Crepusculi Aurora foi um excelente fanzine de que, infelizmente, apenas saiu um único número - Novembro de 1998.
Embora prevista a sua continuidade, o principal impulsionador (Luís Couto - The Joy Of Nature, Teatro Grotesco, The Joy Of Nature And Discipline) dedicou-se a outros afazeres (produzir música) e o número seguinte nunca chegou a sair.
Já aqui o recenseámos, em post anterior, e agora aqui fica a sua digitalização em pdf, pronta para quem pretender fazer o seu download.
Entre muitos outros motivos de interesse e muitas recensões críticas a discos, sobressaem as excelentes e longas entrevistas / artigos (raridades) sobre a editora Forgotten Blood e os The Moon Lay Hidden.
Uma revista a ler com muita atenção.
coopAzine
Fanzine oriundo da Aldeia de Paio Pires
Edição I - Novembro de 2016
52 páginas
A preto e branco mas profusamente ilustrado e textos com imagens de fundo.
Abarca vários temas.
Fotocopiado em A5 (A4 dobrado ao meio e agrafado)
Edição Limitada a 99 cópias (26/99)
A ORQUESTRA POPULAR DE PAIO PIRES é um projecto oriundo
da aldeia de Paio Pires.
O seu Presidente (modo como se intitula o seu mentor)
leva já vários anos de trabalho à volta da música e foi um dos fundadores da
banda TRANZ-IT, que em 1987 chegou à final do 4º Concurso de Música Moderna do
saudoso Rock Rendez-Vous.
Entretanto, após a sua saída dos TRANZ-IT participou nos
projectos LOJA DE NEONS, DEMOKRATIA, DIE NEUE SONNE, URBAN ASSAULT, OVERDRIVE,
CORTINAS e TOXINA. As experiências tornam-se mais límpidas e as ambiências
foram aos poucos sendo direccionadas para os campos da electrónica abstracta.
Pelo meio ficou ainda a colaboração e a experiência de
ter acompanhado, em palco, os Título Póstumo em 1988, aquando de uma das
sessões da 2ª Fase da I Mostra de Música Moderna de Coimbra, que decoreu na
Discoteca Broadway em Coimbra a 21 de Setembro de 1988.
No final desta fase, no princípio dos anos noventa,
surgem sob a designação OVO, algumas gravações no formato cassete,
disponibilizadas pelas editoras independentes ANTI-DEMOS-CRACIA, K7 Pirata,
Enochian Calls e Kadath.
A evolução surgiu naturalmente e em meados de 2006 surge
a ORQUESTRA POPULAR DE PAIO PIRES.
Quatro anos antes, em 2002, o “Presidente” da OPPP,
aventurou-se pelo mundo da 7ª Arte, elaborando para a Animamostra, a banda
sonora e as canções de “A Estrela de Gaspar”; participando na banda sonora de
“Dois Diários e Um Azulejo”; e na banda sonora da série “Angelitos”.
Entretanto, o segundo trimestre de 2009 foi deveras
importante para o projecto da Aldeia de Paio Pires, pois a 24 de Maio foi
editado o seu primeiro álbum. Esse álbum surgiu on-line pelas trilhas da
editora independente russa, Clinical Archives, denominado simplesmente
“Orquestra Popular de Paio Pires”.
O álbum, que contém 12 temas, foi disponibilizado para
download pela Clinical Archives e actualmente já ultrapassou os 18 500
downloads.
Com início em Outubro de 2012 e final em Setembro de
2013, a OPPP em colaboração com a ANTI-DEMOS-CRACIA encarrilou por um projecto
peculiar e talvez único. A execução e consequente lançamento de 12 EP’s
(formato digital) em 12 meses, culminando depois em Dezembro de 2013 com um LP
(formato digital) compilando os melhores momentos das doze edições anteriores.
DISCOGRAFIA
Com edição da ANTI-DEMOS-CRACIA (Portugal):
» “DIA 14 ÀS 22:00H” – ADC-029.DEZ.2013
» “Caixa Tapada” – ADC-028.SET.2013
» “Gémeos” – ADC-027.AGO.2013
» “Palácio” – ADC-026.JUL.2013
» “Noturno” – ADC-025.JUN.2013
» “O Vento leva a Flor” – ADC-024.MAI.2013
» “Marítimo” – ADC-023.ABR.2013
» “Ruminante” – ADC-022.MAR.2013
» “Montanha Russa” – ADC-021.FEV.2013
» Passaporte” – ADC-020.JAN.2013
» “Baixa Visibilidade” – ADC-019.DEZ.2012
» “Salvo Conduto” – ADC-018.NOV.2012
» “Brejos” – ADC-017.OUT.2012
» V/A – “Oficina da Música”
ADC-013.JAN.2009
Temas incluídos:
.
“Comodidades in da House”
.
“Cinnamon Walls”
Com edição da CLINICAL ARCHIVES (Rússia):
» Orquestra Popular de Paio Pires – Orquestra Popular de
Paio Pires
UNKNOWN TOWN
Nº 4 - Ano 2 - 1998 - Viseu
16 páginas policopiadas a p/b (A5 dobrado em A5)
Edição: Sadness Productions
Design & Concepção: HCampos & N.F.P.
Textos: Nuno Pereira, José Rocha, Ivo e Peres
Fotos: N.P. (fotos de bandas) e F. Poço (Desportos Alternativos)
Impressão e Montagem: Melancolic Studio
Tiragem: 300 exemplares
Preço de Capa: 50$
Contacto:
...
Editorial
Sejam então bem vindos ao número 4 desta zine de Viseu.
Neste novo registo da Unknown Town temos algumas novidades, mais quatro páginas que implica mais matérias que espero que seja do agrado de todos os leitores. Na capa temos mais uma vez um trabalho conjunto de NP e HC. Nas primeiras páginas reincidimos nos Shiver que deu uma grande projecção da cidade Viseu ao ganhar o concurso de metal "Don't stop le metal" em Vizela. Isto porque é um reconhecimento do trabalho que se vai realizando ao longo dos tempos não só importante para moralizar internamente (ego) mas também para dar a mostrar aos outros das capacidades do trabalho realizado. Segue-se a rubrica habitual Curtas & Directas com um destaque ao ultimo cd dos Bizarra Locomotiva. Temos ainda um texto sobre o maior festival de música em Portugal que este ano contou com a excelente e expoente máximo da música os Portishead.
Contamos com mais Foto Grafiti, (fotos exclusivas) Diz-que-diz, Letras de música neste número dedicado a Manchester.
Podemos contar ainda com um texto sobre Vegetarianos e o festival de metal em Mangualde. Importante referir que as fotos aqui expostas estão na nossa página da net (com um pouco mais de qualidade).
Ultima mensagem é a de sempre, estarem bem com vocês próprios, fazerem o que acham certo, não darem atenção á hipocrisia das pessoas e da sociedade e lutarem pelos seus próprios ideais.
Boas audições, boas leituras e passem pelo vosso cinema preferido. Até sempre. Nuno Filipe Pereira
Bizarra Locomotiva
"Bestiário", após dois longos anos arranjos e de produção deste novo trabalho de originais, este está pronto a ser recebido e aclamado por todos os fãs. Este novo registo da banda é uma nova fase na carreira do grupo já caracterizada pela maturidade sonora e pela experiência adquirida ao longo dos anos e concertos na estrada realizados um pouco por todo o lado. Com um novo elemento, Miguel Fonseca que é parte integrante dos Thormenthor adicionou aos Bizarra os seus já habituais riffs metálicos contribuindo para uma outra sonoridade melhorada na secção rítmica.
As vocalizações grotescas de Sidónio estão cada vez mais poderosas e alternam-se por vezes com suaves vocalizações de Armando Teixeira, definindo dois antagónicos pólos e que resultam bem. A componente ambiente e melódica não foi deixada ao acaso, atribuindo um carácter mais abrangente e atractivo, apesar da temática sobre este registo ser "bestiário". Este registo poderá considerar-se um disco rock em que as conotações ao metal e ao pop encontram-se camufladas e estabelecem em certos temas elos importantes. Com doze temas "bestiário" consegue demonstrar o seu próprio estilo, fazendo com que os Bizarra conseguissem sobreviver e demarcar-se a grupos como Young Gods e aos movimentos do rock alternativo.
NF
Crepusculi Aurora
#1 - Fevereiro 1998
Fanzine de produção cuidada.
40 páginas encadernadas, A5
Papel branco "grosso" , tudo a p/b, excepto capa e página 2.
Editorial
Inicialmente previsto para sair no Solstício de Inverno do ano transacto, só agora, e devido a atrasos de diversa ordem, sai o primeiro número de Crepusculi Aurora.
A intenção foi, e continua a ser, apresentar uma publicação que represente uma alternativa à cultura de massas e à aridez criativa e espiritual da nossa sociedade, através da divulgação das raízes culturais europeias e de formas artísticas (nomeadamente música, poesia e fotografia) que se enquadrem no rferido espírito da publicação.
Talvez as minhas intenções não tenham ganho forma da maneira que eu próprio mais apreciaria. Mas, mais do que a mim, cabe a vós uma análise crítica sobre esta publicação.
Finalmente, os meus agradecimentos a todos aqueles que tornaram possível a sua edição. Um agradecimento especial ao Rui Resendes, Ricardo Machado, Rui C. e B. Ardo.
Bom apetite!
Luís Couto
Ponta Delgada
Açores
Allerseelen
Foi em 1989 que Kadmon, depois de uma breve passagem pelos Zero Kama e de ter sido D.J. em Viena, virou-se para a criação pessoal, tendo fundado o projecto musical Allerseeelen. Influenciado pela corrente das músicas industriais - de DAF a Throbbing Gristle - a música de Allerseelen transcende as limitações da música industrial, acrescentando-lhe novas sonoridades (numa entrevista à publicação "Nursery", Kadmon revelou que, para além do seu interesse na música industrial, também ouve muita música do Tibete, de Marrocos e da Idade Média) e um pulsar orgânico, aventurando-se por caminhos rituais pós-industriais.
Allerseelen significa "festa dos mortos" em austríaco. A festa dos mortos é uma festividade celta, celebrada na noite de 31 de Outubro para 1 de Novembro, que marca o início do ano celta. Nesta noite, o tempo não pertence nem ao ano que passou nem ao que se inicia, repetindo-se esta indistinção na ausência de fronteiras entre o reino dos mortos e o dos vivos.
As primeiras obras de Allerseelen foram apresentadas em cassete que, na altura, era um dos principais, para não dizer o principal, meio de difusão de novas sonoridades.
Desta fase ficaram quatro registos: "Autdaruta", dedicado ao xamã com o mesmo nome que perdeu todos os seus poderes mágicos após a sua conversão às crenças cristãs, e que consiste em rituais sonoros criados com instrumentos como flauta, ossos, baixo, sintetizador, lobos e corvos; "Schwartzer Rab", que é o acompanhamento musical de um drama teatral representado em Viena em 1989; "Requiem", baseado na "festa dos mortos" celta; e "Auslese", uma antologia de material apagado (principalmente) gravado em 1989.
