece ser descrita, mas apenas ouvida.
Em 1981 sai o álbum póstumo «Still» que para além de incluir a gravação do último concerto dos Joy Division, inclui também temas difíceis de conseguir ou simplesmente nunca editados em disco. Quase simultaneamente sai o primeiro álbum da banda que agrupa os sobreviventes dos Joy Division: os New Order e um álbum puro, como é «Movement», sucessor simbólico de dois singles impossíveis de ultrapassar em termos de beleza: «Ceremony» e «Everything's Gone Green».
A paixão sempre foi a recusa do raciocínio e pensar em termos de paixão é difícil. E ainda mais se falarmos dos Joy Division e dos New Order. Não é uma questão de vanguarda, mas única e simplesmente de sentimento. Não é uma moda, mas sim um novo modo de encarar o som, como se se tratasse, apenas, de um espaço de (re)criação do rock. Os Joy Division marcaram o som que ainda hoje se confessa filho do rock, apenas como um estímulo, que nunca deixou de ser polémico, nervoso e irritado. Mas de uma doçura indescritível.
Os Joy Division retrataram melhor que ninguém, a solidão, esse fechar de olhos, esse pensar não ver, essa paradigmática angústia de todos os dias. Ultrapassaram a agradibilidade e superficialidade da generalidade das bandas. Nem merecem essa palavra fixa que é Banda. Foram-no á sua maneira, mas de uma forma incómoda, nómada, não inteiramente nítida, frustrada, ambígua (até o nome - Joy Division, a ala das prostitutas judias dos campos de concentração nazis, até o aspecto - de uma mocidade oculta, imberbe e utópica). Nunca pronunciaram palavras quentes, apenas pensavam no interior do pensamento, num espantoso movimento de evasão que só encontava decibéis libertadores como forma de ultrapassar a fraude das palavras e a saturação social.
Ao escutar toda a obra dos Joy Division e dos New Order, há sons que não é mais possível esquecer, de «Disorder» a «Ceremony», de «Transmission» a «Dreams Never End», de «Decades» a «Dead Souls», porque eles fazem parte de uma galeria bem pequena, onde apenas encontramos as «obras-primas» (nome lamentavelmente tão gasto por tudo e todos). O rock chora-se por vezes, ao relembrar aqueles que foram os seus heróis, cansados é certo, neste palco de palhaços e bobos. Os Joy Division serão essa já disforme garantia simbólica de um movimento musical (o rock) que depois disto, já não existe. O som dos Joy Division faz recordar imagens que não são neutras. Destrói-as e, ao mesmo tempo, dá-nos esse tempo e essa serenidade rebelde que nos vai dilacerando. Normalmente. Como a morte.
Fernando Pedro de Almeida Sobral

DiscoAnálise
Né Ladeiras - Alhur
DISCONOTAS. Edição maxi-EP da Valentim de Carvalho, de 1982. Músicos participantes: Carlos Trindade (piano, sintetizador e percussão); Pedro Magalhães (baixo e percussão); Paulo Gonçalves (guitarra, saxofone, acordeão e percussão); Ricardo Camacho (Sintetizador). Letras de Miguel Esteves Cardoso e músicas de Né Ladeiras. Produção de Ricardo Camacho. Lado A: «Húmus Verde»; Lado B: «Holeteta» e «Arthur». Referência: 11C/052-40594.
DISCOMENTÁRIO. É inacreditavelmente desinteressante a trajectória descendente de Né Ladeiras. Para quem acompanhou o seu trabalho desde os primórdios da Brigada Victor Jara, passando pela Banda do Casaco, até «Alhur», o mínimo que se pode sentir é uma desilusão crescente. Que se passa com uma das mais expressivas vozes femininas que possuimos? De cedência em cedência, de compromisso em compromisso, Ná Ladeiras tem vindo a assumir a sua p´ropria negação de uma forma que francamente nos surpreende.
De ALHUR o mínimo que a consciência nos obriga a dizer é que se trata de uma obra chata, monótona, repetitiva, desensabida, pobremente concebida, inspiradamente confrangedora, enfim, para esquecer. E, passemos, até a voz da Né chega a surgir insegura, incapaz de resistir aos cambiantes que lhe são exigidos (flagrante em «Essência»). Isto para não falar do exagerado e inestético privilégio do chicote sobre o fundo wagnero-fantasmagórico de teclados, dos clichés pseudo-vanguardistas, etc. Os delírios do franco-escrivinhador Cardoso já nós conhecíamos; agora os delírios de Né Ladeiras, quanto a esses é que, apesar das provas dadas através da Banda do Casaco, francamente estávamos longe de admitir. Porque «Alhur» é das coisas mais pretensiosas e falhadas que nos foi dado (infelizmente) ouvir nos últimos tempos, a recomendação só pode ser uma: esqueça-se rapidamente. Lamentável.
Mário Correia