"Cruor", editado em Julho de 1994, marca a estreia de Allerseelen em formato digital e é uma antologia que contém o melhor das cassetes anteriormente gravadas, e algumas faixas inéditas. A capa de "Cruor" mostra um santuário subterrâneo de Mithras em Roma e o próprio CD contém uma imagem da divindade Mithras sacrificando um touro.
Fevereiro de 1995 trouxe um novo CD "Gotos = Kalanda". As letras deste álbum foram retiradas de "Gotos = Kalanda", um ciclo de doze poemas espirituais dedicados aos doze meses do ano escritos pelo poeta e ocultista austríaco Karl Maria Wiligut (1866-1946). Estes poemas foram originalmente publicados no Solstício de Inverno de 1937 num pequeno folheto e testemunham um sereno vínculo pagão à terra e à natureza e uma grande confiança no curso da vida. A capa do CD mostra o salão de mármore do castelo de Wewelsburg: um quarto sagrado dodecagonal que se ergue sobre uma cripta também dodecagonal. No centro do quarto encontra-se o símbolo do "Sol Escuro" (Black Sun) com doze raios e doze runas. Este emblema simboliza a realidade invisível que se encontra por detrás das cenas do mundo visível e tornou-se no sinal distintivo de Allerseelen desde 1991.
No passado ano foi editado o terceiro CD - "Sturmlieder" (que também é o título de um dos volumes da fascinante publicação - Aorta - que Kadmon produz, e que trata de bruxas inglesas que conjuraram uma tempestade para prevenir um ataque aéreo alemão durante a 2ª Guerra Mundial) do qual poderão encontrar uma crítica neste número.
Para além dos trabalhos atrás referidos, vários temas de Allerseelen poderão ser encontrados em diversas compilações. Uma lista das participações de Allerseelen em compilações poderá ser encontrada na discografia fornecida no final.
Fora a sua actividade musical, Kadmon produz duas publicações cuja leitura recomendo vivamente - "Aorta" e "Ahnstern" (que não é mais do que uma continuação da referida "Aorta"). Ambas as publicações são bilingues (em alemão e inglês) e reflectem os seus interesses pessoais, misturando geralmente factos com reflexão pessoal. Cada volume de "Aorta" e "Ahnstern" é dedicado apenas a um assunto, apresentando, entre outros, trabalhos sobre o pintor alemão Fidus, as obras de Ernst Jünger sobre a 1ª Guerra Mundial, a artista surrealista Leonora Carrington, cerimónias católicas com origem em celebrações pagãs, o Mitraísmo, a escatologia na medicina e na alquimia, e entrevistas a figuras como o percussionista Z'ev, o realizador americano Kenneth Anger ou a Varg Vikernes (Burzum).
Influenciado pelos escritos e pelas ideias de Antonin Artaud, Friedrich Nietzsche, Aleister Crowley e Julius Evola (para só referir alguns), pelo surrealismo e por realizadores como Kenneth Anger, Jean Cocteau ou Alejandro Jodorowsky (que realizou o filme "Santa Sangre", que inspirou a faixa com o mesmo título, incluída na compilação Im Blutfeuer), Kadmon vê a sua arte como magia, considerando esta como o triunfo do espírito sobre a matéria e, consequentemente, sobre a estagnação.
Kadmon considera-se um trovador "tecnosófico", um trovador que faz uso das possibilidades tecnológicas do mundo moderno, de forma a reatar as cosmologias da antiguidade e da Idade Média. Para ele, uma atitude marcial, totalitária é essencial em todas as áreas da vida: é uma ética essencial para os artistas, para os Homens que buscam a espiritualidade, para todos aqueles que pesquisam debaixo da superfície, sobreviverem no nosso mundo decadente.
No mundo musical e cosmológico de Allerseelen há o encontro do mito com o mundo moderno, da tradição com o "avantgarde", do arcaísmo com a idade nuclear. Tanto o trabalho musical, como o desenvolvido nas suas publicações (que são duas expressões que se completam e enriquecem) fazem parte de um "avantgarde conservador" que projecta uma vitória sobre o materialismo plutocrático por uma nova religiosidade panteísta como existia na antiguidade pagã. Para Kadmon, a arte do futuro, a arte da sobrevivência, consiste em unir de novo os mundos da matéria e do espírito, da natureza e da cultura, do materialismo e da espiritualidade, mundos estes que estão separados há diversos séculos.
Discografia:
1994 "Cruor" CD
1995 "Gotos = Kalanda" CD
1997 "Sturmlieder" CD
Participações em compilações:
"Death Odors 1" com Santa Muerte
"Taste This 3" com Cruor
"Taste This 5" com Konnersreuth
"In Stahlgewittern" com Eiserne Avantgarde
"Im Blutfeuer" com Santa Sangre
"Onore Alle Arti" com Wintersonnenwende
"Knights Of Abyss" com Gibhard In Stahlgewittern
"Mysteria Mithrae" com Bluttaufe
"L'Ordre Et Le Chaos" com Brachmond
Nota: Recentemente, encontrei num catálogo uma compilação de nome "Rieffenstahl" com a participação de Allerseelen, só que não consegui descortinar com que tema participa. Há ainda a acrescentar as quatro cassetes referidas (que, com certeza, já estão todas esgotadas), um split 7" com Blood Axis (que se já não está esgotado, está a caminho de se esgotar) no qual participa com a faixa "Ernting" e a faixa "Sturmlieder" no CD de Mental Measuretech - "Songs From Neuropa".
24 páginas - p/b - A5 landscape, papel fino tipo jornal
Assinaturas - 12 números - 2000$00
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Vasco Durão
Jorge Mantas
Jorge Saraiva
«A música é uma actividade do cérebro» entrevista com Rafael Toral
por Rui Eduardo Paes
Depois do sucesso, além-fronteiras, de «Wave Field», o ex-Pop Dell'Arte e fundador dos No Noise Reduction tem novo disco editado em Chicago, «Aeriola Frequency». Tempo, pois, para um balanço.
- «Aeriola Frequency», é «tocado» exclusivamente com um delay, consistindo num loop que continuamente se alimenta a si próprio. Desde há algum tempo, aliás, que a sua música parece estar cada vez menos
ligada à guitarra. Os gadgets electrónicos, o sintetizador modular e o theremin vêm substituindo o seu instrumento principal. O que se passa?
. Penso que, para mim, a guitarra é incontornável. Como fonte sonora inesgotável e como ícone cultural, e também pela minha formação ligada ao rock, este instrumento tornou-se uma presença constante. Isso não
faz, no entanto, com que veja como «guitarrista», ou seja, uma pessoa que toca guitarra. Quando estou a fazer música, posso gravar um take de guitarra numa tarde e depois estar três meses a trabalhar nesse
material, com processamentos diversos e operações de montagem e mistura no computador. O crítico Bill Meyer descreveu a minha peça electrónica «Liveloop» com esta expressão genial: «A guitarless composition
for guitar effects». Na verdade, fui tão longe na transformação electrónica dos sons da guitarra que dei por mim a fazer coisas para as quais a guitarra era já irrelevante. Lembremo-nos que, do ponto de vista
electrónico, uma guitarra é como um microfone. «Cyclorama Lift», a peça que constitui «Aeriola Frequency», é baseada em feedbacks e ressonâncias - coisas, afinal, bem do mundo dos guitarristas. Podia ter feito «Aeriola Frequency» com a guitarra, mas queria concentrar-me na ressonância pura, e a guitarra acabaria por ser um entrave, mais do que um meio para lá chegar. Digamos que fui directo «ao assunto».
Quando uma guitarra entra em feedback, existe um circuito de ressonância que entra em auto-oscilação, gera um tom, uma onda, logo comporta-se como um sintetizador rudimentar. Posso fazer muitas coisas com
feedbacks de guitarra, mas se quiser trabalhar com oscilação e der um passo à frente, porque não trabalhar directamente com osciladores e moduladores? Por acaso, o uso principal que dou ao meu sistema modular
é o processamento de sons... de guitarra. Digamos que por vezes tenho necessidade de ultrapassar completamente o instrumento.
- Define o seu trabalho como música ambiental, mas refere-se a esta aludindo a um modo de escuta («com níveis variáveis de atenção», como acrescenta no press release de «Aeriola Frequency»). Ou seja, não
enquanto uma tipologia da música em si e por si mesma, mas consoante o modo como é ouvida. Gostaria que me falasse sobre o modo como entende o ambientalismo...
. O modo como a música é ouvida faz parte da própria definição de ambient, tal como a enunciou Brian Eno. a música ambiental deve ser capaz de acomodar diferentes níveis de atenção. É o princípio-chave as
ignorable as interesting. Claro que o uso da música não a define, mas esta enuncia-se como sendo passível de ser usada de diferentes modos, especialmente a possibilidade de abdicar de uma fruição musical
consciente, tornando-se a música uma presença sonora integrada no ambiente acústico. Por outro lado, há a necessidade de oferecer uma experiência de escuta minimamente rica, sob pena de ficarmos com um
papel de parede vazio e estéril. É importante que haja alguma complexidade de informação, mas ao mesmo tempo uma certa sensação de imobilidade. Um curso de água, por exemplo, tem padrões de turbulência
infinitamente complexos, mas se nos sentamos à sua beira parece-nos que não está a acontecer grande coisa.
Tento usar isto como um modelo para a música.
Para mim, a música é uma actividade do cérebro, uma experiência estética sobre o som. Para que exista uma tal experiência musical, é irrelevante se os sons que escutamos tenham ou não sido produzidos com
intenção musical. Podemos ouvir um disco ou ir a um concerto, mas também podemos ouvir musicalmente um avião a passar. Nenhuma dessas experiências é mais válida do que a outra em termos musicais, a
única diferença é que o avião não tencionava fazer música. Há sempre um ambiente sonoro, um «pano de fundo» sónico nas nossas vidas e tento sempre que as minhas peças funcionem como um fundo sonoro, de
modo que as pessoas possam alternar livremente entre uma escuta «musical» e uma escuta «não musical» - ou seja, que esta música possa ser ouvida atentamente mas que também possa estar no mesmo plano
que o zumbido das ruas ou o murmúrio dos bosques. Interessa-me muito esbater essa fronteira, poder ouvir sons do ambiente como música e música como sons do ambiente.
- A improvisação desempenha um papel importante na sua música, mas sei que tem uma relação difícil com a chamada música improvisada. Diga-me porquê e explique-me como concilia a linguagem da
improvisação (e digo «linguagem» porque julgo haver uma adesão estética sua, mais do que uma apropriação de técnicas e processos) com algo que, em princípio, lhe é estranho, apesar de excepções como os AMM: o ambientalismo. A verdade é que parece ter um défice em ambos esses domínios: quando improvisa mais é menos ambiental e quando cria ambientes musicais parece deixar de ser um improvisador. Basta, de resto, comparar «Chasing Sonic Booms» com «Wave Fields» e este «Aeriola Frequency». Como é, então?
. Se existe uma «linguagem da improvisação», e se esta tem técnicas e processos, deve ter a ver com a tal «música improvisada» que, sendo assim, será um «estilo» musical, mais do que um exercício de
improvisação em si. Improvisar é resolver situações em tempo real. Se tenho um problema para resolver, há que equacionar esse problema e descobrir a solução. Ou seja, essa solução há-de ter uma forma, mas
enquanto a solução não é encontrada não se sabe que forma vai ter! No estilo «música improvisada» as soluções estão já codificadas num âmbito formal pré-estabelecido. Portanto, a forma primeiro, a solução
depois. Isto torna a música muito mais previsível e nada tem a ver com improvisação. Continuo a achar importante a distinção que Jim O'Rourke faz entre «improvisar» e «tocar música improvisada». Mas não tenho uma relação difícil, não há mal nenhum nisso. Só não digam é que estão a «improvisar»...
A improvisação implica uma predisposição para lidar com o indeterminismo, a aceitação de acontecimentos imprevisíveis, a abertura a muitas e diferentes variáveis. A rapidez com que por vezes é necessário reagir, a
surpresa de situações novas, a descoberta instantânea de novos sons, tudo isso tem uma carga de um certo dramatismo e mesmo de violência, e o desenrolar desses acontecimentos sobre um palco é algo de
espectacular. Afinal é um espectáculo o que se está a fazer, e como tal, requer atenção. Num palco existe uma situação teatral - há que inventar soluções perante um público, mas não é só no encontrar de soluções
que está o seu interesse. Espera-se que essas soluções sejas implementadas ao vivo de uma forma esteticamente interessante e estimulante, pois de contrário seria uma espécie de workshop em palco. Há um
factor de aprendizagem na prática da improvisação, sem dúvida, mas por que haveriam as pessoas de pagar bilhete para ver isso? Sinto a responsabilidade de dar sempre ao público algo que «valha a pena», e fazer
isso sem improvisação é muito difícil. Só o consegui duas vezes, em concertos de improvisação a solo. Tudo isto nos remete para longe do uso ambiental da música que daqui possa resultar, e daí também a
violência que se encontra disseminada por «Chasing Sonic Booms». Ainda assim, não é possível separar as coisas: em «CSB» tem também improvisação com uma forma praticamente ambiental, o «Wave Field» ao
vivo tem muito de improvisação e o «Aeriola Frequency» é inteiramente improvisado na sua execução. Não vejo «défice» algum, está tudo integrado... Mas, salvo excepções especiais, não posso pretender realizar
música puramente ambiental ao vivo, o ambientalismo e o palco são incompatíveis. Para uma fruição ambiental verdadeira temos de ter a possibilidade de nos esquecermos que estamos a ouvir música, e não é de certeza isso que fazemos quando decidimos ir a um concerto!...
- Há alguns (deliciosos, deverei acrescentar) paradoxos na sua abordagem da música, a começar pelas próprias referências, que t~em as origens mais díspares - John Cage, Alvin Lucier, Phill Niblock, Brian Eno, Jim O'Rourke, Sonic Youth, My Bloody Valentine... A sua música tem ingredientes, para mais, que dificilmente se julgariam conciliáveis: rock de guitarras, minimalismo, noise, música electroacústica... O que o motiva em tal diversidade de coordenadas? Trata-se simplesmente da aplicação criativa da multiplicidade dos seus gostos musicais ou decorre de um plano mais elaborado e consciente? Toca aquilo que ouve ou pretende afirmar algo em concreto?
. Não vou discutir aqui uma análise de «ingredientes» da minha música, mas... não vejo esse grupo de referências como uma multiplicidade de coordenadas, como se eu tentasse gerir um grupo de influências
incompatíveis entre si. Para mim tudo encaixa perfeitamente, como uma luva. Porém, não sejamos reducionistas ao ponto de pensar que o que faço resulta de uma soma de ingredientes. Ao longo do nosso percurso encontramos coisas que nos interessam, ideias que vale a pena aplicar e desenvolver. Naturalmente, integrei coisas muito diferentes de cada uma dessas pessoas ou grupos. Nuns casos a um nível mais racional, noutros a um nível mais emocional. Acho que a «influência» ou inspiração de alguém se tornapotencialmente mais interessante quando é assimilada ao nível conceptual. Geralmente, quando falamos em influências, dizemos que «x» soa a «y» e isso revela uma influência a nível formal. Podemos ser altamente inspirados por alguém, mas não precisamos de soar como uma imitação. Podemos ir em qualquer direcção em termos formais, uma vez assimilada a ideia de base. Por outras palavras, as mesmas ideias podem ser expressas numa variedade de formas e abordagens estéticas.
- Fez parte dos Pop Dell'Arte e de várias formações de Sei Miguel, com quem, aliás, continua a colaborar. O que ficou dessas experiências na sua música?
. Os Pop Dell'Arte eram um grupo muito aberto, cujo génio estava na sua capacidade de integração de referências, formas e abordagens díspares ou mesmo incompatíveis. A certo ponto assumi um pouco o papel de «sabotador» de serviço, mas na verdade era impossível sabotar aquela música, um caldeirão capaz de absorver praticamente tudo. O resultado era uma tensão constante e muito enriquecedora entre os elementos.
Acho que levei mais para os Pop Dell'Arte do que trouxe de lá. Ficou o envolvimento com a esfera rock, embora na altura a minha postura fosse claramente anti-rock.
O trabalho com Sei Miguel é sempre uma experiência fascinante, cada minuto de trabalho com ele vale ouro. Não teria sido capaz de me aventurar em experiências de improvisação livre sem o que aprendi com ele.
Infelizmente, não temos trabalhado muito juntos. O rigor que ele inspira na gestão do tempo e do silêncio é uma aprendizagem preciosa. Ele tem muito azar, principalmente por ser este o país em que tenta tocar.
Espero poder assistir brevemente ao reconhecimento do seu génio a nível mundial.
- Grande parte do seu trabalho é feito em solitário. A sua única colaboração permanente é com João Paulo Feliciano, nos No Noise Reduction. Entende este duo como um projecto paralelo, algo que desenvolve à
parte?
. Os No Noise Reduction são um espaço de acção em que cada um de nós faz coisas que não faria sozinho. Temos personalidades e atitudes muito diferentes e isso introduz uma química especial no nosso
trabalho. Há uma tensão saudável, ao mesmo tempo que somos muito solidários. Há uma tendência para trabalharmos em situações específicas.
- É convidado a tocar no estrangeiro, sobretudo nos Estados Unidos, os seus discos são editados lá, «Wave Field» foi mesmo considerado um dos 100 melhores álbuns publicados em 1998 nos EUA pela
Amazon.com e representa Portugal na Music in Movement Electronic Orchestra, para além de já ter actuado ao vivo com nomes como Jim O'Rourke, John Zorn, Phill Niblock, Rhys Chatham, Jean-François Pauvros, entre outros. Como enfrenta este súbito sucesso fora de portas?
. De vez em quando, compro uma limusina! Não quero parecer pretensioso, mas o meu trabalho é sujeito a um rigor e a um nível de exigência enormes. Acho que as pessoas (fora daqui, claro) souberam reconhecer
isso. É gratificante saber que o que faço é apreciado por pessoas que admiro, e também que há pessoas a comprarem os discos e a usá-los nas suas vidas.
Não sei, acho isto natural. Também é uma questão de marketing, isso do sucesso. Ainda hoje acho que «Sound Mind Sound Body» podia vender milhares, se houvesse uma estrutura para o promover.
Enquanto tentei encontrar uma editora para o «Sound Mind...» senti-me completamente isolado, embora soubesse que havia um público que se podia interessar pelo meu trabalho, assim como outros músicos que
teriam interesses em comum comigo. Foi um longo processo de reconhecimento gradual, mas foi com o impacto da edição americana de «Wave Field» que de repente a minha música ganhou uma visibilidade que
até aí não tinha.
- Tem desenvolvido uma actividade complementar como produtor e, curiosamente, apenas de grupos rock. O rock, aliás, parece ser uma obsessão sua, apesar de não o praticar. A que se deve isso?
. Por acaso, nunca calhou eu produzir um trabalho não ligado ao rock, mas gostaria... O trabalho de produção é esgotante e muito exigente, é necessária uma atenção absoluta a todos os ínfimos pormenores.
Tenho-me retirado um pouco dessa área, por esse motivo. Quero concentrar-me no meu trabalho pessoal. Ainda assim, estou finalmente envolvido numa produção já há muito aguardada, o novo disco dos Clockwork.
Estou muito optimista em relação a este trabalho, acho que vai ser um disco excelente. O drone-rock deles é pioneiro em Portugal. Mas o orock não é nenhuma obsessão. Faz parte.
- Ganhou uma bolsa multimédia que o levou a Nova Iorque, onde «estagiou» na Experimental Intermedia Foundation e na Faculdade de Arte Electrónica de Troy e apresentou um projecto que associava som e
imagem. Era de supor que continuasse este tipo de investimentos artísticos, mas tal não sucedeu. A única excepção recente terá sido a manipulação de luzes através da música numa actuação dos No Noise
Reduction. Porquê?
. Tenho mantido uma actividade regular de produção em vídeo e ponho sempre um dos meus vídeos quando toco ao vivo. O projecto da Bolsa era baseado em interacções com osciloscópios, aparelhos que servem
para visualizar uma onda sonora, logo era uma reflexão visual sobre o som. De qualquer modo, sou um músico, acima de tudo. Não tenho pretensões a videasta nem a artista multimédia, embora possa realizar
trabalho nessas áreas, como aliás tenho feito. O trabalho de luz no concerto da Aula Magna deriva muito mais do trabalho do Paulo Feliciano que do meu.
- Seguindo uma tendência cada vez mais generalizada, tem-se interessado muito particularmente pelas máquinas analógicas, mas também utiliza o computador - este, de resto, é-lhe um equipamento imprescindível, se não para tocar, pelo menos para trabalhar postriormente a música que faz. De uma maneira ou de outra, não me parece que a cibernética musical, por assim dizer, seja uma questão para si. A tecnologia não lhe interessa, mas o que pode fazer com ela. É assim? E se é, porque não envereda também por situações acústicas?
. Pode-se enveredar por um trabalho de pesquisa sónica com instrumentos acústicos, mas isso implica uma abordagem muito avançada. Tinha de ter tido outro percurso. Outras pessoas há que percorrem esses
trilhos. Como dizia Cage com imensa sabedoria, «we get more done by not doing what somebody else is doing».
Tendo uma ideia para concretizar, vou necessitar de um dispositivo tecnológico que me permita trabalhá-la. Pode ser um software complexo ou um distorsor ferrugento, mas o importante é que os meios sirvam os
fins, e não o contrário. Pode ser importante usar a tecnologia, mas é imperativo não ser usado por ela. É tão vasto o campo de opções possíveis que se torna demasiado fácil perdermo-nos. É muito frequente ver
pessoas que compram um sampler e acham que podem fazer tudo mas acabam por dispersar-se, perdem o foco. É essencial decidir o que não queremos fazer, deixar opções de lado, delimitar o campo de acção.
Pessoalmente, gosto de trabalhar num campo de opções restrito, de modo a que o foco seja o mais agudo possível. Quanto maior for a limitação, mais longe se chega. Prefiro progredir «em flecha» do que em
«mancha de óleo».
- O seu expertising no que respeita às condições técnicas da audição/recepção e os seus conhecimentos sobre acústica reflectem-se claramente na música que faz - acho mesmo que a sua perspectiva não é
propriamente «musical», no sentido convencional, mas sonora. É o que me sugere, pelo menos, a forma como trabalha os harmónicos, as ressonâncias, o ruído. Concorda?