Bateria Do Jazz (2)
Bateristas Do Jazz Moderno E Contemporâneo
Cosy Colevoltou-se para ancestrais polirítmias africanas o que iria influenciar decisivamente os boopers.
Interessante de anotar que os bateristas negros complexificam os estilos na evolução rítmica donde resulta uma melodia tipicamente bluesy e os bateristas brancos partem dos pressupostos melódicos e musicográficos para as evidências rítmicas - há, como é lógico, excepções: Joe Morello (branco) e Chico Hamilton (negro) incluem-se em metodologias analógicas como Connie Kay (negro) e Denzil Best (branco); e no Jazz contemporâneo a distinção tornou-se anacrónica.
Voltemo-nos então para o bebop (tipicamente negro):
Panassié e outros grandes musicólogos do passado consideram o Jazz como música de dança, música que estabelece uma relação cinética entre o som produzido e o corpo do auditor. Até aqui tudo certo como regra geral no respeitante a toda a música, e mais precisamente a músicas orais. E estes críticos de respeitabilidade inatacável (quando quero saber algo sobre Jazz clássico agarro-me a Panassié como a uma Bíblia) reagiram violentamente ao bebop porque, segundo eles já não era música de dança (dança seria o swing, o fluído rítmico/simétrico e de batimentos sincrónicos que apenas admitia o break como efeito pulsional da tensão/repouso). Ora este conceito de dança era paradoxalmente ocidentalizado e apoiava a hiper-integração do Jazz na sociedade americana - o período swing foi o mais próximo culturalmente da mass cult americana. Para estes pensadores do Jazz a dança consistiria no conceito ocidental de «par heterossexual» obedecendo a passos simétricos de sensualidade imputável pelo íntimo contacto corporal de dois corpos abraçados; isto para o público, enquanto que para os executantes se permitiria uma dança ritualizada de características tribais (ver que Linonel Hampton, Chick Webb, por exemplo eram espectaculares bailarinos). Ora precisamente, e em primeiro lugar, o bebop contesta esta acepção ocidentalalizada de dança: para os boppers a dança é colectiva, de gestos livres, contrária à promiscuidade familiarista do par heterossexual (em que o macho conduz a gestualidade da fêmea) e liberta a expressão sensual dos corpos, independentemente do sexo e da privatização dualista dos pares. Verificou-se ao nível de massas na cultura ocidental este facto uns 20 anos mais tarde, com o rock-and-roll branco e hoje em dia no ocidente a juventude deixou de dançar agarrada (excepções para a pequena burguesia de província e para a Europa oriental). Mas no bebop contestou-se o postulado ocidentalizante da dança.
Os quatro tempos em interconexão simétrica e equilibrada no swing passam no bop a serem dissimétricos, de acentuações surpreendentes, pontuações fortes e assincrónicas. O contrabaixo, já evidenciado, substitui na orquestra o batimento contínuo do bass drum, tornado no bop motivo figural de pontuações e acentuações rítmicas; enquanto que nos pratos se desenvolve um fluído de vibrações constantes - estamos assim a descrever o estilo baterístico de Kenny Clarke, pioneiro de percussão bop.
Escola do Jazz (anos 40).
Max Roach segue as inovações do Klook Clarke, mas precisa os movimentos, institui as dinâmicas, revoluciona as concepções melódicas - Roach é o Jo Jones do bebop, pela segurança, a limpidez, a racionalidade do seu estilo.
Max Roach abriu a bateria a todas as concepções modernas, o que Clarke conquistou Max consolidou irreversivelmente.
Na linha Klook-Roach espantosos solistas do Jazz moderno: Jimmy Cobb, Bob Durham, Charlie Persip, Alex Riel, Bert Dahlander, Christian Garros, Charles Bellonzi, e a grande série dos bateristas modernos.
Art Blackey é mais visceral e volta-se retrospectivamente para as percussões New Orleans combinadas com a rítmica norte e nordeste africanas.
Os efeitos pressing roll (rlamentos em crescendo) caracterizam o seu discurso bem como a multiplicidade de violentíssimos breaks. Podemos chamar de funky ao seu estilo, já que no desenvolvimento dos solos se tem por essencial a expressividade das concepções negras de música.
Blakey é o oposto doutro grande baterista do Jazz de quem já falámos: Shelly Manne. Este músico, um dos percussionistas mais eruditos da História do Jazz, é racionalista, sensitivamente técnico, melodicamente inultrapassável, subtil, premeditado, lógico mas também rigorosamente libidinal.
A enorme inteligência orquestral deste baterista fazem dele um dos mais solicitados músicos de todas as escolas do Jazz.
Para discípulos de Blackey citamos: Roy Brooks, Louis Hayes, Roy McCurdy, Billy Brooks, Lex Humphries, Michael Carvin e sobretudo Philly Joe Jones. Philly Joe Jones alia a souplesse de Max Roach à violência de Art Blackey e moderniza o estilo deste dentro de perspectivas estéticas mais complexas. Inaugura um estilo particularmente contemporâneo do Hard Bop que inspira músicos como Michey Rocker, o metamórfico Al Heath, Frank Gant, Vernell Fournier, Ben Riley, Arnold Wise, Charles Wright, Jimmy Hopps, Art Taylor, todos adeptos duma síncrese estrutural e do evolucionismo estético.
Danny Richmond está para Mingus como Sam Woodyard está para Ellington.
Richmond, polifacetado é pilar indispensável da aventura Mingusiana - expressionista, psicológico (no sentido duma plasticidade ideossincrática rara) É com Elvin Jones um dos revolucionários da bateria contemporânea.
Vejo muito próximos de Richmond: Dennis Charles e Pete La Roca.
De Shelly Manne orienta-se uma escola de bateristas de jogo íntimo, pensado, introvertido, que tanto se reconhece na West Coast como no Cool;
Denzil da Costa é personalidade proeminente deste estilo de percussão. O seu drum fillout, que remonta ao mítico Dave Tough, consiste numa discursividade dialéctica independente do rumo rítmico da orquestra, não privilegiando acentuações nítidas.
Colin Bailey, Frank Isola, Bill Reichenbach, Eddie Marshall, Joe Bolden, Stan Levey, Marty Morell, Gene Stone, Larry Bunker destacam-se entre os deuses. Connie Kay inclui-se na complexidade lírica do cool especial do Modern Jazz Quartet e é o baterista mais requintado do Jazz Negro.
Joe Morello e Chico Hamilton, por diferentes meios e convencinalismos, estudaram assombrosas polirítmias da percussão mundial e são admiráveis inventores de ritmos complexos, ambos adorados por largo espectro de público que prefere o exotismo.
Paul Motion, na linha de Connie Kay e Larry Bunker, assimila progressivas influências da escola Morello-Chico.
Todos os bateristas brancos e europeus ou asiáticos são animados pela categoria estilística destes bateristas Cool-west Coast.
Dois homens mudam o rumo da percussão do Jaz nos anos 60:
Elvin Jones e Anthony Williams:
Elvin é paroxístico, esquizo, potente, dissimétrico, assincrónico, de pujantes fluídos rítmicos, impressionante e dramático.
Williams é subtil, preciso, de labirínticas simetrias, equilibrado, lírico, desejoso da sincronia abstracta.
Elvin descambou no Free-Jazz, em Coltrane, no teatro off.
Williams tomou o gosto pela pop music, Miles, Jazz-Rock, psicadelismo.
Dois vultos maiores da História do Jazz que decidiram novas e diferenciadas estéticas. Estéticas por mim abordadas na primeira edição de Revolução do Jazz e em Grande Música Negra.
No Free-Jazz enquadramos os cósmicos admiradores de Elvin, sobressalatados e informalistas seguidores, psicopáticos, anárquicos, desterritorializados, individualistas, ferozes e agressivos doentes duma sociedade que marca o fim da psiquiatria, o Estado-Édipo: Allen Blairman, Lawrence Cook, Jerome Cooper, Dave Grant, Ronald Jackson, Clifford Jarvis, Arthur Jenkins, Roger Blanck, J. C. Moses, Mohamed Ali, Rashied Ali, Louis T. Moholo, Beaver Harris, Steve McCall, Noel McGhile, Aldo Romano, P. Braceful, P. Gaumont, P. Courtres, Bennink, Jacques Tholot, Claude Decloo e os mestres Sonny Murray ou Milford Gáves, e tantas sínteses de explosiva memória.
Uma outra estirpe, perservando no evolucionismo formal, de tão apaixonantes estilos: o enebriante Roy Haynes (baterista metarítmico), o audacioso Andrew Cyrille (dos ritmos genitais), Art Lewis, Clarence Beckton, Charles Moffet (o fantasmático Omestt), Ed Blackwell (génio da bateria contemporânea) Alan Dawson (músico-teórico inolvidável), Mike Clark, John Terry, John Tira basso, Freddie Watts, David Lee, os melodicistas Billy Elgart, Joe Hunt, Billy Hart; o incorporal Billy Higgins (devotado inovador), o aliciante Oliver Johnson e os europeus Daniel Humair (ao nível dum Shelly Manne de vanguarda) Stu Martin, Jon Christensen (magnífico!), Peter Giger, Klaus Weiss, Andrea Centazzo, Franco Tonani, Charlie Antolini ou o japonês Motohiko Hino...
Para culminar sempre em Ed Blackwell (poliritmias universais), Roy Haynes (a arqueologia triunfal), Billy Higgins (o equilíbrio estético), a vanguarda em Barry Altchull e Pierre Favre.
No Jazz-Rock, vindo de Williams: o topo desta arte em Jack de Johnette.
Os super vedetas Billy Cobhan e Alphonse Mouzon ou Lenny White.
Outros montros sagrados que viram os seus estilos aureolados pelo capital e pela inteligência: Norman Connors, Bob Moses, Leon Chandler, Eric gravatt, Bernard Purdie, Jeff Williams, Joe Chambers (também evolucionista da qualidade de um Billy Higgins), Edward Vesala (mais erudito que pop), Tony Oxley (dum nível dum Tumain mas voltado para o sproblemas da electro-acústica).
Todos estes músicos são estudados mais atentamente em Revolução do Jazz e no capítulo dedicado ao Jazz de hoje.
E agora cada baterista pode procurar rumos imprevisíveis porque a bateria se esgotou com instrumento-forma, e as percussões se abriram às mais poliscópicas experiências.
O fim do Jazz é também o fim da bateria, como talvez nos alvores da sua aurora se destacassem as luminosidades libertinas deste instrumento; nenhum instrumento como a bateria foi tão fiel ao Jazz.
Jorge Lima Barreto