. O princípio da música, para mim, é o som. Tem de existir um som a priori antes de haver música. A música resulta das transformações a que esse som é sujeito, ou das formas que se podem construir tendo-o
como matéria-prima. Ou seja, vejo a criação musical como um processo que se passa no interior da própria matéria que constitui a música. É um pouco por isso que me interessam sons de longa duração. Prefiro
trabalhar com um único som em cujo interior evoluem acontecimentos musicais. Não me interessa o «tocar» convencional, é sempre preciso parar um som para atacar o seguinte, e quanto mais rápido, menos
interessante se torna.
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Vítor Rua
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As profecias de Giovanni Freschi: O regresso ou a síndrome de uma Wire Culture
por Vítor Rua
É no final do filme «2010» (sequela da obra «2001 Odisseia no Espaço»), que HAL (o computador) transmite repetidamente uma importante mensagem para toda a Humanidade: todos estes planetas são vossos. excepto Europa: não tentem aterrar nunca aqui.
Uma ordem parecida tinha sido dada por Deus, no Paraíso, a Adão e Eva: tudo isto é vosso, mas não comam do fruto proibido.
Ao desrespeitarem esta ordem, Adão e Eva estavam de certa maneira a trocar o conhecimento pelo prazer.
Vem isto a propósito da revista «The Wire» e do tipo de informação por ela vinculada: uma informação que, quanto a mim troca a importãncia histórica do conhecimento pela mensagem fútil, massificada e filtrada de um pseudo-input musical, que em nada ajuda a situar (antes pelo contrário) certas ideias/teorias num saudável contexto histórico-musical.
A revista «The Wire», mostra-nos um mundo musical virtual, em que músicos, compositores, improvisadores, maestros, intérpretes, musicólogos nos aparecem mesclados / deturpados / distorcidos, numa enganosa sopa de pedra, dando-nos uma visão tipo história-da-música-pós-moderna, ou fique-a-saber-tudo-sobre-música-em-10-fascículos.
A «The Wire», numa atitude necrófaga, aproveita-se do aparente estado moribundo pós-modernista (em que se perderam todos os valores musicais) para nos impor, sem regras nem critérios, um cenário de cocktail musical psudo-intelectual, desprovido de qualquer contextualização histórico-musicológica: não se está aqui a pôr em causa a qualidade de alguns dos seus artigos, mas sim a forma travestida e por vezes simplificada para as massas com que nos são apresentados.
É desta forma que nos surgem conceitos por vezes altamente complexos, mesclados com bolinhas pop, ou teorias ridículas do género idiomático / não-idiomático na improvisação, em contraponto com outras não menos enganosas e irrisórias do tipo Webern era nazi. Ou seja, no fundo a «The Wire» aproveita esse pequeno mundo virtual, onde todos se andam a enganar a todos e não-músicos tentam enganar não-críticos e vice-versa; um mundo onde se atropelam as mais elementares noções de historicidade musical (que se lixe Beethoven se temos Zorn); um sítio onde pululam psudo-teorias revolucionárias sem qualquer sustentação musicológica, em que o conhecimento musical é desrespeitado a favor do prazer infantilóide de dizer disparates disfarçados de inentonas de uma nova verdade musical pela qual se iria hipoteticamente refazer a História.
É assim que encontramos um qualquer artigo sobre Milton Babbitt ao lado de outro sobre os U2; sobre Derek Bailey ao lado de Varése; Cage ao lado de DJ Spooky; Fátima Miranda ao lado de Morton Feldman; tudo sob o estandarte de um Admirável Mundo Novo Musicológico, onde tudo é permitido, em favor de uma nova maneira de interpretar a História.
Alguns dirão que esta é a maneira de um número grande de pessoas, de diferentes gostos e culturas, tomarem conhecimento de tipologias musicais que de outra forma não teriam acesso: um amante do rock fica assim a saber quem é Helmut Lachenmann; um estudioso da música clássica inteira-se do mundo de Eugene Chadbourne; o ouvinte de músicas etnográficas encanta-se com o mundo macabro de Diamanda Galàs. Só que o problema está na maneira deformada, impunemente acéfala, enganadoramente perversa, historicamente incorrecta, com que nos são transmitidas essas mensagens, servidas na bandeja do puro e verdadeiro usufruto musical, a única livre dos antiquados métodos com que observamos o devir ao longo dos tempos da música: ou seja, no fim trata-se tão somente do pôr de lado a incómoda História da Música.
Vem tudo isto a propósito de um artigo publicado na última «Monitor», de minha autoria, intitulado «As Profecias de Giovanni Freschi». Nesse artigo (vou tentar fazer um resumo para aqueles que não tiveram a oportunidade de o ler) apresentei um ensaio sobre a vida e a obra de um desconhecido compositor (Giovanni Freschi), descoberto ocasionalmente por um musicólogo (Robert Nestrovski), na biblioteca de um tal Duke Vincenzo, chefe da Corte de Gonzaga, em Mãntua. Esse desconhecido compositor teria escrito uma centena de obras, grande parte delas composta para uma inusitada instrumentação (pelo menos para aquela época), como sendo o caso de «Le Nozze», para 23 percussionistas; «Selva Sprrituale», onde era usado o instrumento turco zarib; mas acima de tudo um conjunto de peças intituladas «Extravaganzas» para gravecimbalo col piano forte, em que Freschi teria recorrido a utensílios de cozinha para preparar o piano forte de Bartolomeu Cristofori e o intéprete usaria baquetas de tímpano para percutir o interior do piano, antecipando assim em quase 300 anos o piano preaparado de Cage; teria também escrito vários ensaios sobre notação em que nos apresentava novos símbolos por ele inventados para descrever novos métodos e técnicas de composição. Freschi (aluno do mestre renascentista Marc'Antonio Cesti) teria vivido entre 1653 e 1739 e apresentava-se-nos, desta forma, como um visionário, um profeta, um Júlio Verne da música, que teria despertado o interesse dos mais consagrados intérpretes contemporâneos como Pierr Ives Artaud, as Percussões de Estrasburgo ou Irvini Arditti. E que magnífico seria se na realidade este revolucionário músico e a sua obra tivessem de verdade existido!!!; mas não, tudo se tratou de um ensaio de ficção, uma personagem por mim criada num mundo de semi-verdades (os nomes dos compositores, as datas, os locais, tudo verdade, mas truncados e mesclados de maneira a criarem um mundo onde esta personagem pudesse nascer, envolta num manto de realidade - o inventado musicólogo Nestrovski deu-nos o lado científico q.b. -, bem como o interesse manifestado por uma série de reputados intérpretes em gravar a obra de tão exótico compositor, para uma prestigiosa e bem real editora discográfica, a Col Legno.
Não quis com estes artigos ferir as sensibilidades de quem coordena, dirige ou colabora neste boletim (eu próprio já por várias vezes colaborei nele, e considero o «Monitor» uma importante arma independente capaz de divulgar uma mensagem inexistente de outra forma no panorama musical português), muito menos chocar ou enganar os leitores deste mesmo boletim, por quem tenho a máxima estima (uma vez que representam uma forma de contra-poder no mercado comercialista existente no mundo capitalista musical actual); pelo contrário, é o meu respeito por toda esta instituição que me fez escrever estes artigos, no sentido de alertar os perigos deste mundo virtual, onde tudo é possível e permissível, e aonde nos foi possível por momentos criar uma personagem virtual que de certa maneira nos ajudasse, desta forma, a desmascarar que a falta de uma sólida base histórica musical e um desejo libidinoso de querermos acreditar no Cálice Sagrado (que nos são vinculados pelos às vezes falsos e erróneos evangelhos como a «The Wire») nos pode transportar para a serpente do Paraíso que nos diz constantemente: comam esta maçã, ela é a Verdade.
Comecei o artigo com uma citação do filme «201», transmitida pelo HAL para toda a Humanidade; seria bom que alguém (de preferência de uma raça alienígena) nos viesse dizer, através de uma mensagem semelhante à dada pelo HAL, qualquer coisa como: Estudem e venerem a História da Música e todos os seus grandes criadores - Gesualdo, Palestrina, Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Schoenberg, Stockhausen, Lachenmann; só com uma compreensão total dessa mesma história pode a Humanidade entender e interpretar os fenómenos musicais mais recentes - o rock, a pop, a electrónica, a concreta, a minimal, a improvisada, a dance music -, e dessa forma unir o conhecimento e o prazer musicais num todo.
Que a música esteja convosco!
P.S.: Pelo preço de duas «The Wire» já se compra uma boa História da Música!
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Rafael Toral - «Aeriola Frequency» [CD Perdition Plastics, 1998]
Começou por concretizar as suas ideias numa guitarra eléctrica armadilhada com processadores vários (nas suas duas versões de «Wave Field», em «Sound Mind Sound Body» e no disco de colaborações «Chasing Sonic Booms»), buscando aquilo a que chamou «uma destilação abstracta do rock». Revelou volta e meia o seu gosto pela «bricolage» electrónica, como ouvimos nos dois álbuns publicados pelos No Noise Reduction (o seu projecto com João Paulo Feliciano, artista visual e líder do grupo Tina and the Top Ten), «The Complete...» e «On Air», com os seus brinquedos e aparelhos (telemóveis, p. ex.) «moisturizados».
Mais recentemente, soubemos do seu interesse pelos velhos sintetizadores modulares, analógicos, e por instrumentos electrónicos do passado como o theremin. Em «Aeriola Frequency», o novo registo de Rafael Toral na editora de Chicago Perdition Plastics, explora um dos seus interesses, a ressonância, para o que recorreu a um simples «delay», à semelhança do que já tinha feito no tema que incluiu na colectânea «Way Out - New Music From Portugal», «Liveloops». O presente CD é, aliás, um bom exemplo de como é possível fazer usos imaginativos e inconformistas dos recursos existentes.
Deixo-lhe a despesa das explicações, tal como consta no «press release» que acompanhou o lançamento deste disco: «Quis dar forma à ideia de a ressonância estar por todo o lado no mundo electrónico - a música oculta dos circuitos electrónicos. Para evocar esta ideia tive de pensar num dispositivo musical que me permitisse "tocar ressonância" em vez de tocar "sons". Para trabalhar com ressonância pura num domínio puramente electrónico, precisaria de um circuito vazio, que não tivesse nada a entrar do exterior e não processasse nada a não ser a si próprio. Algo que pudesse usar para sondar o espectro de áudio pesquisando frequências, modificando larguras de banda. Acabei por usar um circuito fechado, um "delay" cuja saída está ligada À sua própria entrada, passando antes por um equalizador paramétrico (que permite manipular o espectro sonoro) e outros periféricos. O "loop" alimenta-se a si mesmo continuamente, ao mesmo tempo que se autodigere.»