Biblioteca Musical
. PINK FLOYD - Jean-Marie Leduc - Edições Centelha
. Rock & Droga - Jorge Lima Barreto
O processo crítico-informativo de Jorge Lima Barreto assumiu sempre aspectos muito particulares e tipificados. Homem do e para o Jazz, experiência que no papel se consubstanciou numa boa dúzia de livros e profusa colaboração dispersa por numerosos jornais e revistas (entre as quais o MC), não deixa, contudo, de por vezes surgir a reflectir sobre o fenómeno «rock» e tudo o que o rodeia.
Assim sucede com este polémico «Rock & Droga», sobre o qual nos debruçaremos mais detalhadamente, no próximo número. De qualquer modo e para já a recomendação aqui fica: uma obra difícil de digerir mas que constitui inegável trabalho de interesse invulgarmente controverso.

Alguns artigos interessantes, para futura transcrição:
. Entrevista - UHF: Passeando pela vida entre o nascimento e a morte, por Mário Correia (4 páginas)
. Entrevista - José Mário Branco, por Mário Correia (3 páginas)
. Entrevista / Reportagem - Léo Ferré em Lisboa: "as palavaras são sempre importantes", por Viriato Teles (2 páginas)

12.1.16

Memorabilia: Revistas / Magazines / Fanzines (149) - Mundo Da Canção #52

mc
mundo da canção
Nº 52 - Ano X - Setembro/Outubro-79 - Esc. 20$00
Director: A. Vieira da Silva

Publica-se todos os meses
Proprietária e Editora: Tipografia Aliança, Lda.