O álbum é constituído por dois longos temas, na linha a que Toral já nos habituou, a de uma música estática, em suspensão, feita de harmónicos e fantasmizações sonoras, situável algures entre o ambientalismo devedor a Brian Eno, apesar de o jovem músico português estar cada vez mais distante deste, e o pós-minimalismo, sendo evidentes, por exemplo, as influências de um Phill Niblock, com quem, de resto, tem colaborado. Não é este, apenas, o universo em que o vencedor da segunda edição da Bolsa Ernesto de Sousa busca recursos: no cômputo final de «Cyclorama Lift 2» e «Cyclorama Lift 4» contribuem certos aspectos de outras tendências: o «noise» (a sua música alicerça-se, sobretudo, nos parasitas sonoros dos circuitos eléctricos), a improvisação e o aleatório (o sistema sonoro que utiliza tem uma grande margem de imprevisibilidade, aliás), a «new music» de Alvin Lucier e John Cage e as novas tendências da música para guitarra, de Jim O'Rourke a Alan Licht, passando pelos Sonic Youth mais experimentais. Tendo em conta a recente e gradual identificação de Rafael Toral com a vasta cena do pós-rock, falta identificar uma outra referência, particularmente observável em «Aeriola Frequency»: a do «krautrock» electrónico dos anos 60/70 e mesmo do chamado «space rock». Não se pense, de qualquer modo, que a música de Toral não passa de um «melting pot» ou de uma manta de retalhos, à semelhança de muitos subprodutos da pós-modernidade. Nada disso: o que apontei não são ingredientes, mas coordenadas, linhas de força, «toques», delimitações territoriais. Não é isso que mais interessa a Rafael Toral, mas a «viagem» pelo «imenso campo sonoro, sempre desdobrando-se em novas paisagens, de florestas cujas plantas crescem e mudam de forma diante dos nossos olhos». O que nos conduz ao carácter fortemente imagético, para não dizer cinematográfico deste novo álbum. Não porque esta música possa servir para acompanhar imagens (não há nela nada de ilustrativo, pelo contrário), mas por induzir a formação daquelas na mente do ouvinte, que «imagina» (no sentido mais apropriado do termo) determinados cenários a partir daquilo que ouve. A meticulosidade de Rafael Toral na gestão dos materiais sonoros (ou, melhor dizendo, das ressonâncias) a tal nos conduz, com uma paciência, um rigor e uma serenidade notáveis. «Aeriola Frequency» não tem o deslumbre que fez de «Wave Field» um sucesso internacional, mas não lhe fica muito atrás.
[REP] - Rui Eduardo Paes
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As Profecias de Giovanni Freschi
por Vítor Rua
Em 17 de Janeiro de 1997, o musicólogo Robert Nestrovski é convidado a estudar e analisar certas partituras, pertença de Duke Vincenzo, chefe da corte de Gonzaga em Mantua, nobre renascentista, arrogante, déspota, imensamente rico e ostentador, mas com um interesse muito grande por Arte e Música (teve como figuras da sua corte o pintor Peter Paul Rubens e como maestro di cappella, o compositor Cláudio Monteverdi).
Este típico príncipe da Renascença tinha às suas ordens uma orquestra de 36 excelentes músicos, para os quais compositores como Benedetto Pallavicino, Lodovico Grossi da Viadana, Salamone Rossi e o próprio Monteverdi compunham. Foi na biblioteca deste príncipe de Mantua que Nestrovski fez uma descoberta que iria surpreender a comunidade musicológica do mundo inteiro, bem como compositores e estudiosos da História da Música: uma série de partituras de um compositor desconhecido até então, mas que cedo iria revelar-se uma espécie de Bosch da música renascentista, pela verdadeira originalidade e surpreendente revolução nas técnicas empregadas nas suas composições, bem como em extraordinários ensaios sobre notação (onde constam invenções de novos símbolos e técnicas que só muito recentemente viriam a ser utilizadas por compositores do pós-guerra).
Nestrovski estava a catalogar alguns Madrigais de Monteverdi, descobertos recentemente pelos descendentes do Vincenzo, quando deparou com algumas composições assinadas por um Giovanni Freschi 1653-1739 (Nestrovski viria mais tarde a saber por intermédio de cartas escritas por este à sua amante, que o seu mestre teria sido o compositor renascentista Mar Antonio Cesti - um dos primeiros compositores a compor uma ópera para o famoso Teatro Cassiano em Veneza, 1637.
A quase centena de composições assinadas por este compositor oscilava entre peças de grande envergadura instrumental e pequenos ensembles, duos e solos.
Nestrovski ficou surpreendido pelo exotismo instrumental de algumas das composições, tendo em conta a altura em que estas foram compostas (entre 1676 e 1737): «Le Nozze», 1696, foi escrito para 23 percussionistas (antecipando em quase 300 anos a famosa obra de Varése, «Ionization»); «Selva Spirituale», de 1683, foi composta para o instrumento de cordas turco zarib, oito violinos, 12 trompas e aplausi (seis músicos que usavam as mãos como instrumento de percussão); em «La Proserpina» contava com um coro de 10 crianças, 10 percussionistas e solo de rabab (instrumento de cordas persa). Mas a mais extraordinária descoberta foi uma série de composições escritas para um dos instrumentos criados por Bartolomeu Cristofori (o piano forte) e intitulada «Extravaganzas Sonnoras Per Gravicembalo Col Piano Forte», datada de 1730-1735, em que Freschi dispunha ao lado da partitura uma extensa lista de utensílios de cozinha (garfos, facas, colheres, pratos de cerâmica, copos, tachos de metal, etc.) disposta em esquemas gráficos, que mostrava a sua disposição ao longo do interior do piano, com indicações precisas quanto à sua utilização. O intérprete, segundo Freschi, utilizaria duas baquetas de timpani para percutir as cordas do instrumento, utilizando o pé direito para pressionar o pedal do sustém do gravicembalo, produzindo sons extravagantes e harmoniosos...
Estas partituras continham ainda ritmos irregulares e alternados (figuras de três, cinco e sete notas dispostas em compassos que alternavam de métrica com uma frequência espantosa), bem como escalas octatónicas e séries que viriam mais tarde a ser utilizadas por Messiaen ou Bartók, mas desconhecidas na altura.
Nestrovski imediatamente se deu conta da importância de tão bizarra descoberta (o prenúncio do piano preparado de Cage...) e imediatamente preparou um ensaio que viria a publicar no «Journal Perspectives of New Music», em Setembro de 1997 surpreendendo compositores e musicólogos pelo genial visionário que se lhes apresentava ser Giovanni Freschi.
As suas composições, além de revolucionárias, eram escritas meticulosamente, utilizando expedientes da notação tradicional mescladas com símbolos de sua invenção, sempre acompanhados de longas notas explicativas, bem como esquemas gráficos de uma imponente beleza e exactidão.
Esteticamente, as suas peças eram de uma beleza só comparável a obras de mestres como Orlando di Lasso, Gesualdo ou Gabrielli, tendo uma facilidade inusitada em criar belíssimas melodias aliadas a exóticos ritmos e extravagantes timbres alcançados pela utilização de invulgar instrumentação ou pelo uso anormal de novas técnicas por ele criadas.
Durante 1998, vários foram os intérpretes interessados em estudar e interpretar as suas obras. Entre eles contam-se Irvini Arditti, Pierre Ives Artaud, as Percussões de Estrasburgo e René Clemencic, dando origem a gravações agora publicadas em CD pela editora Col Legno.
A verdadeira importância deste compositor para a História da Música só o tempo o dirá, mas o seu lugar como revolucionário e visionário, esse parece já enraizado na memória de todos os que se deixaram contagiar por tão poderosa sensibilidade, beleza, lirismo, rigor científico, humor e, acima de tudo, uma antecipação verneana do que de melhor se viria a produzir no final do nosso século.
NOTA: este é o primeiro de uma série de dois artigos sobre a vida e obra de Giovanni Freschi. No segundo, vamos tentar dar um retrato do panorama sociocultural em que se desenrolou a obra deste compositor, bem como uma amostragem psicanalítica do seu carácter como homem.
Harmonia 76 - «Tracks & Traces» [CD Sony, 1997]
Os habituais seguidores de Brian Eno, entre os quais me incluo, aguardavam com particular expectativa a materialização sonora da notícia que falava de um misterioso disco gravado na Alemanha na segunda metade dos anos 70, com o grupo germânico Harmonia. Foi uma altura particularmente criativa e prolífera na sua carreira: a fase em que acompanhou Bowie em Berlim para gravar «Low» e «Heroes», o período em que gravou com os Cluster (que afinal são os Harmonia subtraídos de Michael Rother) e ainda o momento em que a sua carreira a solo vivia momentos excepcionais, dividido entre os restos da pop e a procura de um novo idioma musical que expressasse as suas ideias. Afinal, esta história de «discos perdidos», salvo raríssimas excepções tem mais a ver com um certo sentido de negócio que as editoras vão farejando, do que, propriamente, com a sua qualidade musical intrínseca. Quem estava à espera da continuação (ou melhor, da antecipação, já que estas gravações são cronologicamente anteriores) do magnífico «Cluster & Eno», ficará desiludido. Aliás, Michael Rother nunca me convenceu: sempre foi um elemento dissoante na estrutura compacta do duo musical Cluster, movendo-se em áreas mais afins da chamada «música para elevadores» e pouco contribuindo para criar novas alternativas no chamado rock alemão dos anos 70. E, o que é pior, é que parece ser a guitarra açucarada e delicodoce de Rother que comanda os temas, ou pelo menos parece contagiar negativamente os restantes membros, Eno incluído. As coisas até nem começam mal, Eno até compõe uma canção («Luneburg Heath») relativamente aceitável, mas vai-se caindo gradualmente na monotonia e no conformismo. Ou seja, «Tracks & Traces» não tem a dimensão da intemporalidade: provavelmente seria um disco interessante (não mais do que isso) em 1976; 23 anos depois, soa irremediavelmente a datado: veio muita gente nos anos seguintes fazer coisas bem mais interessantes do que esta. Claro que pode haver algum sentido de injustiça nestas comparações, mas a política de reedições sujeita-se a este tipo de confrontos e, como em quase tudo na vida, o tempo é um juíz infalível. E depois começam a notar-se os defeitos: pouca inspiração de ideias, temas excessivamente longos, indefinição melódica e processual e aquele irritante Rother com a sua «E-Guitar» enchendo todas as espiras para nosso desespero. Aliás, e em jeito de conclusão, não foi por acaso que «Tracks & Traces» ficou tantos anos na prateleira. Por mim poderia lá ter continuado indefinidamente.
[JS] - Jorge Saraiva
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Telectu, Sclavis & Berrocal - «Jazz-Off Multimedia» [CD NON / AnAnAnA, 1998] Carlos Bechegas - «Flute Landscapes» [CD AudEo, 1998]
Enquanto os Telectu prosseguem a publicação «dentro-de-portas» (e ainda que com distribuição no estrangeiro) de registos com a colaboração de músicos internacionais - em «Jazz-Off Multimedia» os franceses Louis Sclavis e, mais uma vez, Jac Berrocal -, depois de um disco saído na Grã-Bretanha Carlos Bechegas decide-se com «Flute Landscapes» pela edição nacional e a solo. O primeiro é um excelente trabalho, dos melhores que a desigual discografia do duo português oferece, e o outro agrada, se bem que não tenha a chama do anterior. Cada um a seu modo, são uma mostra da vitalidade que a música experimental e improvisada começa a ter no nosso país, e não por acaso vindos de nomes consagrados daquela que, infelizmente e apesar de tudo, ainda não podemos chamar «cena portuguesa».
O disco dos Telectu com Sclavis e Berrocal, gravado ao vivo no Festival de Jazz de Guimarães em 1995, é um daqueles exemplos em que a livre-improvisação se encontra com um determinado ambientalismo, se é que ainda podemos chamar assim às sugestões de atmosferas e estados de espírito que vão marcando a década de 90 e estão longe de serem, apenas, fundos indutores. Vítor Rua toca guitarra eléctrica e encarrega-se das bases electrónicas, sobretudo com recurso a fita, repetidos papéis de solistas têm Jorge Lima Barreto em piano (também sintetizador, mas menos) e Louis Sclavis nos clarinetes e no saxofone soprano, com destaque para o segundo, e Jac Berrocal limita-se quase só a um trabalho de coloração com o seu inconfundível trompete, o que é pena e o único grande senão deste novo álbum. Pelo que escutámos em «À Lágardére», a sua anterior colaboração com os Telectu, podia fazer muito mais e melhor num contexto como este.
Seja como for, e não obstante esta divisão de tarefas, a tónica de «Jazz-Off Multimedia» vai para a arquitectura de conjunto, chegando-se a algum pontilhismo, tal a renda de pequeníssimos elementos que se vão associando ao longo das faixas. Torna-se patente, ainda, que houve um apurado trabalho de edição e produção, com selecção de momentos, montagem e mistura, ganhando as interessantes feições de uma pós-composição feita com os materiais improvisados. Para quem não compreender a referência ao multimédia no título, fica uma explicação: no concerto em Guimarães, os quatro intervenientes fizeram-se acompanhar por imagens vídeo. No disco perde-se, obviamente, esta dimensão, o que até poderia justificar a sua não alusão no mesmo se não fosse a função primordial de qualquer CD de música improvisada: documentar um acontecimento que, pelas suas características intrínsecas, é irrepetível. Quanto a «Flute Landscapes», refira-se que se trata de um disco não necessariamente de «exercícios», pois tal termo nos remete para esquematismos frios e rígidos, mas de pequenos temas em que se vão experimentando técnicas muito concretas e ideias discursivas isoladas, reduzindo os meios ao dispor àqueles só que são indispensáveis à sua solução. Carlos Bechegas usa a voz, a respiração e sons não notáveis numa partitura para explorar as possibilidades do seu instrumento e, por vezes, até para as ultrapassar - designadamente quando já não é uma flauta o que ouvimos mas algo sem identidade definida. Poucas vezes, entre nós, a perspectiva dos improvisadores é de pesquisa, o que vem aumentar a importância deste lançamento.
O ex-Plexus toca por vezes «demasiado», esquecendo-se do valor da contenção e do silêncio, e repete fórmulas e vocabulários, mas tem a louvável virtude de alargar o seu mapa de sons e levar à letra os velhos conceitos do experimentalismo, aqueles mesmos que, nos anos 70 e por exemplo, um Stockhausen levou à prática com as suas composições para caixinhas de música ou Berio realizou com as parcerias entre intérpretes «clássicos» e de free jazz, para já não falar nas incursões étnicas do grupo de rock alemão Can. O CD peca, talvez, por ser excessivamente longo, sem grandes variantes que possam renovar o interesse do auditor (um risco sempre presente quando se parte para uma sessão solitária com um instrumento monofónico), e pela desproporcionada reverência que faz a algumas personalidades da improvisação, como Evan Parker, Steve Lacy, Peter Kowald e Derek Bailey (curiosamente, nenhum deles flautista). Assumir as influências é uma coisa, e fica sempre bem a qualquer um, tocar «à maneira de» já tem mais que se lhe diga.
[REP] - Rui Eduardo Paes
Monitor Nº 50
Ano V
Outubro/Novembro de 98
III série
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Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
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Victor Afonso
Gonçalo Falcão
Jorge Saraiva
Eliane Radigue - «Trilogie de la Mort» [3xCD XI Records, 1998] Annea Lockwood & Ruth Anderson - «Sinopah» [CD XI Records, 1998]
Ainda que a nós, europeus, estas distinções sexistas nos façam confusão, a verdade é que os norte-americanos levam-nas muito a sério, uns porque as acham «politicamente correctas», outros (ou melhor, outras) porque entendem a afirmação criativa das mulheres como uma vitória feminista contra a dominação masculina, pensando no plural e não na singularidade artística de cada uma. Na Europa, mãe dos princípios igualitários, a música de homens e mulheres é publicada consoante a sua pertinência e sem outros juízos de valor à mistura, já bastando que haja mais compositores e instrumentistas do sexo masculino para haver desiguladade. Será esse o muito americano prurido, inevitavelmente, das duas últimas edições da nova-iorquina Experimental Intermedia Foundation, uma assinada por Eliane Radigue, a outra por Annea Lockwood e Ruth Anderson. Se o responsável desta etiqueta, Phil Niblock, achou por bem ser socialmente «conveniente» na altura de lançar novos títulos (há mais de dois anos que não saía nada com o selo XI Records), então ainda bem que o fez, porque se trata de grande música aquela que encontramos aqui.
À partida, Radigue não teria nada a ver com estas questões, porque é francesa. Mas tem, na medida em que os americanos acham que o que é bom para eles é bom para todos os demais. No caso em apreço, não os critico. Oito anos levou a autora de «Trilogie de la Mort» a completá-la - «Kyema», a primeira parte, já tinha sido lançada pela mesma editora, totalmente inéditas são as que compõem os discos dois e tr~es deste triplo álbum, «Kailasha» e «Koumé» respectivamente.
A fonte de inspiração é o Livro dos Mortos Tibetano, designadamente os textos de Bardo-Thodol sobre os seis estados intermédios que constituem a «continuidade existencial do ser», indo da morte para a vida e inversamente, numa viagem cíclica que é muito bem ilustrada pelos «drones» e percursos espiralados da música que a budista Eliane Radigue, crente na trasnmigração das almas, constrói com recurso exclusivo a sintetizadores analógicos. Outro factor que contribuiu para esta obra de fôlego que ficará como a mais importante da sua carreira, apesar de pessoalmente, preferir «Mila's Journey Inspired By A Dream» e o modo como homenageia Milarepa, mestre tibetano do século XI: a morte do seu filho.
Nada há de gótico ou deprimente neste trabalho. A música é suspensiva e quase hipnótica, fluindo com uma leveza que parece constantemente desmentida pelo carácter orgâncio dos sons criados por síntese, o que é apenas um de vários paradoxos. Outro é a impressão de simplicidade que esta trilogia, na verdade extremamente complexa na forma como se estrutura, transmite ao seu auditor. Nada obscura, também, é «World Rhythms», a composição que abre «Sinopah» com assinatura da neo-zelandesa radicada nos EUA Annea Lockwood, feita a partir dos sons de erupções vulcânicas, terramotos, ondas radiofónicas e géisers, entre outros. É intenção da autora chamar-nos a atenção para a «manifestação física de energias que moldam o nosso ambiente e que nos moldam a nós próprios, energias de que não estamos conscientes mas que nos influenciam fortemente e interagem com os ritmos dos nossos corpos».
Depois do pouco entusiasmante «The Sound Map of the Hudson River», esta peça concretista, ainda que acústica (as manipulações tecnológicas limitam-se quase só a baixar ou subir frequ~encias e a montar materiais de diferente proveniência), é bem o exemplo de que é possível fazer música com a nossa paisagem sonora natural.
Outra via bem diferente, ainda que nos mesmos domínios da «sound art», escolheu Ruth Anderson com o seu «I Come Out of Your Sleep», seguindo a tradição da poesia fonética que vai de Kurt Schwitters a Jackson MacLow. A peça é baseada nas vogais do poema «Little Lobelia» de Louise Bogan, vogais essas que são murmuradas e alongadas de modo a transformarem-se no que poderia chamar de fantasmas tonais, fragmentos de melodia que, encadeados, têm curiosos efeitos ao nível da percepção auditiva. Parece estranha, à primeira abordagem, mas depressa nos prende devido à «humanidade» emprestada pelas respirações e pelo sopro «subterrâneos» a estes sons que julgaríamos electrónicos mas não o são. Se por aí houver alguém que ainda acredita na possibilidade de se poder distinguir uma música indubitavelmente feminina e quiser saber se estamos perante dois exemplos disso, só tenho uma resposta: «Trilogie de la Mort» e «Sinopah» podiam ter saído da imaginação dos homens.
[REP] - Rui Eduardo Paes
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Jorge Saraiva
Ryoji Ikeda - «0ºC» [CD Touch, 1998] Mute Life Department - «Still» [CD edição de autor, 1998] Vários - «KHM - CD Series Nº 1» [CD Kunsthochschule Fur Medien Koln, 1998]
A electrónica toma novos rumos e nem sempre os desbravadores de caminhos aparecem onde mais os esperávamos.
Não foram poucos os que acreditaram piamente que das recentes tendências do techno pouco viria de verdadeiramente inovador e isso porque, mais uma vez, estávamos perante um fenómeno de moda e é sabido que estes passam sem deixar rasto. Desta vez, não está a ser assim. O japonês Ryoji Ikeda, que já foi comparado com os Panasonic (agora Pan Sonic, «copyright» oblige) mas na verdade é muito mehor, assina as mais interessantes obras com instrumentação electrónica que surgiram nos últimos anos, como «1000 Fragments», «+/-» e este recém-editado «0ºC». É dele, também, grande parte das bandas sonoras do grupo de perfomance, dança e teatro Dumb Type, que tivemos oportunidade de conhecer este ano no Festival do Mergulho. A sua música é toda ela construída com os parasitas sonoros produzidos pela electricidade, de zumbidos e estranhas crepitações a baixíssimas frequências e reconversões de «test tones», tudo isto com um sentido rítmico apurado.
De acordo com a sua devoção pelo budismo Zen, a abordagem de Ikeda é minimalista e abraça a «ética de não-interferência» que também inspirou Alvin Lucier. As composições electroacústicas deste serão mais
complexas do que as do compositor japonês, o que se explica pelo facto de Ryoji Ikeda ter em conta privilegiadamente as mecânicas perceptivas do ouvinte, procurando arrebatá-lo pelo que nele há de mais
primário, a pulsação precisamente (como há tempos salientou a revista «Wire», neste aspecto aproximar-se-á mais de Stockhausen, que considera serem os ritmos e as frequências exactamente a mesma coisa, embora a velocidades diferentes). Os sons, regra geral, surgem a um nível quase diminuto de volume e o silêncio está sempre presente, não como um fundo, mas integrado na própria matéria musical. Há um outro
aspecto decisivo no seu trabalho: a substituição do conceito de tempo pelo de espaço. Já não é a linearidade dos desenvolvimentos ou o seu contrário, pela fragmentação do discurso ou pela recusa do fraseado, que estão em causa, mas o espaço, na própria música e na maneira como a fruímos consoante a nossa posição diante dos altifalantes.. «0ºC» tem um aliciante adicional: neste CD, Ikeda «interpreta» as convenções da música «erudita» à sua maneira, como o canon e a cadenza, assim demonstrando que, apesar de tudo, ainda aceita algumas das regras vigentes.Do techno também, vêm os portugueses Mute Life Department, trio que une o igualmente artista visual Pedro Tudela e Alex Fernandes (mais conhecido nas discotecas por Alex FX) e Pedro Almeida. Entre o ambientalismo electrónico e a experimentação, são responsáveis pelo que de mais interessante na área se faz em Portugal, algures num plano em que situaria num dos lados os Zzzzzzzzzzzzzzzzzp! e no outro os Vitriol. «Still» é o registo de uma actuação do grupo (uma das raras em tr~es anos de existência) numa exposição de Tudela no Porto. O sampler é o instrumento principal, mas grande relevo têm a montagem de fita, herdeira dos princípios concretistas, a percussão acústica e os «objects trouvés», com um papel decisivo para as falas introduzidas de quando em vez, adensando o efeito dramático induzido. No meio de tanta «pastilha elástica» dita alternativa, é com alguma surpresa que se descobre um projecto com estas características. Mais novidades da novíssima geração da electrónica chegam-nos da Alemanha, graças a uma compilação de jovens estudantes cujos nomes convirá ir decorando: Marek A. Goldowski, Felix Hahn, Einsok/Auskoz, Peter Simon, Jan Verbeek, Miki yui, Pol Mahlow e Nadja Schoning.