Colaboram neste número: A. Vieira da Silva, Manuela Ramalho, Mário Correia, Melo da Rocha e Octávio Silva.

20 páginas A4 a azul (mesmo os textos), papel normal, excepto a capa que é de papel brilhante um pouco mais pesado e a 2 cores (azul e vermelho)

Editorial
Amigos a verdade é esta:
o mc não presta!
O mc não traz o resumo dos próximos capítulos do Astro. Não publica o horóscopo semanal, mensal ou anual dos seus leitores. Não exibe fotografias de leitoras com aspirações a Miss qualquer coisa. Não tem consultório sentimental para orientar a juventude. O mc não é uma revista. Rasgue-se. Já.
O mc não esclarece nem um pouco sobre a vida íntima da célebre cantora que grita o «sobe, sobe, balão, sobe». Não diz quando é que ela nasceu, com quantos meses teve os primeiros dentes, quando deixou de fazer chi-chi na cama. Não aponta o momento exacto em que a artista nasceu para a canção com os primeiros berros na casa de banho. O mc é uma nódoa. Limpe-se. Já.
O mc não liga patavina ao prodígio do teclado que é o inigualável Sr. Rui Guedes. Não comenta o seu programa da RTP onde ele tem lançado grandes artistas. Não o compara sequer com o Elton John que ao pé dele é um principiante. Não afirma o seu nacionalismo de que tem dado suficientes provas. O mc é um nojo. Queime-se. Já.
O mc não tem «posters» com gajas nuas para distracção do leitor. Não fala dos mistérios de alcova dos artistas mundiais. Não publica manifestos de homossexuais. Não transcreve textos do Sr. Vilhena. Não tem anedotas pornográficas. O mc é um puritano. Mate-se. Já.
O mc não segue as linhas doutrinárias do Sr. Dr. David Mourão Ferreira. Não aplica a revolução cultural do Sr. Dr. Proença de Carvalho. Não tem editoriais escritos pelo Sr. Dr. Francisco Sousa Tavares. Não expõe o pensamento desse meteoro da nossa intelectualidade que é o Sr. Dr. Eduardo Prado Coelho. O mc é um ignorante. Esfole-se. Já.
O mc não é feito em Lisboa. Não tem como colaboradores os brilhantes críticos do nosso país. Não é subsidiado por qualquer grupo económico. Não é protegido por qualquer força política. Não tem publicidade na RTP nem em lado nenhum. Não organiza concursos com sorteios de automóveis. Não tem capas multicolores encomendadas e pagas por qualquer editora discográfica. O mc é independente. Rasgue-se. Limpe-se. Queime-se. Mate-se. Esfole-se. Já. Já. Já.
Vieira da Silva

Discoanálise
Ascenção E Queda
Petrus Castrus
A qualidade de uma canção popular está na qualidade simultânea dos diversos elementos que a constituem, tomados no seu conjunto.
É por isso que frequentemente só entendemos completamente os bons temas depois de os ouvirmos atentamente por diversas vezes.
É por isso que as cançonetas comerciais que apresentam um ou outro factor mais agradável (normalmente a melodia fácil encaixando frases sonoras, mas vazias) se impõem de um dia para o outro, tão depressa como caem no esquecimento.
Há no entanto autores de música popular que, não querendo mergulhar na mediocridade artística das vogas, parece não compreenderem que a música popular de qualidade só existe na qualidade de todas as suas componentes.
Este disco dos Petrus Castrus vem precisamente relembrar uma fase da música portuguesa que procurou encontrar um caminho na transposição para a nossa língua das experiências anglo-americanas, solução que parece se pretende reeditar após o surgimento da chamada nova escola inglesa (Genesis, Gentle Giant, Van Der Graaf, etc.).
Recordam-se de tantos grupos que, repetindo as sonoridades da pop, galegavam umas letras ridículas só para justificarem a existência de um vocalista?
Fora ideologias, «ASCENÇÃO E QUEDA» é um texto cabotino porque, sendo infantil, mostra-se incapaz de assumir a fantasia sã e a ingenuidade louca do mundo das crianças, recheado de grandes heróis que, na sua perspectiva, vão pôr ordem no mundo dos adultos.
Mas o cabotinismo literário de «ASCENÇÃO E QUEDA» completa-se nas tiradas apalhaçadas de certas vocalizações que reflectem uma total falta de relação letra-melodia. Esta é uma constante do álbum, estragando os bons pedaços de música que os Petrus Castrus compuseram para este disco.
Independentemente da mensagem impressa (com que podemos ou não concordar), o que falo é da forma artisticamente medíocre através da qual ela nos é transmitida.
Quanto à mensagem, ela é uma mensagem de derrota, pronunciada por adultos-velhos que, das crianças, penas vestem os calções de alças; uma mensagem-morta como tudo o que, despido de esperança, se vai esfumando no vazio do seu conteúdo.
Em conclusão: Deste disco dos Petrus Castrus apenas aproveito a sua qualidade de música que de nada valerá se não decidirem de uma vez se são um grupo de música portuguesa ou de música inglesa. E reparem que, para mim, a música portuguesa não se circunscreve exclusivamente às nossas tradições folclóricas.
«ASCENÇÃO E QUEDA»: um trabalho aceitável.
Octávio Silva

Entrevista Com
SHILA
«Foi a terra desta gente...»