São claras as influências da música concreta (Pierre Schaeffer e Pierre Henry foram mais seminais do que há uns anos se acreditou), da acusmática francesa (as «escolas» do IRCAM e do GRM, designadamente) e
da «live electronics» (os improvisadores que adoptaram e adaptaram os preceitos de John Cage e David Tudor), mas é nas margens experimentais do techno que os temas incluídos em «KHM-CD Series Nº 1» vivem.
O futuro está aqui, pelo que, quem os tem, deve deixar-se de preconceitos...
[REP] - Rui Eduardo Paes
outro artigo/entrevista interessante:
Robin Storey
Entre os Zoviet France e os Rapoon
por Jorge Mantas
...
24 páginas - p/b - A5 landscape, papel fino tipo jornal
Assinaturas - 12 números - 2000$00
Editores
Rui Eduardo Paes
Paulo Somsen
Colaboradores neste número
Pedro Ivo Arriegas
Vasco Durão
Jorge Mantas
Carlos Branco Mendes
Gonçalo Falcão
Miguel Santos
Pedro Santos
Jorge Saraiva
Em Defesa Dos Executores
por Pedro Ivo Arriegas
(acho que estive lá)
Vem isto a propósito da passagem dos turntablists X-Ecutioners pelos Armazéns Abel Pereira da Fonseca na noite de Agosto para Setembro, assinalando o término do Festival Mergulho no Futuro.
No pós-concerto de tudo se ouviu um pouco. Eis alguns exemplos:
«Pena não terem deixado os discos tocar!»
«Mas diz-me, não tocaram nenhum instrumento, pois não?»
«Virtuosismo por si só não me interessa!»
«Aquilo de música não tinha nada!»
«Não penses fazer aquilo com os meus discos!»
Pois...
O que eu vi e ouvi deve ter sido algo diferente, e para melhor.
Os rapazes não estavam ali para mostrar que compram bons discos, que possuem as novidades de cuja existência ainda ninguém sequer suspeitou, que são ecléticos ou que detêm um insuperável bom gosto na
escolha dos temas que se encadeiam harmoniosamente ou aquela suprema sensibilidade que lhes permite conduzir as hostes dançantes, mantendo-as em contínuo movimento ao longo de toda uma noite. Aliás,
talvez nem fossem discos para serem passados por DJs. Os dedos (e os cotovelos, e os narizes) pousavam nos arquivos sonoros cujas gavetas se abriam para que o seu conteúdo jorrasse durante décimos de
segundo por sobre toda a assistência.
Vi serem manuseados instrumentos [8 x (vinil + prato)] onde uma panóplia disponível de sons era trabalhada, organizada e transmitida à assistência pela arte e inspiração dos tocadores. Não é isso que os
instrumentistas (sim, mesmo no sentido tradicional do termo) fazem? Virtuosos, assuma-se que sim. De qualquer modo, o que se ouviu ali não seria possível sem o virtuosismo demonstrado, para o que decerto
contribuem uma espantosa noção do tempo e do ritmo, muitas, muitas horas de prática e muito disco e agulha para o lixo.
Ouvi música que talvez não me predisponha a escutar no remanso do lar, mas tal é comparável à distância entre o prazer do contacto directo com a música improvisada e o desconforto que alguma desta estética
me provoca quando escutada em suportes fonográficos. É também uma questão de espaço, ocasião e disposição.
Quanto ao «don't try this at home», poupe-se o vinil que interessa e treine-se com o volumoso pacote «As 101 Maravilhosas Melodias de Todos os Tempos», que além do mais já serviu para obter a ambicionada
calculadora portátil e habilitou o comprador a um concurso cujo prémio maior é um T2 na Quarteira.
24 páginas - p/b - A5 landscape, papel fino tipo jornal
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Colaboradores neste número
Vasco Durão
Gonçalo Falcão
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Carlos B. Mendes
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Pedro Santos
Jorge Saraiva
Arquitectura Paisagista O ruído como matéria em bruto para uma nova música
por Jorge Mantas
Merzbow - «Scumtron» [CD Blast First, 1997] Merzbow / Gore Beyond Necropsy - «Rectal Anarchy» [CD Release, 1997] Mika Vainio - «Onko» [CD Touch, 1997] Vários Artistas - «Antiphony: Interpretations Of Disinformation» [2CD Ash Internationl, 1997] Vários Artistas - «Chiky(u)u» [CD Ash Internationl, 1997] Ryoji Ikeda «+/-» [CD Touch, 1996] Rehberg & Bauer - «Fasst» [CD Touch, 1997] Vários Artistas - «Tulpas: Interpretations Of RLW» [5CD Selektion, 1997] RLW - «Revue Et Corrigé» [CD Trente Oiseaux, 1995]
Não deixa de ser curioso como esse estranho elemento desestabilizador, adiante designado por ruído, tem funcionado como base musical de alguns dos mais surpreendentes e cativantes discos que ultimamente me
chegaram aos ouvidos. Uma sensibilidade auditiva mais apurada permite aos novos escultores sónicos integrar quase todos os barulhos do quotidiano (urbano / industrial / natural) num contexto de arte musical.
Quando o elegante silêncio (recordemos: veludo por fora, pesadelo por dentro) é perturbado, surge o ruído (o interior do silêncio): nasce do silêncio, tende para o silêncio, como uma entidade orgânica que escorre
secretamente na sombra da abstracção. O que se procura não é apenas a desconstrução musical (ou, se quisermos, uma redefinição radical do conceito de música) mas sim a busca da verdade e da pureza original
do som, sem olhar a qualquer tipo de concessão comercial ou cultural. É reconfortante concluir acerca da crescente disponibilidade de certas franjas do público consumidor mais esclarecido para este importante
género de experiências sensoriais, o que tem justificado o aparecimento de dezenas de editoras especializadas nas sonoridades noise: Alchemy, alien 8, Anomalous, Old Cafe Europa, Charnel Music, Complacency, Mego, Trente Oiseaux, Cheeses International, E(r)ostrate, Selektion, Release, Touch, Ash International, V2, VHF, Streamline... Eminências como Merzbow, Aube, Oval, Scanner, Bernard Günter, Ralf Wehowsky, Thomas Köner, Alan Lamb, Francisco López, Darrin Verhagen, François Tétaz, Christoph Charles, Masonna, K2, MSRR, Panjerk, Incapacitants, third Organ, Solmania, Pica, Haters, Macronympha, Crawl Unit, Daniel Menche, Namanax, entre outros artistas, abandonaram o conceito de ambientalismo enclausurado em igrejas, cavernas, criptas e matadouros industriais introduzido no início da década de 80 por Lustmord, optando antes por um abstraccionismo disfuncional de baixo índice de musicalidade.
Nesta óptica, já não faz sentido perguntarmos como encontrou Lamb nos fios telefónicos do deserto australiano a música das músicas ou porque encerra Merzbow no seu som uma poderosa carga erótica (a resvalar para a pornografia sadomasoquista: cf «Music For Bondage Perfomance» vol. 1/2). A economia de materiais optimiza muitas vezes a complexidade das estruturas de som geradas - como na Teoria do Caos,
pequenas entradas no sistema originam grandes resultados, por intermédio de uma misteriosa «black box», a operar nos limites do equilíbrio instável mas cujo conteúdo nunca conheceremos. No ruído enquanto arte
musical, o minimalismo e o maximalismo coexistem num só corpo, massa sonora construída por texturas e relevo (refere-se a superfícies rugosas, imperfeitas) que subitamente descreve inesperados cromatismos
tímbricos, raramente aproximando-se de um conceito musicalmente reconhecível. O diversificado conjunto de referências estéticas permite constantes rupturas, sobressaltos, ocasionais fragmentos de
contemplação abismal, reconfigurações de edifícios sónicos avassaladores.
«Scumtron», disco de remisturas de temas de Merzbow, apresenta-se-nos com um variado leque de interessantes propostas que, antes de mais, tem a virtude de nos mostrar como os grandes nomes do
experimentalismo contemporâneo abordam a música de outro grande expoente musical. Destaque imediato para os escandinavos Panasonic (escolheram o tema «Elephant Memory») que, através do seu techno
minimalista, mostram a transformação de ruído puro numa fria batida analógica sobreposta a um extenso manto de acontecimentos ruidosos.
Também Bernard Günter confirma o seu talento, já demonstrado em vários discos indefiníveis: a criação de ciclos temporais em continuum possibilita que o som - quase a um nível imperceptível ao ouvido humano:
fascinantes eventos em miniatura envolvidos num ambiente austero - apareça lentamente, apresentando-se, mudando, interagindo com outros sons, repetindo-se em diferentes configurações e finalmente
desaparecendo. Em «Music For Bondage Perfomance», tema escolhido pelo alemão, fica definitivamente instalada a sensação de perda de noção espaço-temporal do ouvinte. O naipe de artistas fica completo com
Jim O'Rourke (assaltos bruscos mais fortes do que é habitual no seu trabalho). Rehberg & Bauer (exploração nos limites dos sons agudos), Autechre (techno mais declarada) e Russell Haswell. Pelo meio, há ainda tempo para escutar duas faixas inéditas do próprio Masami Akita, mais terrorismo sónico brutal.
Brutal seria também a palavra certa para descrever «Rectal Anarchy», uma insana colaboração entre Merzbow e o grupo grindcore / punk / noise japonês Gore Beyond Necropsy. Como é habitual neste tipo de registo, os níveis exageradamente elevados de gravação, tornam os 31 temas dificilmente diferenciáveis entre si. Ondas massivas de ruído branco, gritos, grunhidos guturais, frequências abrasivas, guitarras
afundadas. A celebração abusiva da pura anarquia, disseminação do caos e da subversão psico-sexual até níveis próximos do humanamente insuportável. «Pussy Poking Disorder Chaos Anarchy Rectal Anarchy»,
«Tits 4 Chaos Rectal anarchy», «Release From Agony State Of Procession Rectal Anarchy», «Morbid Shit Confusion Anarchy Violent Rectal Anarchy», «Manta Size Shit Body Pollution Hate Rectal Anarchy», «Love
Me Suicidal Tendencies Rectal Anarchy» são apenas alguns dos títulos que poderão dar uma ideia daquilo a que me refiro. Mais um clássico...