I
Sheila Charlesworth - canadiana. Shila - portuguesa. Uma canadiana fixa-se em Portugal, aprende a língua, contacta com o povo, participa nas suas lutas, partilha dos seus anseios e aspirações, torna-se portuguesa «de coração e raça». Uma canadiana «levanta voo» aos primeiros sons de um folclore que passou a ser o seu e que muito intensamente a faz vibrar e o qual procurou assimilar no seu contributo para a renovação da música portuguesa de intervenção de raízes populares.
«Tudo isto aconteceu porque tenho a chula no meu corpo e o vira nos meus braços. Talvez seja esta uma das possíveis explicações mas é muito difícil dizer concretamente todos os porquês. Sei lá, eu gosto, por exemplo, da maneira como as pessoas aqui andam de guarda-chuva. São milhares de pormenores que me cativam: de repente aparece um baile na rua, mesmo quando está a chover, o que só é possível porque as pessoas sabem andar de guarda-chuva; as pessoas usam lenços de algodão e não daqueles que se deitam no caixote do lixo; a maneira como as pessoas estendem a roupa na ribeira, ou o modo como os miúdos se põem a mandar vir; enfim, todos esses pormenores do quotidiano, todos esses pequenos nadas...».
Mas não é só uma aproximação pela via de um quotidiano não padronizado como nas sociedades ditas de consumo que a seduz, porque em Portugal Shila pôde encontrar «aquilo tão maravilhosamente subversivo que nunca poderia encontrar» no seu país natal...
«Claro que, para além desses pequenos nadas, a minha fixação em Portugal se prende muito com razões fortemente políticas. Houve neste país uma abertura muito grande para os problemas sociais o que, tendo em conta o meu modo de ver as coisas, me faz sentir bem aqui».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente...»

II
Sheila Charlesworth nasceu em Toronto, no Canadá, em 14 de Julho de 1949. Em 1969 iniciou a sua vida no mundo do espectáculo como bailarina e depois como actriz. Em 1970 fez parte, em Paris, do grupo de actores que levou à cena a versão francesa da comédia musical «Hair». Em 1971 integrou-se no Living Theatre e actuou no Brasil.
«A comédia musical «Hair» era uma peça que apanhava muito dos meus restos da adolescência, da América, da revolta e do protesto. Mas eu, na altura, estava muitíssimo pouco informada ou politicamente preparada. Na minha família e na minha terra não havia uma consciência mínima dessas coisas.
«Quanto ao Living, foi por acaso que lá fui parar. O Sérgio Godinho foi convidado e como eu o estava a acompanhar também fui. Era mais um país a estar representado. Foi através da quebra da actividade do Living que eu comecei a compreender alguma coisa a nível político. Quando estive presa, no Brasil, as coisas tornaram-se para mim extremamente claras, sobretudo ao nível das questões fundamentais: quem é o mandão? quem é o opressor? o que é que está certo? o que é que está errado?
«Por outro lado, pude falar com pessoas que sofreram de um modo atroz a repressão e fiquei a saber muito sobre coisas que reflectem a acção dura e repressiva de toda uma estrutura de sociedade. Tudo isso foi muito importante para a minha consciencialização...»
É evidente que, mais tarde ou mais cedo, se desenharia uma espécie de ruptura, com determinadas ambiguidades, para com todo um mercantilismo asfixiante instalado no mundo do espectáculo. Uma ruptura que, em parte, se esboçou com a experiência adquirida na «Hair» e melhor se definiu no Living.
«Eu vivia muito enterrada no mundo do espectáculo, como bailarina e actriz. Fiz toda uma série de coisas que acabaram por me levar, já em 1972, a não querer fazer mais nada relacionado com o espectáculo. Claro que era uma tomada de posição, uma escolha um tanto adequada às circunstâncias da altura, sobretudo derivada do facto de eu não gostar da ideia de estar a fazer tudo aquilo como quem vende um produto qualquer. Uma pessoa acaba por se aperceber de que sendo, por exemplo, uma actriz, não é mais do que um produto de venda chamado actriz. As pessoas vêm ver-nos, pagam o seu bilhete, assistem ao espectáculo e vão-se embora. E nada mais se passa. Se calhar isto até era uma atitude um tanto ingénua da minha parte mas era assim que eu pensava».
Em 1973 Shila participou numa longa-metragem canadiana, «Os Corpos Celestes» e, após o 25 de Abril, veio para Portugal, na companhia de Sérgio Godinho. O que foi muito importante para um regresso «muito diferente» à actividade artística.
«O facto de ter vindo para Portugal veio mostrar-me que aqui não há mais aquela quebra, aquela distância entre o público e os artistas. As pessoas vivem diariamente juntas, artistas e povo. E o povo também é espectáculo, o que muito me surpreendeu: em 1974, quando aqui cheguei, eu vi teatro na rua, manifestações, festas populares, etc. Eu não percebia bem os pormenores e a dimensão do que se estava a passar mas, perante tudo isso, avivaram-se algumas das minhas recordações do espectáculo, e acabei por ir de novo para os palcos».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz...»

III
Em 1977, com a etiqueta Diapasão, foi lançado no nosso mercado discográfico o LP com o título DOCE DE SHILA, um disco que resultou de «um muito terem puxado por mim para que o fizesse». Este trabalho veio a conseguir impor-se mercê da sua qualidade e da delicadeza da inspiração dos temas nele incluídos.
«Fiquei contente com o resultado conseguido. Quando gravei DOCE DE SHILA fi-lo sobretudo graças à colaboração de muitos amigos. Este trabalho, que levei muito a sério, foi uma espécie de saída de um berço. Uma saída extremamente protegida pelas pessoas que muito me orientaram».
E assim se foi inscrevendo o nome de uma canadiana-portuguesa no panorama da nossa música popular de intervenção, um campo de acção cultural com problemas diversos mas que tem desempenhado um papel muito importante. Ou não será assim?
«Obviamente que sim. Nasceu por aqui muita música nova, surgiu um poder de criatividade enorme, apareceram bons músicos, excelentes executantes, novas composições, etc. Por outro lado, houve toda uma recolha intensa, desde o 25 de Abril, de música folclórica e de música popular. Pela minha parte, tento contribuir um pouco para todo esse desenvolvimento. É claro que não sou uma pessoa autónoma. Sou uma intérprete que teve e tem a sorte de estar à beira de pessoas incríveis, como o Sérgio Godinho, e não é, pois, por acaso que consigo cantar lindas cantigas».
Shila, que foi «apresentada» à canção portuguesa de intervenção por «um companheiro de alma e de luta que foi igualmente o companheiro do meu desenvolvimento político», tem consciência dos problemas mais graves com que se debate o canto de intervenção.
«Um dos problemas mais graves é, sem dúvida, a falta de condições de trabalho. Criaram-se muito maus hábitos, o que é normal. Com o 25 de Abril havia uma necessidade histórica que se converteu numa realidade histérica; fomos para todo o lado, acompanhamos tudo e todos. Houve muito voluntarismo. Agora, quatro anos depois, a situação modificou-se imenso. Por outro lado, há que ter em conta que nos habituamos um pouco a trabalhar demasiado à balda. No campo da música, onde há todo um conjunto de talentos absolutamente escandaloso, no bom sentido do termo, há pouquíssimas condições de trabalho. A maioria das pessoas do canto de intervenção não tem aparelhagem e não ganha o suficiente para se poder dedicar inteiramente à música. O facto de os artistas terem de ter um emprego e de fazer as contas para o fim do mês, atrasa bastante o desenvolvimento da música. E, ainda por cima, é bastante difícil pedir cachets, embora isso agora já vá sendo aceite. Mas aqui há um ano atrás as pessoas quase desmaiavam quando isso sucedia. Chegavam a chamar-me reaccionária e contra-revolucionária por pedir dinheiro mas, aos poucos, eu fui explicando às pessoas que quando vou fazer compras ao supermercado eles não me deixam pagar com uma canção.
O público deve compreender que as condições de trabalho passam pela criação de hábitos quanto ao pagamento de entradas para os espectáculos. Nós, pela nossa parte, temos a obrigação e o dever de apresentar um «produto» muito mais desenvolvido. No meu caso, um espectáculo de uma hora obriga-me a contratar dois músicos e isso custa dinheiro. Ora, se nós temos o dever de fazer espectáculos com qualidade, o público tem de compreender que precisa de nos apoiar para que isso seja possível. Porque, caso contrário, está-se a matar a música portuguesa».
Foi mais ou menos neste sentido que, em Novembro de 1978, Shila e Jorge Zagalo arrancaram com o projecto «Música Aberta».
«Estou contente com o projecto da Música Aberta porque conseguimos, apesar de tudo, levar para a frente um projecto suicida e impossível, sem qualquer apoio, inclusivamente do Governo. Após a primeira etapa, de quatro semanas, entregamos um pedido de subsídio à SEC, mas esta recusou-o invocando razões absolutamente estúpidas. Diziam que era um projecto de feição empresarial, que dava lucro. Claro que sabiam que isso não era verdade mas o que havia era uma má vontade para com iniciativas deste género. Apesar das dificuldades, nós continuamos e conseguimos realizar cerca de 20 espectáculos - recitais com boas condições, desde a sala, aparelhagem, publicidade, etc. - de grande qualidade e muito variados. É claro que «obrigamos» os artistas a prepararem um mínimo de 45 minutos de espectáculo, mas tudo isso deu muito trabalho e nos custou muito dinheiro.
Por outro lado, da parte da rádio e da televisão não houve qualquer apoio, o que é extremamente lamentável, porque os espectáculos da Música Aberta podiam muito bem ser ouvidos e vistos em todo o país. A rádio nada gravou e a televisão ofereceu-se para lá ir mas de borla. Ora acontece que eu não ia pôr a televisão a filmar artistas, sem pagar a artistas e à organização. Isso seria contrário aos interesses da música portuguesa porque afinal gastam-se montes de dinheiro na importação de certas coisas (que também têm a sua razão de serem passadas na televisão) e esquece-se, pura e simplesmente, a música portuguesa. O que não pode ser.»
E já que estávamos com a mão na massa, nestes tempos de ressurreição do nacional-cançonetismo pelas mãos medíocres e estropiadas do nacional-proencismo, acabou por se falar de uma tal «censura»...
«Isso da censura à música de intervenção, e não só, é tão claro como a clara de ovo. A gente sabe que este Portugal já não é, infelizmente, o grande país da liberdade. Agora acho que temos de encontrar maneiras para continuar a dizer as coisas que queremos dizer, com qualidade a todos os níveis e trabalhar no sentido de uma «abertura», porque o nosso «produto» é de uma profissionalização e de uma qualidade que ninguém de bom-senso pode negar. Não podem dizer que este ou aquele não deve ir à rádio ou à televisão com o argumento de que o seu trabalho nada vale, porque isso é mentira».
E uma das maneiras de furar o cerco, de lutar contra a mordaça dos novos censores, é precisamente a intensificação, bem organizada, do contacto directo com o povo, «o que tem sido muito importante para mim. Aliás, as experiências resultantes desse contacto sentem-se muito no meu álbum LENGA-LENGAS E SEGREDOS, um disco que tem muito mais de mim que o DOCE DE SHILA, porque tenho um ano de palco nas minhas costas, e isso reflecte.-se no meu trabalho».
Ah! Os discos! Por que não reflectir um pouco sobre a indústria e comércio discográficos em Portugal?
«Ah! Quem nos dera que, mais dia menos dia, isso ficasse um pouquinho mais nas nossas mãos. A estrutura das editoras é uma estrutura que não satisfaz a maioria dos cantores. É fundamental que lutemos nesse sentido, para que um dia possamos realmente ser os donos da nossa própria música. Porque há muita gente a mexer na música que não quer saber de qualidade e de conteúdo, e até da sobrevivência das pessoas que fazem essa música. E isso eu considero, acima de tudo, uma falta de respeito para com o público».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz
os meus braços e a noz...»