Algo distantes dos exageros nipónicos estão Rehberg & Bauer; Ramon Bauer (também General Electric) e Peter Rehberg, ambos militantes activos da editora vienense Mego. «Fast», o mais recente registo do duo
para a britânica Touch (gravado em 8 bit, entre Janeiro e Agosto de 1996, em vários fins-de-semana e horas pós-laborais), representa uma corrosiva fábula em forma de som sobre a dependência humana da moderna tecnologia.
Como os próprios músicos indicam, «trata-se de injectar erro humano e irracionalidade no processo criativo da chamada "música feita por máquinas"». todas as fontes originais foram obtidas de erros humanos e
falhas tecnológicas (a dupla utiliza apenas, como instrumentação, um duplo deck de CD e um powerbook Mac): mais do que a óptima intenção teórica, os resultados obtidos revelam-se recompensadores. Avarias,
vírus, loops digitais infestados de um contagiante sentido rítmico (não demasiado evidente), texturas variadas, ruído ocasionalmente processado, dissolvido, distorcido até conseguir explorar satisfatoriamente a
imperfeição digital das supostas máquinas perfeitas (no tema «Supra Zwei 1-12» é possível escutar o equivalente digital do disco analógico riscado). Esta desconfortável sinfonia de erros poderia muito bem
representar o futuro da música industrial.
Mika Vainio, mentor do excelente projecto finlandês Panasonic, editou também na Touch o primeiro disco a solo, enveredando por uma veia marcadamente ambientalista mas não menos interessante. O irrepreensível
design gráfico da embalagem digipak (da autoria de Jon Wozencroft, músico e designer responsável por capas de discos da Touch e Sub Rosa, entre outras editoras) acompanha música da mais elevada qualidade.
Durante os quatro temas que compõem «Onko» aquilo que se pode ouvir é uma apurada sensibilidade experimentalista que fervilha no corpo e ressoa no cérebro do ouvinte. O tema título foi utilizado em 1996 como instalação sonora para um acontecimento artístico na Holanda. Se a electricidade fizesse barulho ao circular nos fios, possivelmente soaria assim...
O japonês experimentalista Ryoji Ikeda apresenta, provavelmente, o disco mais refinado e contido do lote em análise. «+/-» é uma invulgar abordagem científica que investiga em profundidade a correlação
estabelecida entre a linguagem binária de pulsações e a percepção do som. Composto por duas secções onde os extremos, inevitavelmente, se atraem, Ikeda desenha através das suas composições digitais um
ambientalismo estartosférico próximo daquilo que poderia designar-se por estado larvar semi-consciente. Na primeira parte - «Headphonics» - são construídas pulsações minimais, pequenos ritmos e frequências
perturbantes em constante mutação. A segunda peça, em seis partes, é dirigida para aspectos multidimensionais da batida mecãnica. A curiosa particularidade de «+/-» é a de que a qualidade de audição é determinada pela posição do ouvinte em relação às colunas de som, para além de ser possível experimentar uma diferença significativa entre a audição via colunas ou através de auscultadores.
Por outro lado, a faixa que encerra o disco apresenta um sinal sonoro de alta frequência, apenas perceptível quando desaparece.
A música do universo cósmico é o que nos propõe Joe C. Banks no seu projecto Disinformation. Um fascínio acumulado pelas mais inesperadas fontes sonoras: tempestades solares ou magnéticas, auroras boreais, chuvas de meteoritos, todo o tipo de perturbações e modificações electromagnéticas da ionosfera. Exploração profunda de uma vasta galeria de ultra-baixas frequências VLF ou ELF, captadas nas zonas mais obscuras do espectro rádio. Devidamente afastada qualquer possibilidade de musicalidade, o projecto hertziano Disinformation desconfigura um esoterismo sonoro perdido entre a arte e a ciência. O disco compilatório «Antiphony» (embalado numa carteira de plástico com postais ilustrados) surge como um conjunto de interpretações psicoacústicas do trabalho do radionauta Joe Banks, da autoria de alguns dos mais conceituados músicos pós-industriais: Bruce Gilbert (Wire), Chris Carter e Cosey Fanni Tutti (Throbbing Gristle), Mark Van Hoen (Locust), S.E.T.I., Zbigniew Karkowski (The Hafler Trio), John Duncan, Atom Heart, M. Behrens, People Like Us, Kapotte Muziek, RLW, entre outros. Ao longo dos mais de 120 minutos de duração de «Antiphony» (antifonia significa: 1 - canto antifonário de uma composição musical por dois coros; 2 - qualquer efeito musical ou sonoro que responde ou ecoa a aoutro), são geradas atmosferas que evoluem em tonalidades amorfas, fantásticas peças monolíticas apropriadas para excursões nocturnas em regime onírico. Os discos «Ghost Shells», «R&D» e «Stargate» (todos editados na Ash Internatinal), servem de ponto de partida para os convidados construírem pacientes analgésicos intergalácticos onde o ruído assume uma multiplicidade de significados, preferencialmente encarados como factor informativo e não tanto como entretenimento.
Ainda sem sairmos da essencial e hiper-selectiva Ash International, temos «Chiky(u)u» (designação japonesa para «Mãe Natureza»), compilação com artistas japoneses que representa uma aproximação bastante subtil à filosofia Zen e à arte da ressonância microtonal. A gravação ambiental de sons que ocorrem naturalmente indica-nos que estamos perante uma obra de pura topografia musical de elevado grau orgãnico: todas as peças são baseadas nos sons da natureza, electro-acusticamente processados, amplificados e reconfigurados. Terramotos, ventos ciclónicos, pedras no fundo de rios com eléctrodos incorporados, tempestades de areia, frequências de cristal, campos magnéticos, grutas e minas abandonadas são algumas das matérias-primas de um disco que não foi gravado para nos sentarmos no sofá e ouvirmos, devendo antes ser encarado como algo orgânico, um ser vivo plantado no leitor de CD, crescendo durante um longo período.
Por entre os nomes mais habituais - MSBR, Aube, Koji Marutani - aparecem ilustres desconhecidos: Hatohan, Utah Kawasaki, Akira Yamamichi, Toru Yamanaka, Tamaru, Tak++. De salientar ainda que «Chiky(u)u» é o primeiro de três discos, uma colecção importante de que também fazem parte «Scatter» (exclusivamente com artistas norte-americanos) e «Decay» (com músicos europeus).
«Bodhisattva é a base para inúmeras formas mágicas... Ele pode, ao mesmo tempo, mostrar um fantasma (tulpa) dele próprio em milhares de milhões de mundos... Não existe limite para o seu poder de criação de
fantasmas. O poder de produzir formações mágicas, tulkus, ou menos materializadas e duradouras tulpas, no entanto, pertence exclusivamente a tais seres místicos. Todo o humano... pode ser possuído por ele.»
[Alexandra David-Neel: With Mystics And Magicians in Tibet, Penguin 1936]. Na difícil tarefa que constitui a análise de qualquer disco de Ralf Wehowsky, aliás RLW, gostaria de pegar nas palavras de Bruce Russel
no texto de abertura de «Tulpas», ao considerar RLW um artista que atingiu tal estado de iluminação que já não necessita de produzir o seu próprio trabalho, antes produzindo um exército de fantasmas que o façam
por si. A função do tulpa seria precisamente levar outros seres à iluminação, após o que se procederia à sua desmaterialização. Metáforas à parte, «Tulpas», o imenso disco, regista em cinco CDs o trabalho de 50
dos mais conceituados músicos experimentalistas, que interpretam, reformulam e reestruturam a enigmática obra de RLW. Diria eu que constitui um incontornável documento de música electro-acústica (atrevo-me a
defender mesmo que se trata de um marco dificilmente ultrapassável, um dos registos mais importantes de sempre de música criativa), não só pelas quase seis horas de submersão sónica num universo estranho e
infinito (vantagens de um hermetismo sem necessidade de ser extrapolado cá para fora) mas também pelo rigor estético de uma embalagem de grande qualidade, formato livro pequeno, com enriquecedoras
participações através de textos e imagens dos artistas intervenientes. Em relação ao domínio terrestre, «Tulpas» pode funcionar como música estrangeira, ainda que de muito difícil digestão, porque resulta mais
facilmente adaptável a paisagens alienígenas não configuráveis pela mente humana. Durante alguns minutos, cada um dos 50 artistas que fazem parte deste exército consegue tornar-se tulpa/fantasma de RLW. Uma
espécie de possessão temporária em que uma certa projecção psíquica consegue fazer com que cada pessoa se torne em RLW, de uma forma subjectiva (sensação real de transcendência). Neste estádio, será mais acessível a emulação do trabalho musical de RLW, validando a questão da tentativa de reprodução do trabalho de outros. Num âmbito próximo, encontramos «Revue Et Corrigé» também de RLW. Aqui trata-se de adaptar uma obra demasiadamente datada com as insuficiências técnicas de equipamento e do suporte vinil, com as coordenadas que uma actualização tecnológica permite, sem perder ou camuflar o espírito
artístico original que primitivamente assistiu à sua concepção. Originalmente editado pela Selektion em 1986 no LP «Nichts Niemand Nirgends Nie!», ainda sob a designação dos míticos P16.D4 (formação da qual
fazia parte Ralf Wehowsky e Achim Wollscheid), o material surge agora com toda a qualidade devida e possível, desde o ponto de vista da actualidade. «Revu Et Corrigé» v~e a luz do dia pela mão da Trente Oiseaux, a editora de Bernard Günter que, conjuntamente com Jim O'Rourke e o próprio RLW, produz e assiste tecnicamente o disco. Musicalmente mais contido e linear que «Tulpas», o disco é constituído por estilhaços de objectos cortantes, sufocantes, ruídos não identificáveis, que caem do céu indefinido para logo de seguida ferirem os corpos anónimos que circulam e sangram. Depois de uma leitura teórica, que não se pretende exaustiva, importa ouvir a música realmente criativa em vias de excepção... sem medo de sermos salpicados pelo sangue da transgressão, próprio das minorias éticas em estado terminal.
Arcane Device "Interrogator" Label: Tragic Figures – TFT020 Format: Cassette, Album, Limited Edition, C40 Country: Portugal Relea...
Escritos de Fernando Magalhães em Livro
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LULU (versões mais antigas - com alguns textos em falta, entretanto descobertos. Tal já não acontece com as versões mais actuais, publicadas agora na Bubok - Portugal - ver acima)
Volume 1 - 1988/1991
Volume 2 - 1992/1994 (460 páginas, formato maior que A4)
Volume 3 - 1995 (336 páginas, formato maior que A4)
Volume 4 - 1996 (330 páginas, formato maior que A4)
Volume 5 - 1997 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 6 - 1998 (412 páginas, formato maior que A4)
Volume 7 - 1999 (556 páginas, formato maior que A4)
Volume 8 - 2000 (630 páginas, formato maior que A4)
Volume 9 - 2001 (510 páginas, formato maior que A4)
Volume 10 - 2002 (428 páginas, formato maior que A4)
Volume 11 - 2003 (606 páginas, formato maior que A4)
Volume 12 - 2004/2005 (476 páginas, formato maior que A4)
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