IV
Em 1978, foi editado um single destinado às crianças, com os temas «O burro e o grão» e «Papagaio». A experiência de Shila, neste campo, tem antecedentes interessantes: participação num disco colectivo de Jorge Constantino Pereira, CANTIGAS DE IDA E VOLTA; trabalho no infantário da filha; e participação no programa A LOJA DO MESTRE ANDRÉ. Deste trabalho, disse-nos Shila:
«O trabalho para crianças e com crianças é fundamental. Eu gostava - e tento fazê-lo - de realizar um trabalho paralelo; no entanto, o trabalho infantil é muito mais difícil. Com as crianças não se brinca. Têm um olhar crítico muito agudo e uma capacidade de aceitação e de rejeição fabulosa. E é difícil arranjar composições deste tipo, para se poder prolongar este trabalho. Quanto a mim, por exemplo, eu canto as coisas que tenho, coisas populares e coisas que as próprias crianças me vão ensinando.
Para o Dia Mundial da Criança devo ter mais um single mas o que mais gostava de fazer, neste campo, era todo um espectáculo com pés e cabeça. Talvez um dia, se existir um mínimo de condições para o poder fazer...»

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz
os meus braços e a noz
que encaixa o maior abraço...»

V
De Shila, cantora-mulher-militante, incapaz de «assistir de braços cruzados ao desenvolver de uma contenda», uma presença feminina num campo onde a intervenção da mulher é bastante reduzida.
«Eu acho que há realmente falta de mulheres no campo da música. Eu não sei porque é que a mulher não está mais activa na música, é uma coisa que não consigo perceber. Deve preferir ficar a descansar. Eu sou mãe, sou uma espécie de mulher a dias, sou dona de casa e tenho tempo para a música. Parece-me que a mulher tem tendência para não se impor. É claro que houve, e ainda há, muita repressão à mulher, de modo que ainda vai demorar um pouco até que ela «saia de casa». Que eu saiba, aqui há uns 15 anos, em Portugal, a mulher não podia andar de calças, beijar na rua, fumar, etc. Acho que já se conseguiu alguma coisa mas muitas outras podem ser conseguidas e noutros campos bem mais importantes. O que é preciso é que se aproveitem as condições mínimas que existem e continuar a lutar».

«Foi a terra desta gente
Que me deu o maior presente
De abrir a minha voz
os meus braços e a noz
que encaixa o maior abraço
que quero dar. Shila»

VI
Em Shila, uma trajectória se define. Um projecto que se constrói num esforço de coerência e de militância, que vai ganhando forma. Um projecto de acção que é uma aposta honesta no futuro.
«Dantes eu contava três cantiguinhas com uma viola e pronto. Agora já há microfones, uma coisinha para misturar o som, dois músicos e um espectáculo de cerca de uma hora. É um passo banal, sem dúvida, mas é um princípio. E deste pequeno passo banal qualquer coisa mais elaborada e «gigante» pode surgir mais dia menos dia. Isto passa-se ou deve passar-se a todos os níveis da nossa acção. É uma questão de continuar em frente, com uma boa dose de alegria, muita vontade e espírito de sacrifício. Porque quando se acredita no futuro vale sempre a pena lutar para que algo mude, por muito pouco e pequeno que seja».
Entrevista conduzida e elaborada
por Mário Correia

nota: seguem-se as letras das canções do álbum Lenga-Lengas e Segredos (2 páginas)

Van Der Graaf
- Vital
Peter Hammill
- The Future Now

Peter Hammill forma a tríade necessária (poeta, compositor, músico) que nos foi sucessivamente habituando ao pouco de bom (razoável) que resta da desgastante (degradante) máquina comercial a que se deu o nome «ROCK», agora rivalizado (talvez empobrecido) com o «mito» da «New Wave».
Pawn Hearts - o expoente da dedicação, do trabalho exaustivo, o mérito por fim reconhecido dum esforço que se vinha tornando inglório e impenetrável. Depois os louros da vitória, e a abertura (agora possível) a novos caminhos, experiências (a maior parte delas longe de atingirem o belo e o profundo dum passado); a unidade orgânica do grupo fragmenta-se na procura duma nova sonoridade; a introdução dum novo elemento, Graham Smith, um veterano dos anos 60 dos «String Driven Thing»; um violino com a permanência de David Jackson no sax foi algo de bastante exótico e complexo que nos deixou atónitos já no álbum The Quiet Zone - The Pleasure Dome. A ausência de Hugh Banton, uma perda que consideramos preciosa.
Quanto ao poeta surge a definição, a intervenção directa, a tomada de posição sem rodeios - um passado interiorizado e interiorizante é posto em confronto com uma sociedade em transformação e a necessidade urgente de intervir (posição já sugerida em World Record).
«Vital» o primeiro álbum «ao vivo», depois de oito anos de trabalho em estúdio, gravado no MARQUEE CLUB em Londres, em Janeiro de 78. Não só a reposição de temas já conhecidos, ainda, uma boa metade de títulos originais. Temas como «Plague of Lighthouse Keepers» onde a voz de Hammill um pouco já cansada ainda reflecte, ao natural, a atmosfera de Pawn Hearts (de mencionar a extraordinária execução de técnica e sensibilidade que Guy Evans coloca neste fragmento), «Pioneers Over C», «Still Life», «Last Frame», «Killer», são outros tantos temas reproduzidos. As faixas originais como «Sci-Finance», «Door», «Urbane» são a expectativa (desilusão?), a busca da New Wave de novos esquemas (a que Peter Hammill já nos tinha levemente sugerido anteriormente) aparece-nos aqui como algo de indubitável que não nos deixa de criar uma certa estranheza e insegurança.
«The Future Now» - na generalidade, o álbum reflecte um estudo amadurecido num cuidado brotado na espontaneidade criativa duma voz cada vez mais segura e precisa. A recusa dum lugar na vanguarda: «Tenho trinta anos e hei-de atingir os sessenta, nada me impede, nunca hei-de parar» - palavras da abertura do álbum, da faixa «Pushing Thirty». Em «Second Hand», a dominação do homem pelo sistema (aqui um bom momento de David Jackson), a armadilha social, os negócios, a prisão, o jogo. «Trapping» - uma introdução em viola acústica com colagem vocal como reforço numa estrutura bastante sóbria. A interrogação do tempo que passa, a finalidade no mundo - The Mousetrap (Caught In)» -, a melodia romântica reconduzindo-nos ao piano em «Wilhelmina», do álbum «The Silent Corner and the Empty Stage». «Energy Vampires» - o fantasmagórico imaginário, um mau momento de Graham Smith. «If I Could» - a melhor melodia pela sua simplicidade, acompanhamento à viola acústica e rítmica; a leveza de Evans Graham Smith consegue aqui a harmonia total com o resto dos elementos; poeticamente uma interrogação à incompreensão dum amor - «se eu pudesse explicar...»
O segundo lado do álbum dá-nos uma dimensão mais pessimista do mundo, mais violento, menos cuidado e mais disperso. «Aqui estamos no século XX mas bem poderíamos estar na Idade Média, eu quero o futuro agoa» em «The Future Now», cuja temática se aproxima bastante de «In Camera». «Still In The Dark» - um ataque às instituições religiosas como total impotência perante o porquê. «Mediaevil» - coro eclesiástico introduzindo um poema com ironia e perspicácia: «a resposta para os nossos pregadores é um valium na cama». «A Motor - Bike In Afrika» - percussão electrónica (repressiva), vocalização declamada, o poema de maior intervenção: «os corpos de Biko e o Soweto pobre / a mensagem da reforma religiosa alemã, tortura racial e guerra racial na África de hoje / Vinda à Rodésia e à África do Sul ver». Seguem-se «The Cut» e «Polinurus (Castway)», aqui experiências reportando-nos ao Rock Alemão - «Há tantas coisas a mencionar / Que parecem deslizar no meu pensamento / Ainda juro que as minhas intenções / Nunca deixarão as minhas esperanças para trás».
Uma nota de desânimo para aqueles que estivessem interessados na aquisição destes álbuns em Portugal, pois não serão distribuídos, «como é lógico». Enquanto a cultura for obrigada, para se divulgar, a cair nas mãos de distribuidoras cujo funcionamento visa essencialmente o lucro, não teremos nem estes álbuns nem outros ainda com mais interesse, neste País.
Melo da Rocha

Lenga-Lengas E Segredos
Shila

Se é verdade, como já li, que o difícil não é fazer um bom primeiro disco, então não há dúvida que Shila, com este seu segundo álbum, acaba de se impor definitivamente na música popular portuguesa.
É certo que Shila se rodeia dos nossos melhores, mas LENGA-LENGAS E SEGREDOS é indubitavelmente um trabalho muito bom, em que ressalta a qualidade e o equilíbrio gerais das composições.
Chico Buarque, Sérgio Godinho, José Mário Branco, Júlio Pereira e João Loio - esse ilustre pouco-conhecido que certamente irá dar muito que falar - são nomes que à partida garantem qualidade, mas a escolha não se faz sem senso artístico e a boa interpretação não se realiza sem se viver realmente o que se canta.
E eis que, sem grandes alardes, quase sem se dar por isso, como acontecera com «DOCE DE SHILA», esta cantora canadiana apresenta mais uma vez um disco que será concerteza um dos melhores do ano.
Direi mesmo que Shila como que parece um barómetro da música portuguesa, já que a evolução que se regista desde o anterior trabalho é um pouco a evolução que sofreu a nossa música popular.
Um passo de maturidade é como classifico «LENGA-LENGAS E SEGREDOS»; um passo de maturidade é o que espero vir a encontrar nos próximos discos, já anunciados, de alguns dos nossos autores mais representativos.
«LENGA-LENGAS E SEGREDOS» reflecte um refinamento de gosto, de compor e de direcção musical que parece ser o salto prometido por álbuns como «LISBOÉMIA» e «PANO-CRU».
Não posso, no entanto, deixar de estranhar a tentativa de recuperação de um tema medíocre do passado e admiro-me que, no meio de uma escolha tão criteriosa, se aceite «Já passei a roupa a ferro» com toda a carga ideológica negativa que encerra e mais ainda o seu significado quando a rádio do fascismo a meteu a ferros na cabeça de todos nós. Fugir ao popularucho é defender a música popular.
De resto, parece-me não ser de destacar qualquer dos restantes temas porque a reflexão e vivacidade se vão sucedendo ao longo do disco, sempre com um gosto criterioso, envolvendo compositores, intérpretes e músicos que mostram saber muito bem o que pretendem.
Em conclusão: um conjunto de temas de boa nota, bem interpretados, de que resulta um álbum MUITO BOM, qualidade a que não é alheia a mão de Júlio Pereira que fez o trabalho de direcção musical.
Octávio Silva